Ko v človeka pogleda stroj ali Der Zauberberg (1924) Thomasa Manna

Bolno, telesno in organsko se iz revnih predmestij Pariza v Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja v Der Zauberbergu (1924) Thomasa Manna (1875-1955) v senci prve svetovne vojne preseli v mondeno zdravilišče Berghof v Švici. (Ko pišem bolno, telesno in organsko, seveda mislim smrt.) Tja Hans Castorp, mlad inženir, preprost, povprečen mladenič, kot večkrat poudari pripovedovalec, pripotuje k bratrancu Joachimu Ziemssnu na tritedenski obisk – in ostane sedem let.

Na pripovedni ravni je Čarobna gora problem in izziv za vsakega preučevalca modernističnega romana in najbrž eden od vzrokov, zakaj se vsi veliko raje osredotočajo na angleški in ameriški modernistični roman, kjer so zadeve, kar se tega tiče, morda vendarle enostavnejše. Ne gre za roman toka zavesti, niti za lirizirani roman, pravzaprav se zdi njegova forma precej konzervativna oziroma tradicionalna (raba deloma avktorialnega pripovedovalca, do neke mere celo tipskih literarnih oseb itd.), morda bi lahko rekli celo "racionalna". Kaj torej po pripovedni plati dela ta roman modernistični? Edini možni odgovor, to je edini odgovor, ki preostane, je: romantična ironija in esejizacija.

1) romantična ironija
Pojem romantične ironije je razvil posebno F. Schlegel; gre za stanje notranje svobode, ki omogoča ironično distanco celo do lastnih misli, čustev, domišljije; v funkciji kritičnega razbijanja pesniškega razpoloženja, sentimentalnih čustev (povzeto po Leksikonu literatura, Cankarjeva založba, 2009). V bistvu torej nekakšna cinična, celo nihilistična drža pripovedovalca ali implicitnega avtorja[1]. V modernističnem romanu se najpogosteje manifestira kot nekakšna fluidna vrednostna pozicija pripovedovalca oziroma implicitnega avtorja, ki včasih privzema perspektivo literarnih oseb oziroma glavnega protagonista in ji s tem daje objektivni pomen; medtem ko je včasih povsem nevtralna in se drugič spet odmika od nje: se iz mnenj, dejanj, vrednostnih sodb, filozofije ipd. literarnih oseb oziroma glavnega protagonista bolj ali manj odkrito norčuje. Za recepcijo to pomeni, da bralec nikoli ne more z gotovostjo spoznati, kakšna je pozicija pripovedovalca/implicitnega avtorja, kar posledično pomeni, da ne ve, kakšno pozicijo naj bi (kot idealni, implicitni bralec) do prebranega zavzel; ostane torej neodločen. Edino spoznanje, ki je možno, je, da so vse v tekstu opisane pozicije subjektivne oziroma relativne, kar je seveda eno od temeljnih spoznanj modernizma, četudi romantična ironija – kot že njeno ime pove – ni rezervirana samo za modernizem.
Konkretno to pomeni, da bralec Čarobne gore ne more vedeti, ali naj Hansa Castorpa dojema kot nekakšnega rezonerja (da zastopa stališča avtorja) ali naj bo do njega kritičen, saj se perspektiva pripovedovalca v odnosu do Castorpa ves čas – pogosto skorajda istočasno – spreminja; od komičnih opisov njegovih intelektualnih zmožnosti do potrjevanja njegovih sodb in razglabljanj. In enako je tudi z vsemi drugimi liki, pa tudi s komentarji pripovedovalca samega; nihče in nič se ne more skriti pred ironično bodico.

2) esejizacija
Esejizacija ne pomeni drugega kot vključevanje značilnosti eseja v literarno besedilo: večjih ali manjših "nepripovednih" sestavkov, delov ali daljših razpravljanj, ki obravnavajo literarna, kulturna, filozofska in družbena vprašanja (povzeto po Leksikonu literatura). Pri čemer esejizacija pogosto vpliva tudi na zgradbo teksta, saj z vračanjem k določenim bistvenim vprašanjem – v Čarobni gori so to npr. vprašanja časa, bolezni, vojne ipd. – gradi nekakšno krožno strukturo teksta, v kateri se bralec vsake toliko zavrti okoli kakega od tematskih, vsebinskih središč. Ti postopki s svojo diskurzivnostjo seveda retardirajo, zaustavljajo zgodbo oziroma akcijo, delo pa poglabljajo.
V Čarobni gori so esejizirani odlomki navadno v dialoški obliki, v pogovorih med humanistom in enciklopedistom Settembrinijem, Hansom Castorpom ter konzervativnim jezuitom Naphto; pa tudi v razmišljanjih (zasebnih ali na glas, v pogovoru z bratrancem) Hansa Castorpa ter digresivnih pripovednih odlomkih o relativnosti ali cikličnosti časa:

»Pozimi dnevi rastejo, in ko pride najdaljši, enaindvajseti junij, začetek poletja, tedaj gre že spet navzdol, že spet se krajšajo, in leto gre proti zimi. [...] Tako je, kakor da bi bil kak pavliha uravnal tako, da se ob začetku zime pravzaprav začenja pomlad in ob začetku poletja pravzaprav jesen ... Saj tako človeka vlečejo za nos, mamijo ga v krogu naokoli z upanjem na nekaj, kar je že preobrat ... preobrat v krogu. Zakaj krog je sestavljen iz samih preobratov, ki nimajo razsežnosti, upognjenosti ni mogoče meriti, smernega trajanja ni, in večnost ni 'naravnost, naravnost', temveč 'vrtiljak, vrtiljak'.«[2]

(Mann 1997 II: 37)[3]

Nietzschejev prstni odtis na delu Thomasa Manna je očiten (»večno vračanje enakega«); obenem pa je cikličnost, kot je mogoče razbrati tudi iz odlomka, tesno zvezana z eno od osrednjih tem Čarobne gore, na katero se bom osredotočil v nadaljevanju, to je narava kot kolesje reprodukcije & razkroja; življenja & smrti, ki je v ostrem nasprotju z modernim (krščanskim) linearnim dojemanjem časa in s tem z moderno ideologijo napredka (tega sem se sicer dotaknil že tudi v obravnavi romana Homo Faber Maxa Frischa).

Namreč, ne ena ne druga tehnika nista dovolj, da bi roman uvrstili med modernistične – zgolj uporaba določenega tipa pripovedi pač nikoli ne more biti kriterij za uvrstitev v posamezno duhovnozgodovinsko obdobje. Vendar pa uporaba obeh postopkov korespondira, sugerira in deloma tudi pogojuje tipične modernistične teme – in obratno. (Že ciklična struktura romana in cikličnost časa sta v takem razmerju.)

Zgodba romana je v bistvu parodizacija bildungsromana, pri čemer se za "še gnetljivega" mladeniča borita dve strani, Zahod in Vzhod (pravzaprav jug in sever); Settembrini in Naphta; svetloba razsvetljenskega razuma, ki ne skriva svojih senčnih, uničujočih posledic – Settembrini na vojno gleda kot na del tega napredka (za Italijana, če pomislimo na futurizem, nič pretresljivega), in mrakoba mističnega, ambivalentnega, predvsem pa dualističnega pojmovanja boga. Na Hansu Castorpu je torej, da se odloči za eno ali drugo možnost, ki mu jo ponuja moderna. (Na desni je nekoliko poenostavljena shema razmerij med obema.)

Tudi v Čarobni gori je bolezen tisto, kar duh obrača k telesu in ga preko tega neposredno pripenja na spolnost in lastno smrtnost. Pogosto se bolezen/telo manifestira z različnimi glasovi oziroma zvoki, posebno na začetku, ob Castorpovem prihodu: njegov nenadzorovani smeh, neprestano kašljanje pacientov, ki je »kot grozotno onemoglo brozganje po kaši organskega razvoja« (Mann 1997 I: 19), ena od njih, Hermina Kleefeld, zaradi pnevmotoraksa celo žvižga iz trebuha ... Pri tem v Berghofu vlada pravi razvrat, kjer se moški in ženske zvečer skrivaj obiskujejo preko balkonov v prvem nadstropju ali pa se srečujejo v mestu, flirtajo, prešuštvujejo ipd. Tudi Castorpova bolezen se pomensko prekriva z ljubeznijo do gospe Chaucat (temperatura Castorpu raste in pada glede na njun odnos), kot razlaga dr. Krokowski: »Bolezenski simptom je prikrita ljubezenska dejavnost in sleherna bolezen spremenjena ljubezen« (Mann 1997 I: 170). Potemtakem seveda ni čudno, če ima bolezen parabolični pomen splošnega stanja v predvojni družbi: dr. Behrens in dr. Krokowski bi na Berghofu zadržala bolj ali manj kar vse obiskovalce. Spet dr. Krokowski: »Jaz namreč še nisem naletel na povsem zdravega človeka« (Mann 1997 I: 25).
Po drugi strani je smrt prisotna samo v svoji potencialnosti, v svoji skrivnostnosti; v umirajočih bolnikih oziroma moribundih, ki čakajo nanjo, v duhovih, ki jih priklicujejo na spiritističnih seansah, medtem ko neposredne, fizične prisotnosti smrti skoraj ni. Že v dolini so jo pred Castorpovimi radovednimi pogledi skrivali, o njej pa tudi tu gori ne želijo govoriti – zdravniško osebje umrle diskretno umakne, tako da preostali pacienti z dejstvom smrti niso soočeni. Zato lahko Castorp do neke mere vztraja v svojem idealističnem, romantično-lirskem pogledu na smrt (in življenje), kot na nekaj resnobnega, slovesnega, žalostno lepega; kot na nekaj meščanskega, civiliziranega, krščanskega – kot na nekaj, kar je ločeno od telesa in organskega, snovnega. V tem je torej blizu Naphtovem dualističnemu pogledu na človeka: narava in telo sta grešni, zavrženi; telo je ječa duše, cvetoče telo zavaja v zmoto, bolno telo pa ponazarja človekov padec.
V nasprotju z njima gleda Settembrini na smrt kot na sestavni del življenja. Občasne vpoglede v dejansko, realno smrtnost oziroma organskost, telesnost smrti pa Hansu Castorpu omogoča med drugim moderna znanost oziroma medicina, ki se v ta namen poslužuje tehnologije oziroma strojev in deluje kot čarovnija. Stroj je torej mediator med človekom in resnico, ki je resnica njegove smrtnosti, še več, stroj je mediator med človekom in njegovo dušo: ko dr. Behrens pravi, da bodo Castorpu pogledali v dušo, misli s tem pravzaprav na to, da bo naredil rentgensko slikanje njegovega telesa oziroma - na to, da bo v Castorpovo dušo pogledal stroj: 

In Hans Castorp je videl, kar je bil moral pričakovati, da bo videl, kar pa človeku pravzaprav ni namenjeno videti in o čemer tudi nikoli ni bil mislil, da bi mu bilo moglo biti namenjeno videti: videl je v svoj lastni grob. Videl je, kako je sila luči že zdaj opravila poznejšo nalogo trohnenja, videl meso, v katerem je živel, razkrojeno, použito, razpuščeno v ničevo meglo […] in prvič v življenju je razumel, da bo umrl. K temu je naredil obraz, kakršnega je delal, kadar je poslušal glasbo – precej neumen, zaspan in pobožen, pobešajoč glavo z napol odprtimi usti proti rami.[4]

(Mann 1997 I: 279–280)

__________________________________________________________________________________

Od 1:17 do 3:18 si lahko ta prizor pogledate tudi v sicer povprečni ekranizaciji, ki jo je režiral Hans W. Geissendörfer (film je na YouTubu dosegljiv po delih, a v celoti):

__________________________________________________________________________________

Duša je potemtakem nekaj, kar je neločljivo od telesa, telesnega. Stroj človeku nudi pogled v prihodnost, v zagrobnost, čas po njegovi lastni smrti in fizičnem razkroju. Razkriva smrt, vpisano v človeški organizem, ki je kot taka zmeraj prisotna: »Tole je ženska roka, to vidite po njeni ljubkosti. S tem objemajo človeka pri ljubezenski urici, razumete« (Mann 1997 I: 275) – kasneje Castorp ob sebi kot relikvijo njune ljubezni nosi rentgenski posnetek gospe Chaucat –, in ki jo sicer meščanska realnost skuša potlačiti. Vendar se smrt neprestano vrača – skozi umetnost; v Čarobni gori je to predvsem glasba (ponovno igra izredno pomembno vlogo torej tudi zvok!), pri čemer je pomenljivo, da gre za gramofonsko glasbo, se pravi, da mu intuitivni vpogled v smrt znova nudi tehnološka naprava, predvsem pa paradoksno sublimni, od telesa ločeni, breztelesni glas.
Pripoved z ironijo pozornost obrača na to, da Castorp za razkrivanje smrti ostaja »neumen, zaspan in pobožen«. Ker pa je smrt preko ideje "večnega spanca" povezana s spanjem, se mu njena resnica razkriva tudi v sanjah. Zelo pomemben za razumevanje te teme je Castorpov »predsmrtni bledež«, ko sredi snežnega meteža zaspi in skoraj zmrzne, vmes pa se mu prikaže nekakšna utopična skupnost fizično in duhovno popolnih mladih, »otrok sonca in morja«. Opisuje jo predvsem z združevanjem nasprotij: v njihovem duhu opaža »neko dostojanstvo in celó strogost, ki pa je bila povsem sproščena v vedrini in je določala njihovo dejanje in nehanje edinole kot neizrazen duhovni vpliv nemračne resnobe, razumne ubranosti – čeprav ne povsem neobredno« (Mann 1997 II: 181). Gre torej morda za nekakšno idealno sintezo najboljšega od dveh principov: Settembrinijevega in Naphtinega?
Kakorkoli že, Castorp v nadaljevanju sanj v središču skupnosti odkrije tempelj, v katerem dve napol goli čarovnici žreta malega otroka. V začetku je zgrožen, prizor si razlaga s tem, da gre za napako, ki jo vsebuje tudi vsak raj (kot vsaka matrica pač vsebuje anomalijo), toda razkrije se mu, da to ni res – skupnost, ki jo je videl, je lahko popolna, možna le »s tihim pogledom na krvavo gostijo« (Mann 1997 II: 186): ženski (potencialni materi) sta poosebitev narave, ki jemlje to, kar je dala (otroka = človeka). Povsem heideggerjansko torej: ljudje smo rojeni za smrt. Človek je »gospodar nasprotij«, a življenje in smrt nista nasprotji, nasprotni sta si smrt in ljubezen: »V srcu bom zvest smrti, vendar se bom živo spominjal, da je zvestoba smrti in minulemu samo hudobija in ljudomrzništvo, če nam določa mišljenje in vladanje. Zavoljo dobrote in ljubezni naj človek smrti ne da, da bi gospodovala njegovim mislim« (Mann 1997 II: 186). Ali kasneje:

Kaj ni imenitno in dobro, da ima jezik le eno besedo za vse, od najbolj pobožnega do najbolj meseno-poželjivega, kar nam to lahko pomeni? To je povsem nedvoumno v dvoumnosti, zakaj ljubezen ne more biti netelesna v skrajni pobožnosti in ne pobožna v skrajni mesenosti, zmeraj si ostaja zvesta [=je ona sama], kot premetena prijaznost do življenja ali kot največja strast, ljubezen in simpatija do organskega, ganljivo nasladno objemanje tistega, kar je namenjeno trohnjenju.[5]

(Mann 1997 II: 312)

Toda kot večina modernističnih projektov tudi ta ostane utopičen, sanjarski: Hans Castorp se zbudi in pozabi na svojo sanjsko zaobljubo. Kakor je tudi dionizični Mynheer Peeperkorn, »osebnost«, ki je »onstran nasprotij« in ki deluje kot realna sinteza Settembrinija in Naphte, precej komična pojava, ki ne zmore povedati ne česa koherentnega ne česa do konca - in je s tem prispodoba modernističnega romana in njegovega poskusa "vstopiti v življenje".
Protagonistov razvoj v izjemnega posameznika, kakršnega je predvideval humanistični bildungsroman, je v sklepnem prizoru ironiziran, saj je Castorp le še eden iz množice vojakov na bojišču prve svetovne vojne. Četa mladih prostovoljcev pa je predstavljena kot očitno nasprotje Castorpove sanjske skupnosti, ki je v čudovitem zalivu uživala v brezdelnosti ali ob kratkočasnih aktivnostih; sprehodih na obrežju, jahanju, glasbi, plesu, pomenku, lokostrelstvu, plavanju itd.:

Mlada kri s svojimi torbami in okoničenimi puškami, s svojimi zamazanimi plašči in škornji! Človek bi si lahko, ko jo opazuje, humanistično-blagodušno nasanjal tudi drugačne podobe. Lahko bi si jo mislil: kako sprevaja in koplje konje v morski dragi, se sprehaja z ljubljeno ob obrežju, z ustnicami ob ušesu mehke neveste, tudi ko drug drugega srečno prijateljsko poučuje v streljanju z lokom. Namesto tega pa leži z nosom v ognjenem govnu.[6]

(Mann 1997 II: 449–450)

Sem je te »vročične«, torej bolne mladeniče pripeljala »podivjana znanost« (Mann 1997 II: 450), ki ni nič drugega kot prav produkt »humanistično-blagodušne« sanjarije – duhovni dedič Settembrinijevega humanizma torej. Toda Hansa Castorpa je, ravno nasprotno, v »ognjeno govno« zapeljalo predvsem njegovo lirično, religiozno pojmovanje življenja in smrti, pozaba njune (fizične, fiziološke) realnosti, kar simbolizira tudi njegovo poslednje dejanje; protagonist ne »izgine izpred oči« (Mann 1997 II: 451) bralca, kot to poimenuje pripovedovalec – pač pa izzveni s pesmijo na ustnicah (glas še tretjič!). In sicer s Schubertovo melodijo Der Lindenbaum, ki se skozi celoten roman vrača kot leitmotiv in ki je romantični, idealizirani klic po smrti oziroma samomoru – kar je nenazadnje tudi njegov odhod v vojsko.

Tudi konec romana današnjemu bralcu učinkuje ironično, četudi najbrž ni bil mišljen tako: »Ali se bo tudi iz tega svetovnega praznika smrti, tudi iz tega hudega vročinskega žara, ki vnema deževno večerno nebo naokoli [spet asociacija z boleznijo; vojna = bolezen], kdaj vzdignila ljubezen?« Da. In ne. In da. In tako dalje.


P.S.
Jutri oziroma že danes, kajnede, v ponedeljek 9. aprila ob 20h, je na 2. programu Televizije Slovenija prvi del miniserije v treh delih: Mannovi: Roman stoletja (Die Manns: Ein Jahrhundertroman; režija Heinrich Breloer; Nemčija 2001).

__________________________________________________________________________________

[1] Implicitni avtor je (v moji sintezi Boothove in Nünningove teorije) nadredna virtualna struktura, ki jo v procesu recepcije iz odnosov, razlik in skladnosti med elementi literarnega dela konstruira bralec; navadno gre za vtis o tem, kaj je avtor hotel s tem delom povedati. Za več glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu (Jezik in slovstvo, letnik 55 (2010), številka 1/2). Če kliknete na naslov, vas bo gugl prijazno usmeril do besedila, ki je prosto dostopno na dLibu.

[2] »Im Winter wachsen die Tage, und wenn der längste kommt, 21. Juni, Sommersanfang, dann geht es schon wieder bergab, sie werden schon wieder kürzer, und es geht gegen den Winter. [...] Es ist, als ob Eulenspiegel es so eingerichtet hätte, daß zu Wintersanfang eigentlich der Frühling beginnt und zu Sommersanfang eigentlich der Herbst ... Man wird ja an der Nase herumgezogen, im Kreise herumgelockt mit der Aussicht auf etwas, was schon wieder Wendepunkt ist ... Wendepunkt im Kreise. Denn das sind lauter ausdehnungslose Wendepunkte, woraus der Kreis besteht, die Biegung ist unmeßbar, es gibt keine Richtungsdauer, und die Ewigkeit ist nicht "geradeaus, geradeaus", sondern "Karussell, Karussell".«

[3] Vsi citati so iz: Thomas Mann: Čarobna gora I in II; Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997. V prevodu Janeza Gradišnika.

[4] Und Hans Castorp sah, was zu sehen er hatte ertwarten müssen, was aber eigentlich dem Menschen zu sehen nicht bestimmt ist, und wovon auch es niemals gedacht hatte, daß ihm bestimmt sein könne, es zu sehen: er sah in sein eigenes Grab. Das spätere Geschäft der Verwesung sah er vorweggenommen durch die Kraft des Lichtes, das Fleisch, worin er wandelte, zersetzt, vertilgt, zu nichtigem Nebel gelöst [...] und zum erstenmal in seinem Leben verstand er, daß er sterben werde. Dazu machte er ein Gesicht, wie er es zu machen pflegte, wenn er Musik hörte, - ziemlich dumm, schläfrig und fromm, den Kopf halb offenem Mundes gegen die Sculter geneigt.

[5] Ist es nicht groß und gut, daß die Sprache nur ein Wort hat für alles, vom Frömmsten bis zum Fleischlich-Begierigsten, was man darunter verstehen kann? Dast ist vollkommene Eindeutigkeit in der Zweideutigkeit, denn Liebe kann nicht unkörperlich sein in der äußersten Frömmigkeit und nicht unfromm in der äußersten Fleischlichkeit, sie ist immer sie selbst, als verschlagene Lebensfreundlichkeit wie als höchste Passion, sie ist die Sympathie mit dem Organischen, das rührend wollüstige Umfangen des zur Verwesung Bestimmten.

[6] Das junge Blut mit seinem Ranzen und Spießgewehren, seinen verschmutzten Mänteln und Stiefeln! Man könnte sich humanistisch-schönseliger Weise auch andere Bilder erträumen in seiner Betrachtung. Man könnte es sich denken: Rosse regend und schwemmend in einer Meeresbucht, mit der Geliebten am Strande wandelnd, die Lippen am Ohre der weichen Braut, auch wie es glücklich freundschaftlich einander im Bogenschuß unterweist. Statt dessen liegt es, die Nase im Feuerdreck.

Veliki, strašni neznanec med oblaki: Rilkejev Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

V Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja (slovenski prevod je delo Nika Grafenauerja: Študentska založba, 2006; od tam so tudi vsi citati) Rainerja Marie Rilkeja (1875-1926) je kriza modernega subjekta jasno povezana s krizo jezika in posledično s krizo (zaokrožene, koherentne, smiselne, akcijske/zgodbene) pripovedi. Po začetnih impresionističnih zapisih o doživljanju velemestnega vrveža, mestoma še naturalističnih opisih bede, bolezni in umiranja, zunanjo besedilno resničnost vse bolj zabrisuje refleksivna pripoved, dokler v zadnjem delu romana ne gre le še za nizanje fragmentarnih spominskih podob in biografskih zgodb o različnih zgodovinskih osebnostih, prepredenih z daljšimi liričnimi in esejističnimi odlomki, roman pa se zaključi z alegorijo o izgubljenem sinu. Ker gre za dnevniške zapise, je toliko očitneje, da izguba koherentne pripovedi sledi izgubi koherentne identitete zapisovalca.

Malte Laurids Brigge je obubožani danski plemič, ki je po smrti zadnjega člana svoje družine prišel v velemestni Pariz na začetku dvajsetega stoletja.

Camille Pissarro: Le Boulevard Montmartre, temps de pluie, apres-midi[1]

Njegovo doživljanje mesta napoveduje kasnejše modernistične postopke, predvsem tok zavesti oziroma notranji monolog; vsebinsko oziroma tematsko pa gre za zmes fascinacije in groze oziroma občutkov tujstva. Ko Malte zvečer ne more spati zaradi zvokov prometa, ki v sobo vdirajo skozi odprto okno, se prostor njegove duševnosti stopi s prostorom ulice na drugi strani okna: »Tramvaji cingljajoč divjajo skozi mojo sobo. Kočije vozijo čezme« (Rilke 2006: 6). Zaveda se, da za mesto potrebuje nov pogled, novo senzibilnost; zunanji dražljaji, ki jim je tu neprestano izpostavljen, se pretvarjajo v tok, ki teče skozenj in se mu izmika v neznani del njegove osebnosti: »Učim se gledati. Ne vem, v čem je vzrok, vse vdira globlje vame in ne obstane na tistem mestu, kjer je sicer naposled zmeraj obstalo. Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse. Ne vem, kaj se tam dogaja.« (Rilke 2006: 6–7) – Joyce bo med prvimi, ki bodo skušali ta tok simulirati; predvsem njegovo razbito, bežno in divjo sintakso.

Še enkrat in posebej je potrebno poudariti, da mesto ne predstavlja le moderne verzije pekla, da odnos literarnih oseb do modernega mesta v modernistični literaturi ni apriorno negativen, kot se ob prebiranju Eysteinssona in Sheehana prevečkrat zdi. Pariz je tudi središče sveta, je prestolnica takratne kulture, celo kot revež ima Malte v mestu dostop do literarnih zakladov – preko sistema javnih knjižnic, ki se je v Franciji pospešeno razvijal ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja. Malte bere, seveda, Verlaina in Baudelaira: »Kakšna usoda. Morebiti je zdaj v dvorani tristo ljudi, ki berejo; toda nemogoče je, da bi vsakdo od njih imel kakega pesnika. (Bog vedi, kaj imajo.) Ni tristo pesnikov. A samo poglej, kakšna usoda, jaz, nemara najrevnejši med temi bralci, tujec, jaz imam pesnika. Četudi sem reven« (Rilke 2006: 34).

Toda kot tujec in revež seveda najbolje spoznava dno mesta in njegove bolne, umirajoče prebivalce, ki si ne morejo privoščiti niti individualne smrti, kakršne so umrli Maltejevi aristokratski predniki, temveč umirajo v hiralnicah »kot na tekočem traku«. Rilkejevi opisi množic so v glavnem negativni, predvsem pa poudarjeno telesni, živalski: »Na vogalih so bili ljudje trdno zlepljeni skupaj, potisnjeni drug v drugega, in v njih ni bilo nobenega gibanja v kakšno smer, le nekakšno tiho, mehko planje, kot bi se stoje parili« (Rilke 2006: 42). Bolno telo revežev je gigantsko, neproporcialno, groteskno skorajda v kafkovskem smislu: »[…] noga, ki je štrlela iz vrste, velika kot človek« (Rilke 2006: 48), v bolnišnicah prevladuje glas strojev. Mesto se mu tudi izmika, zgodi se, da mu nenadoma postane celo popolnoma tuje, neznano, da ne prepozna več imen destinacij tramvajev.

Toda skozi napredujoči refleksijo in fragmentarizacijo se razkriva, da je njegova potujitev, njegova alienacija od sveta pravzaprav zmeraj že bila v njem oziroma izvira iz njega samega, mesto jo je samo sprožilo - sprožila jo je dokončna izguba družine in doma. Drugo/nezavedno ali kakorkoli že imenujemo ta modernistični x, njegovo prazno sredico, ki poganja modernistični subjekt in ki ga skuša ta evocirati, mu ubežati ali se spopasti z njim, ki ta subjekt erodira oziroma odnaša, ogroža ali fascinira itd., v Zapiskih posega v besedilno resničnost v podobi iracionalnega strahu iz otroštva, prve groze, ki je tesno povezana s telesnim, organskim; morda strah pred smrtjo, morda groza pred odraščanjem, spremembami v lastnem telesu v času pubertete, ki jih Malte doživlja kot nekaj bolezenskega, nenaravnega. Vzrok za to tiči bržkone tudi v tem, da ga mati v otroštvu oblači v deklico po imenu Sofija - razkraja, izmika se subjektu torej tudi spolna identiteta (podobno recimo v Orlandu Virginie Woolf). Prvič se mu je prikazalo, ko je kot otrok ležal v vročici[2]:

In tedaj, ko je oni tam preko tako toplo in gobasto blebetal – tedaj je bilo prvič po dolgih letih tisto spet tu. Tisto, kar mi je nagnalo prvo globoko grozo v kosti, ko sem kot otrok ležal v vročici: veliko. Da, tako sem vedno govoril, kadar so vsi stali okrog moje postelje in mi tipali žilo in me spraševali, kaj me je prestrašilo: veliko. […] Zdaj je bilo tu. Raslo je iz mene kot oteklina, kot nekakšna druga glava, in je bilo del mene, četudi ni moglo pripadati meni, ker je bilo tako veliko. Bilo je tu kot nekakšna velika mrtva žival, ki je bila nekoč, ko je še živela, moja dlan ali roka.[3]

(Rilke 2006: 52)

Morda gre tudi za krivdo zaradi masturbacije, roka je namreč v središču še nekega drugega dogodka; ko jo med igro naenkrat vidi in občuti kot nekaj ločenega od sebe, kot nekaj tujega, kar ima svojo lastno, od njega neodvisno voljo (v zgoraj citiranem odlomku: svojo lastno, človeku drugo glavo), kot »vodno žival«, ki zna stvari, ki jih je nihče ni naučil, izvaja nenavadne gibe: »Čutil sem, da je ena teh rok moja in da se je podala v nekaj, česar ni bilo mogoče popraviti« (Rilke 2006: 78). Občutek tujosti do lastnega telesa (in sebe v eksistencialnem smislu) je eden središčnih občutkov modernističnega subjekta, obenem pa ne smemo spregledati Rilkejeve primerjave tega x z (mrtvo) živaljo - ob čemer je mogoče takoj pomisliti na živalskost človeka (Sheehanova kategorija subčloveškega). Medtem ko ob nekem drugem podobnem dogodku, doživi odtujitev ob pomerjanju maske, ko sam izgubi vsak pomen in se v ogledalu vidi kot »velikega, strašnega neznanca« (v originalu: schrecklichen Unbekannten) (Rilke 2006: 89), ki je močnejši od njega, tako da (pravi?) Malte sam postane ogledalo.
Vse to so primeri intervencije Drugega na zgodbeni ravni, ko Malte v nenadnem razkritju začuti, da se nima v popolni oblasti, da je sam sebi Drugi, ko njegova navidezna enotnost brez opozorila razpade.

Toda dokler je v varnem zavetju doma, je mogoče strah še obrzdati in pomiriti. Maltejeva mati je tista, ki v njegovem otroštvu prežene vsak strah ali dvom. Pripoveduje mu resnične zgodbe namesto pravljic; izganja Drugo iz njegovega sveta, počloveči, udomačuje svet, ali povedano še drugače: umirja, mrtviči zdrs pomenov, predmetom znova daje en pomen, eno funkcijo. Kot predstavnica koherentne identitete še vedno lahko reče: »jaz sem« in kamor pade njena luč, ima svet še enoten pomen, stvari mirujejo in so samo stvari:

O tišina na hišnem stopnišču, tišina v sosednjih sobah, tišina visoko zgoraj na stropu. O mati: ti edina, ki so te vse te tišine spremenile nekoč v otroštvu. Ti, ki si jih sprejela nase in govorila: Ne boj se, jaz sem. […] Prižgeš luč in že ta šum si ti. Držiš jo pred sabo in rečeš: Jaz sem, nikar se ne boj. In jo počasi odložiš in ni nobenega dvoma: to si ti, ti si ta luč, razlita čez domače, drage stvari, ki stoje tu brez zahrbtne misli [v originalu dobesedno: brez skritih pomenov], dobre, preproste, jasne [v originalu dobesedno: enoznačne/enoumne]; in če se kaj zgane na steni ali zaškriplje korak na podu, tedaj se le smehljaš […] kot da bi bila eno s slehernim polglasjem, kot da bi bila skrivnostno dogovorjena in sporazumna z njim.[4]

(Rilke 2006: 63–64)

Mati je predstavnica Besede, je nadomestek Boga, ki je odsoten – citirani odlomek se očitno navezuje na biblijsko stvarjenje sveta: v začetku je tema in tišina, ki ju mati prekine s svetlobo in jahvejevskim »jaz sem«. To je rajska podoba jezika, kjer med pomeni in stvarmi še obstaja sporazumen odnos, kjer so stvari še »dobre, preproste, jasne«. Toda s propadom družine (pogosto se moderni subjekt družini tudi upre sam), propade tudi lažna varnost modernega subjekta, ki sam ne zmore/ne zna (tudi noče) odrasti - to je, ne zmore ali ne zna ali noče integrirati x nazaj v svoj jaz. Posledice (ali vzrok?) zrušene, tuje identitete: jezik postane težak, zgodba razpade na fragmente, epizode, slike (brez akcije), notranji duševni prostor se v subjektu razraste in pogoltne zunanjega.
Identiteta se v tem kaže kot nekaj tranzitornega, neujemljivega; zdaj bi se lahko kot izgubljeni sin vrnil domov in ostal izgubljen, ostal (veliki, strašni) neznanec; saj ga nihče ne more več ljubiti, ker ga nihče ne more več poznati, mu dajati trdne identitete. Pomen znaka je zdrsnil in drsi – tako kot doživetje mesta – v neznano. Moderni subjekt si je tuj, ker mu je tuj njegov jezik:

Toda prišel bo dan, ko bo moja roka daleč od mene, in ko ji bom velel pisati, bo pisala besede, ki ne bodo moje. Napočil bo čas drugačne razlage in ne bo ostala nobena beseda na besedi in vsak smisel se bo razpustil kot oblaki in se osul kot voda.[5]

(Rilke 2006: 45)

__________________________________________________________________________________

[1] Naslov slike Camilla Pissarra iz leta 1987 v slovenščini: Boulevard Montmartre: deževno vreme, popoldne (olje na platnu, v privatni zbirki). Vir slike.

[2] Ob tem odlomku mi zmeraj na misel pade komad Comfortably Numb od Pink Floydov:

V mislih imam seveda kitici:  
When I was a child I had a fever / My hands felt just like two balloons / Now I've got that feeling once again / I can't explain, you would not understand / This is not how I am / I have become comfortably numb in When I was a child / I caught a fleeting glimpse / Out of the corner of my eye / I turned to look but it was gone / I cannot put my finger on it now / The child is grown / The dream is gone / And I have become / Comfortably numb.
(vir za besedilo: AZLyrics.com)
Podobnost med opisi je izjemna.

[3] Und da, als es drüben so warm und schwammig lallte: da zum erstenmal seit vielen, vielen Jahre war es wieder da. Das, was mir das erste tiefe Entsetzen eingejagt hatte, wenn ich als Kind im Fieber lag: das Große. Ja, so hatte ich immer gesagt, wenn sie alle um mein Bett standen und mir den Pulls fühlten und mich fragten, was mir erschreckt habe: Das Große. [...] Jetzt war es da. Jetzt wuchs es aus mir heraus wie eine Geschwulst, wie ein zweiter Kopf, und war ein teil von mir, obwohl es doch gar nicht zu mir gehören konnte, weil es so groß war. Es war da, wie ein großes totes Tier, das einmal, als es noch lebte, meine Hand gewesen war oder mein Arm.

[4] O Stille im Stiegenhaus, Stille aus den Nebenzimmern, Stille hoch oben an der Decke. O Mutter: o du Einzige, die alle diese Stille verstellt hat, einst in der Kindheit. Die sie auf sich nimmt, sagt: erschrickt nicht, ich bin es. [...] Du zündest ein Licht an, und schon das Geräusch bist du. Und du hältst es vor dich und sagst: ich bin es, erschrickt nicht. Und du stellst es hin, langsam, und es ist kein Zweifel: du bist es, du bist das Licht um die gewohnten herzlichen Dinge, die ohne Hintersinn da sind, gut, einfältig, eindeutig. Und wenn es unruhigt in der Wand irgendwo, oder ein Schritt macht in den Dielen: so lächelst du nur [...] als wärst du eins und unterm Geheimnis mit jedem Halblaut, abgeredet mit ihm und einverstanden.

[5] Aber es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.

P. S.
Najlepša hvala Maji za pomoč pri oblikovanju.
Bom kmalu uredil še vse poste za nazaj, da bodo prijazni do naročnikov.

Kliči M za postmodernizem (prispevek za simpozij o Maxu Frischu, 17. maj 2011)

Uvod

Prispevek je pisan z dvema namenoma, ki pa sta vzajemna: najprej, osvetliti del romanesknega opusa Maxa Frischa v kontekstu modernističnega in postmodernističnega romana, ter povratno, s pomočjo izbranih del Maxa Frischa osvetliti razmerje med modernističnim in postmodernističnim romanom. Ker nisem germanist, se bom osredotočil predvsem na romane, prevedene v slovenščino, pravzaprav pa na t.i. züriško trilogijo, v kateri je vzajemnost, ki jo zasledujem, najbolj izrazita. Pri tem je že v začetku potrebno opozoriti tudi na dva problema, povezana s tem. Nemške (v pomenu nemško govoreče) in iz nemške izhajajoče slovanske literarne vede (torej tudi slovenska) so v rabi literarnozgodovinskih kategorij modernizem in postmodernizem precej rezervirane in navadno namesto tega literaturo obeh obdobij združujejo pod krovno poglavje literatura dvajsetega stoletja ali literatura po drugi svetovni vojni oziroma kaj podobnega. Zakaj tako, je dobro vprašanje, toda vsekakor ne, ker teh obdobij v njihovih/naših nacionalnih literarnih sistemih ne bi mogli najti[1]. Drugi problem je v tem, da tudi v svetovnem merilu še ni prišlo do nekega povsem jasnega konsenza, kaj sta modernizem in postmodernizem sploh bila, zatakne se že pri njuni časovni zamejitvi – angloameriške študije na primer v modernizem zajemajo tudi smeri in tokove fin de siecla, končujejo pa ga z začetkom druge svetovne vojne. Oboje je v kontekstu prej omenjenih, nemških in slovanskih literarnih zgodovin vsaj vprašljivo – kar se razmejitve med moderno in modernizmom tiče; če ne kar popolnoma nesprejemljivo – gotovo je, da modernistična dela, posebno v Srednji in Vzhodni Evropi nastajajo še ali celo predvsem po drugi svetovni vojni. Tudi zaradi tega je v začetku nujno krajše pojasnilo, kaj imam v mislih, kadar razpravljam o modernističnem in postmodernističnem romanu.

Modernistični roman v kontekstu antihumanizma

Modernizem razumem kot prekinjanje t.i. realističnega diskurza, ki ga vzdržujejo in utemeljujejo prevladujoči načini kulturne reprezentacije vsake družbe. To je tisti diskurz, ki kulturo predstavlja kot sklenjeno celoto, v kateri je pomen skupen in je sporazumevanje možno. Zanaša se torej na normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni jezik, ali najpreprosteje, na naš vsakdanji jezik, kakor ga navadno razumemo in uporabljamo v odnosu do sebe in sveta. V literaturi je to diskurz klasičnega realističnega romana 19. stoletja in vse literature, ki rabi realistično oziroma mimetično tehniko – s katero minimalizira relativne meje med literaturo in "običajnim" družbenim diskurzom (Eysteinsson 1992: 194–195), med literarnim in zunajliterarnim svetom oziroma jezikom, ki oba svetova vzpostavlja. Le-to prekinjanje daje formo modernističnemu antihumanizmu, ki novoveški antropocentrizem oziroma humanizem, po katerem je merilo vsega človek – stvarnik oziroma proizvajalec vseh pomenov ter gospodar samega sebe in celotnega sveta, spodkopava z odpiranjem marginalnemu, nizkemu, Drugemu ali nečloveškemu[2].

Ker je eno od najosnovnejših orodij počlovečenja sveta jezik, natančneje pripoved oziroma zgodba, jo modernistični roman z različnimi postopki pervertira, razbija oziroma zabrisuje: z lirizacijo, esejizacijo, fragmentarizacijo, notranjim monologom ali tokom zavesti, z rušenjem kavzalnih in temporalnih ter z rabo asociacijskih razmerij, nemotiviranostjo dejanj literarnih oseb (acte gratuit) itd. Modernistični roman zanima predvsem zavest literarnih oseb, poskuša simulirati njihovo neposredno doživljanje, neposredno izkušnjo nedovršene, odprte realnosti – zato je prevladujoči čas v modernističnem romanu sedanjik. Njegove idejno-tematske vsebine pa ostajajo predvsem v okvirih krize jezika in reprezentacije ter krize subjekta (Eysteinsson 1992: 47).

Postmodernistični roman kot nadaljevanje modernističnega romana

Poglavje o postmodernističnem romanu bo v resnici kratko. Ne zaradi pejorativnega odnosa do postmodernistične literature, kakršnega pogosto izkazuje recimo marksistična literarna veda, pomanjkanja znanja ali ker bi ne šlo za enako kompleksen pojav, temveč zato ker postmodernizem sam, povsem v skladu z ustaljenim razumevanjem tega obdobja v slovenski literarni vedi, razumem kot skrajno stopnjo literarne pisave v območju moderne paradigme, ki (še) ne pomeni izstopa iz nje v postmoderno (Virk 2000: 9). Obstaja torej določena odvisnost oziroma navezanost postmodernizma na modernizem:

Postmodernizem je po Kosu nadaljevanje modernizma predvsem v tem, da gre tudi pri njem za metafizični nihilizem, v katerem »se resničnost ne prikazuje več v okvirih trdno zarisane metafizične resnice, ki določa, kaj je resnično in kaj ne, kaj je moralno in kaj nemoralno«. Toda obenem gre tudi za obrat od modernizma – obrat, za katerega se zdi, da je zdrs v še večji nihilizem –, saj postmodernizem »postavlja pod vprašaj celo resničnost neposredne izkušnje, njegovo gotovost v ‚prezenci‛. To mu omogoča dvom o neposredni resničnosti samega Jaza, subjekta, resničnosti jezika, v katerem govori, kajti vse to je lahko samo konstrukcija, katere resničnost je samo še navidezna, ne pa zares ‚prezentna‛, za kar je veljala v modernistični literaturi. […].«

(Kos; v Virk 2000 in Virk 2000: 38–39)

Temeljna postopka postmodernističnega romana sta metafikcija in medbesedilnost, ki pa morata biti v funkciji problematizacije razmerja med resničnostjo in fikcijo ter opozarjanja na fikcijsko konstrukcijo same realnosti – šele takrat gre v resnici za postmodernistična (postmodernistično rabljena) postopka (Virk 2000: 65). Prvoosebnega personalnega, ki prevladuje v modernističnem romanu, pa v postmodernističnem zamenja t.i. virtualni pripovedovalec, to je pripovedovalec, ki se lahko na videz postavlja tako v vlogo avktorialnega kot personalnega pripovedovalca, vendar pa pri tem poudarja to svojo navideznost (Kos 2001: 105).

Züriška trilogija na poti od modernizma k postmodernizmu in nazaj

Švicarski avtor Max Frisch (1911–1991) je bil nedvomno eden pomembnejših evropskih intelektualcev in je eden mojstrov modernega romana. Menim, da je njegov romaneskni opus kot tak podoba (srednjeevropskega) romana dvajsetega stoletja. Četudi v startu v njem še prevladuje modernistična paradigma, je ta obenem že od začetka mehčana s postmodernističnimi ali postmodernizmu podobnimi postopki, ki se jim modernizem sčasoma zlagoma umika, vendar vprašanje, ali se kdaj tudi dokončno umakne in ali že lahko govorimo o (pravem) postmodernističnem romanu, ostaja odprto. Vzrok za to ni zgolj nekakšno "zamudništvo" pri razvoju modernističnih tendenc, ampak dejstvo, da med modernističnim in postmodernističnim romanom ni mogoče vedno s popolno gotovostjo ločevati, saj je postmodernizem bržkone nadaljevanje in stopnjevanje modernizma, kar pomeni tudi, da je že omenjanje postmodernističnih "zapredkov" v modernizmu lahko problematično. Kadar bom torej trdil, da ima modernistični roman že nekatere postmodernistične poteze ali pa bom le-te izpeljeval iz značilnosti modernističnega romana, je to razumeti prej kot nadaljnji razvoj (nadaljnjo stopnjevanje) določenih modernističnih prvin v postmodernističnem romanu. Položaj, ki ga zavzema Max Frisch s svojimi romani in ki ga opisujem kot nekakšen limb med modernizmom in postmodernizmom, je torej logična posledica takega razmerja in nikakor ni edinstven – ne, ta položaj je položaj modernega romana. Če to tezo še radikaliziram; postmodernistični roman je zmeraj tudi še modernistični (medtem ko obratno seveda ne drži).

Vseeno pa je skozi analizo t.i. züriške trilogije, ki jo sestavljajo romani Stiller (1954), Homo Faber: Ein Bericht (1957) in Mein Name sei Gantenbein (1964)[3] opaziti zanimivo anomalijo, ki to najbrž ni in samo dodatno potrjuje odvisnost postmodernizma od modernizma – medtem ko je prej omenjene "zametke" postmodernističnih postopkov najti v prvem romanu, njihov nadaljnji razvoj popolnoma preskoči drugega, ki je tako najbolj trdno zasidran v modernistični estetiki. Zato če se – kar nekako v skladu s predmetom raziskave – ne bom striktno držal kronologije izida romanov, tega nikakor ne počnem z namenom, da bi skušal zabrisati smisel oziroma literarnozgodovinsko relevantnost prispevka. Ravno nasprotno, tako bom skušal izpostaviti zgodovinsko pogojenost postmodernističnega romana z modernističnim.

Modernistični antihumanizem: homo faber kot homo ex machina

Živimo tehnično, človek je vladar nad naravo, človek je inženir, in kdor temu stališču nasprotuje, naj ne hodi čez mostove, ki jih ni zgradila narava. Takšni ljudje naj bodo rajši doslednejši, to se pravi, naj umrejo zaradi vnetja slepiča. To je usoda! In naj ne uporabljajo žarnic, motorjev, atomske energije, računskih strojev, narkoze – naj se rajši kar zapodijo v džunglo! (114)[4]

Tako še nekje na sredi romana razmišlja Walter Faber, prvoosebni pripovedovalec romana Homo Faber, ob njegovem koncu pa je on tisti, ki umira, čakajoč na operacijo, s katero je predolgo odlašal. Ker se s prihodom zdravnikov njegovo »poročilo« konča, lahko bralec s precejšnjo gotovostjo predvideva, da se je končalo tudi njegovo "tavanje". Moderni medicini tako nazadnje ni uspelo rešiti svojega modernega človeka. Lahko bi ironično sklenili, da je umrl kljub »žarnicam, motorjem, atomski energiji, računskim strojem in narkozi«, toda ironija je pravzaprav še večja – Faber ni umrl kljub, ampak zaradi žarnic, motorjev itd.

Walter Faber je torej naslovni homo faber – človek (moški) kot proizvajalec –, »fenotip moderne dobe« (Lubich 1992: 50), s povsem moderno profesijo, po izobrazbi je namreč inženir. S svojo kamero, newyorškim stanovanjem, avtomobilom znamke studebaker in ljubico manekenko, ki je kakor »lutka v izložbi« (70) pooseblja t.i. american way of life, ameriški oziroma bolje zahodni stil življenja, v njegovi dobi vzpona v petdesetih letih prejšnjega stoletja. S svojim delom za UNESCO, kjer nudi tehnično pomoč nerazvitim narodom, pa povsem odkrito pooseblja tudi drugo stran tega kovanca – zahodnjaško kolonialno naravo. Faber je torej tehnolog, racionalist, ki vidi stvari takšne, kot so. Domišljije, sanj ali čustev zato ne potrebuje, njegova sveta trojica so logika, verjetnost in statistika, s katerimi civilizira džunglo oziroma svet, ki mu zbuja očiten odpor, celo gnus – kakor nasploh vse, kar je naravno in nekoristno (recimo umetnost, pa tudi spolnost; pri tem sta izjemi samo Hanna in kasneje Sabeth). V zahodni tradiciji naštete lastnosti pripisujemo moškemu principu, zato ne čudi, da Faber živi za delo in sam, saj so po njegovem prepričanju zanj – kot za vsakega moškega – priročna le kratkotrajna razmerja.

Toda ta pripovedovalčeva "ideologija", ki jo bom imenoval humanistična (v prej navedenem antropocentričnem pomenu) in ki človeka razume kot stvarnika ter gospodarja sveta, ki preprosto odpre električni brivnik, kadar ta ne deluje, dožene, kaj je narobe in ga popravi, skriva v sebi narojeno (oziroma v tem kontekstu prej vdelano, tovarniško) napako. Napako, ki jo inženir v maniri nezanesljivega pripovedovalca[5] razkriva vseskozi sam in skozi katero zeva, kar Sheehan imenuje nečloveško Drugo, v tem primeru predvsem paračloveško, se pravi mehansko.

Razložil sem ji današnjo kibernetiko kot obveščanje: naša dejanja kot odgovore na tako imenovane informacije, bolje rečeno kot impulze, in sicer gre za avtomatične odgovore, ki se povečini odtegujejo naši volji, za reflekse, ki jih more stroj opraviti prav tako dobro kakor človek, če ne še bolje. (79)

ter:

Deklica mi hoče biti v pomoč in usmeri pogovor od skulptur v Louvru, ki jih ne poznam, na robota; vendar se mi ne ljubi govoriti o tem, rekel sem samo, da so skulpture in podobne stvari (zame) le predniki robota. Primitivna ljudstva so hotela smrt izničiti tako, da so skušala upodobiti človeško telo, mi pa tako, da skušamo človeško telo nadomestiti. Tehnika namesto mistike! (82)

Človek kot homo faber je izdelovalec strojev, z njimi si pokorava preostalo stvarstvo (in sočloveka) ter premaguje svojo človeško minljivost. Toda nenamerna posledica njegove instrumentalizacije sveta in privzetja zgolj instrumentalnega odnosa do njega je povratni vpliv stroja na človeka – človekova dehumanizacija. Koncept stroja namreč predvideva dve stvari: nek začetni agens oziroma neko začetno posredovanje, da se proces sploh lahko začne, nato pa odsotnost tega agensa oziroma nadaljnjega posredovanja, ko mehanizem (repetitivno!) opravlja svojo funkcijo. Homo faber je tako pravzaprav homo ex machina – mehanizirano bitje (Sheehan 2002: 60 in 84), sam svoj proizvajalec. To pomeni, da človek svoje lastne kreacije ne more do potankosti oziroma brez preostanka obvladovati – ne more obvladati ne stroja, ne samega sebe (kot lastne kreacije oziroma kot stroja stroja). Faber je šahist in obenem sam šahovska figura silam, ki so zunaj njegove kontrole. Je v resnici stroj, ki ga poganja nekaj zunaj njega samega, torej nekaj nečloveškega, Drugega, ki v romanu privzema podobo naključja in ki lahko z minimalnim posredovanjem – dovolj je nekaj tako majhnega in nepotrebnega kot najlonska nitka v brivniku – doseže, da se stroj pokvari.

Kar se na prvi pogled zdi kot maščevanje bogov človeku, ki je transcendenco skušal nadomestiti in ji konkurirati s tehniko, je kvečjemu potrditev tega, da človek v resnici ni gospodar samega sebe – nekaj, kar je imanentno že človekovemu pečanju s tehniko in njegovemu lastnemu postopnemu spreminjanju v stroj. Bogovi in tehnologija niso antagonisti, temveč prej sodelavci v zločinu – celoten mehanizem naključij (zadnja besedna zveza pri tem slednje nikakor ni) se nenazadnje sproži s tem, ko mora letalo, eden vrhuncev človeške tehnične zmogljivosti, zaradi odpovedi motorjev pristati v mehiški puščavi – ki ni seveda nič drugega kot narava par excellence. »Tehnika namesto mistike«, prav res!

To Drugo ali nečloveško, ki ima pripovedovalca v svoji oblasti in se z njim neusmiljeno poigrava, deluje torej mehansko in božansko obenem. Toda kaj se za tem dejansko skriva?

Marcel je imel popolnoma prav: ogenj je snažna prvina, zemlja pa se že po prvi nevihti prenovi v blato (kakor smo to doživeli na svoji vožnji nazaj), v trohnobo, polno kali, spolzko kot vazelin, z mlakami, ki so v jutranji zarji podobne lužam umazane krvi, mesečne krvi, mlake, polne močeradov, same črne glavice z utripajočimi repki, kakor da bi mrgoleli spermatozoidi, prav tako – pošastno. (73)

Skratka, v podobi narave nastopa življenje samo[6] – to je v svoji naravnanosti k razkroju, v svoji minljivosti, gonu k smrti in k neprestani reprodukciji, ki poteka neprenehoma, obenem in v resnici iz razkroja, slepo, se pravi mehanično[7]. V nasprotju z racionalnim moškim, v zahodnem svetu tradicionalno v območje naravnega in reproduktivnega postavljamo ženski princip. Ženska, še posebno emancipirana, moškemu predstavlja Drugega, je preko svoje rodnosti neposredno povezana z nečloveškim. Emancipirano žensko je mogoče v kontekstu romana Homo Faber razumeti kot tisto, ki moškega iz reprodukcije simbolno izključuje – Hanna tako brez Fabera in kljub Joachimu hči vzgaja sama, Elizabeth je »njen otrok«.

Enako slepa kot je življenje, je tudi človeška narava oziroma tisti mehanizem, tisti impulz, ki poganja človeški stroj in ki ga po Freudu, enem od sprožilcev antihumanistične decentralizacije subjekta, imenujemo nezavedno: princip užitka preglasi Faberov princip realnosti (Lubich 1992: 58); celo njegovo lastno orodje, to je logiko, obrne proti njemu in ga v dejanju samoslepitve prepričuje, da Sabeth nikakor ne more biti njegova hči, četudi vse informacije, ki jih ima na voljo, to neprenehoma potrjujejo. Enako kot mu pri sestavljanju poročila izpod nadzora uide temporalna logika – pripoved ne sledi kronološkemu poteku dogodkov, s kontinuirano rabo proleps celo ruši gradnjo vsakršnega suspenza.

Zaradi vsega tega[8] je roman Homo Faber potrebno brati znotraj modernistične in antihumanistične poetike. V tem smislu podobnost med fabulo romana in Ojdipovim mitom ni zgolj v incestu, ki je plod strašnega naključja, ampak tudi v njuni krivdi: oba sta skušala na uganko stvarstva odgovoriti s: človek.

Fluidnost modernega subjekta: Stiller/gospod White

»Jaz nisem Stiller!« (str. 10). S to izjavo se začne roman, pa tudi kalvarija Anatola Stillerja, še eno poročilo modernega subjekta o lastni decentraliziranosti. Tudi le-ta pa je pogojena z vdorom Drugega oziroma nečloveškega ali pač realnega, četudi je motivirana predvsem z eksistencialističnimi vprašanji[9], povezanimi s samoiskateljstvom, občutki krivde in s peklom, ki so medčloveški odnosi. Toda »[v]eliko vprašanje je, ali ni nekaj nečloveškega že v drznem prizadevanju upodobiti živega človeka. To vprašanje Stillerja bistveno zadeva« (432). Kot bom skušal prikazati, je v romanu osrednja centripetalna sila, že bolj nuja, želja po neposredni izkušnji realnosti, po bolj avtentični ali bolj prvinski eksistenci; težnja, ki predstavlja eno osrednjih tem in gibal modernističnega romana oziroma modernizma sploh. Kot očita Julika svojemu možu:

» – v zapovedih ne stoji kar tako: ne smeš si ustvariti podobe! Vsaka podoba je greh. Tole je ravno nasprotno kot ljubezen, vidiš, kar zdajle počneš s tem govorjenjem. Ne vem, če to razumeš. Če kakega človeka ljubiš, mu vendar pustiš odprto vsako možnost in si kljub vsem spominom kratko in malo pripravljen čuditi se, zmerom znova se čuditi, kako je drugačen, kako različen in ne samo takšen, ne dokončna podoba, kakršno si delaš ti o svoji Juliki. […]« (161–162)

Ker je posameznik neprestano spreminjajoča se entiteta, njegova zunanja podoba nikoli nič več kot le približek notranjega občutka za sebstvo, lahko naravo te identitete opišemo kot fluidno, v končni fazi neizrazljivo z besedami (Bartram 2004: 234). Nasproti takemu nedokončanemu, za nove možnosti odprtemu in v nekem novem pomenu resničnemu modernemu subjektu stoji seveda zakoreninjenost, zacementiranost buržoaznih družbenih vlog, posameznikova družbena podoba – na katero je Stiller na koncu njegovega dela romana (roman ima dva pripovedovalca) dobesedno obsojen. Ker je človeška identiteta potemtakem nekaj z jezikom (zgodbo) neizrazljivega, Stiller svojo zarisuje zgolj v negaciji; gotov je namreč samo v eni stvari – da ni Stiller, ki ga vsi iščejo in ki je pred šestimi leti izginil. Tega, kdo je v resnici, pa še sam ne ve – vendar je obenem tudi jasno, da tega tudi ni mogoče izvedeti.

Modernega subjekta ni mogoče pripeti na določeno točko, ker (tako kot jezik) nima pozitivne identitete. Človekova identiteta je življenje kot nezaključena celota, človek je v resnici Drugi samemu sebi, tisto neujemljivo in človeku transcendentno: »Bog je usedlina! On je vsota resničnega življenja, ali vsaj zdi se mi včasih tako. Je beseda usedlina? Nemara je življenje, resnično življenje, kratko malo nemo – in tudi ne pusti za seboj nobenih podob, gospod doktor, sploh nič mrtvega! …« (71). Podoba, ki jo pripenjamo na ta tok oziroma na to polje brez središča[10], je mrtvost, jezik oziroma pripoved sta mrtva: pisanje je »komunikacija z neizrekljivim. […] Ljudje imamo jezik zato, da onemimo.« (354)

Onemeti, ne pripovedovati življenja, ampak ga živeti; ne mimezis, ampak izkušnja – molk kot skrajna konsekvenca modernistične težnje po izrekanju neizrekljivega, kot taka izpričana v mnogih modernističnih ali avantgardističnih delih[11]. Gre torej za neke vrste ničejanski[12] poskus sestopa v življenje. V Stillerju le-tega prvič, na eksplicitni ravni, zastopa Julika, Drugi kot ženska, čeprav je mogoče upravičeno dvomiti, ali Stillerjeva žena živi kaj bolj avtentično od svojega moža ali pa gre tudi pri njej le za željo, ki je ni nič bolj zmožna udejanjiti (povezano tudi z njeno očitno frigidnostjo). Gotovo je, da pripovedovalca navdaja s povsem določeno tesnobo – strahom pred impotenco, ki je zraven tega najbrž tudi posledica drugih nezavednih vsebin (znova je mogoče omeniti ojdipovski kompleks). Drugič, pa ga, na implicitni ravni, zastopa Američanka, ki jo je srečal med svojim begom, Florence. Florence je namreč ultimativni Drugi: ženska in temnopolta (Fiedler v Lubich 1992: 38).

»Stiller je ostal v Glionu in živel sam.«[13] (465) je zadnji stavek v romanu, ki lahko pomeni Stillerjevo popolno kapitulacijo in uklonitev družbenim zahtevam; prevzetje družbene identitete, konec pobega pred sabo, prevzetje družbene identitete oziroma zajezitev njene fluidnosti; lahko pa drugo obliko boja, ki pa se ne razlikuje bistveno od vdaje – osamitev; Stiller je lahko "pravi Stiller" le v samoti. Mogoče je torej skleniti, da se je kot svobodni subjekt v besedilu realiziral dvakrat, obakrat ob spoznanju lastne minljivosti. Prvič, znotraj simbolne in drugič, v bližini fizične smrti, po navidez uspešnem simbolnem in po neuspelem fizičnem poskusu samomora. Zgodbo o boju na življenje in smrt med dvema Jimoma v jami (simbol maternice) je namreč mogoče razumeti kot parabolični boj novega, svobodnega Stillerja s starim, nesvobodnim Stillerjem, ki se konča z zmago prvega.

Vendar pa je simbolni samomor uspel le navidez. Ne le, ker se pripovedovalčev pobeg od trupla starega jaza konča, ko ga znova ujame in omrtviči podoba (na vlaku skozi Švico ga sopotnik prepozna po sliki iz ilustriranega časopisa). Temveč zato, ker se v priporu skozi zgodbe, ki naj bi opisovale Stillerjeve dogodivščine v Ameriki in jih pripoveduje pazniku Knoblu, izkaže, da je bil tudi njegov drugi jaz zgolj mrtva, stereotipna, umetno izdelana podoba.

Njegove pripovedi so namreč zbirka reklamnih upodobitev "surovega moškega", ameriških mitov o osvajanju divjega zahoda v slogu vestern estetike, njegove zgodbe o umorih in ljubosumju pa spominjajo na sex-and-crime trilerje (Lubich 1992: 28). Njegova identiteta gospoda Whita ni nič drugega kot (postmodernistična) igra citatov, izdelana na isti način kot je skozi pripoved nedvomno sestavljena identiteta "starega Stillerja": pripovedovalčeva rekonstrukcija preteklosti je sestavljena iz aluzij na dela svetovne književnosti, npr. Julikino bivanje v sanatoriju povzema strukturo Mannove Čarobne gore; to in druge knjige, iz katerih črpa svoje pripovedi, je mogoče najti na polici v Stillerjevem kiparskem ateljeju[14].

»Živimo v dobi reprodukcije. Velike večine tistega, kar sestavlja našo osebno podobo sveta, nismo nikoli izkusili s svojimi očmi, natančneje: s svojimi očmi že, ampak ne na samem mestu; gledamo na daljavo, poskušamo na daljavo, vemo na daljavo.« (199) To so že zametki postmodernistične medbesedilnosti, toda upravičeno samo zametki, saj Stillerjeva očitno fabricirana pripoved sicer destabilizira tistih šest let, ki jih je preživel na begu, morda pa tudi njegovo življenje v Švici pred izginotjem, kakor ga retrospektivno predstavlja v svojih zapiskih v priporu, vendar pa bralca nikakor (medbesedilne aluzije so tudi precej zabrisane, mestoma domala neopazne) ne postavlja pred dvom o eksistenci zunajbesedilnega ali znotrajbesedilnega sveta, katerega del sta oba pripovedovalca – sama pojavitev drugega pripovedovalca kaj takega v osnovi onemogoča. To se (do določene mere) zgodi šele z naslednjim Frischevim romanom.

Možnost postmodernizma ali postmodernistični roman možnosti: Gantenbein/Svoboda/Enderlin/bel madež

Če je pripovedovalec romana Stiller zase še trdil, da je gospod White (angl. Beli), Frisch za pripovedovalca romana Ime naj mi bo Gantenbein pravi, da je le še »bel madež« (Frisch v Sprenger: 170), kar lahko razumemo na način, da je torej izgubil vse antropomorfne značilnosti in se dokončno izbrisal kot subjekt, kar je fluidni modernistični zavesti v njeni ekstremni pojavitvi pravzaprav zmerom grozilo – Moretti za modernistično tehniko toka zavesti trdi, da gre pri njej za to, da se subjekt umakne in naredi prostor invaziji predmetov (Moretti 1996: 135). V postmodernizmu se to zgodi s pojavitvijo t.i. virtualnega pripovedovalca, za takega pa bi lahko veljal tudi Gantenbein oziroma Svoboda oziroma Enderlin.

Če je modernistični subjekt nedokončan in odprt za nove možnosti, lahko v primeru zadnjega romana iz züriške trilogije govorimo kar o romanu možnosti. Neimenovani pripovedovalec, ki prosto preskakuje od prve k tretji osebi tudi znotraj ene in iste povedi, si namreč drugo za drugo pomerja »zgodbe kakor obleke« (22), s čimer obenem prevzema različne identitete. Njegova identiteta je tako v resnici bel madež, bela lisa ali kar "prazni označevalec", odsev mnogih sopostavljenih zrcal[15], pri čemer pa bralcu nikoli ni pojasnjeno ali predstavljeno, kdo je pri tem tisti izvorni jaz, ki naj bi ga ta ogledala odsevala. Med njimi na prvi pogled ni opaziti pomembnih razlik, kakor tudi različni možni prameni zgodbe med seboj niso v hierarhičnem razmerju, temveč soobstajajo na isti ontološki ravni:

Spremenim Lilin poklic.
(Gledališče se mi je priskutilo.)
Lila ni po poklicu igralka, temveč znanstvenica, medicinka […] (222)

Pripovedovalec je v odnosu do lastnega fikcijskega sveta kot stvarnik v svojem vesolju (kar je sicer zmeraj res, vendar šele v postmodernizmu na povsem eksplicitni ravni, v obliki posebnega recepcijskega oziroma ontološkega učinka), lahko ga po mili volji spreminja, preigrava več različnih možnosti naenkrat, se vrača nazaj v času in revidira, poskuša znova z drugo možnostjo, drugačno od tiste, ki jo je predhodno izbral, menja svoje in lastnosti drugih literarnih oseb itd. Če temu dodamo še ponavljanje stavkov Predstavljam si in Naj mi bo ime Gantenbein kot nekakšnih dveh refrenov teksta, ki poudarjata pogojno, možno oziroma povsem izmišljeno naravo pripovedi, vse to upravičeno daje vtis postmodernistične neobvezujoče ironične igrivosti, ki se dogaja na ontološki ravnini.

Toda po drugi strani je ob natančnem branju moč enako ali celo bolj prepričljivo uvrstitev romana Ime naj mi bo Gantenbein med postmodernistične postaviti pod vprašaj: ponavljanje nekaterih prizorov na nekaterih ključnih mestih romana – npr. moški, ki sedi v prazni sobi, (predsmrtna) podoba konja –; neprestano vračanje motiva prešuštva; nehotne, a še kako očitne napake slepca Gantenbeina, po katerih bi ga druge literarne osebe morale prepoznati kot sleparja, ter nenazadnje središčna vloga Lile, lahko bralec razbira kot namige, da v ozadju vendarle obstaja nek red, neka logika oziroma skrivni princip, ki ureja, v tem branju ne neskončno, ampak zamejeno, paleto možnosti. Namesto čistega naključja, čiste igre je tako v ozadju mogoče znova razbrati mehanizem nezavednega – tesnobo, občutek prevaranosti, morda pa celo krivde –, zaradi katerega se vsak poskus, vsaka možnost vedno znova izjalovi in se razmerje vsakič na ta ali oni način konča. »Lila ga ne vara. Za to on nima nobene vloge.« (330)

»Nekdo je nekaj izkusil, zdaj išče temu ustrezno zgodbo – vse kaže, da se ne da živeti z izkustvom, ki ostane brez zgodbe in včasih sem si predstavljal, da ima kdo drug prav zgodbo mojega izkustva …« (12). Ta nekdo bi seveda lahko bil jaz te pripovedi, ki v razgradnji in variiranju minulega razmerja išče … pojasnilo, rešitev, odgovor? V tem smislu je pomenljiv tudi konec, kjer se osrednji problem romana, tako kot v romanu Stiller, razkriva kot iskanje avtentičnejšega izkustva, sestop iz gole imaginacije, igre v življenje oziroma sedanjost – iz možnosti, ki jih ponuja domišljija, med možnosti, ki jih ponuja življenje:

Vse je, kakor da se ni zgodilo … Septembrski dan je, in ko pridemo iz temnih in prav nič hladnih grobov spet v svetlobo, zamežikamo, tako svetel je dan; vidim rdeče grude njiv nad grobovi, daleč in vse temno morje jeseni, poldan, vse je sedanjost, veter v prašnih blodnjakih, slišim zvoke flavte, a to niso etruščanske piščali v grobovih, temveč veter v žicah, pod pršečo senco neke oljke stoji moj avto siv od prahu in razbeljen, pasja vročina kljub vetru, a že spet september: ampak sedanjost, in midva sediva za mizo v senci in jeva kruh, dokler ne bo riba pečena, jaz sežem z roko okrog steklenice in potipam, ali je vino (verdicchio) tudi hladno, žeja, potem lakota, življenje mi je všeč – (339)

Opozicija med smrtjo (izmišljijami, pripovedjo) in življenjem (neposredno, izkušenjsko realnostjo) je v odlomku očitna, toliko bolj, ker je Gantenbeinova lažna slepota – in Gantenbein je vendarle osrednja od izmišljenih identitet, to je očitno tako po naslovu kot po deležu njegove prisotnosti v primerjavi z drugimi identitetami – skozi ves roman povezana s smrtjo (skozi očala za slepe vidi Gantenbein svet v pepelnato sivih barvah; za več glej Lubich).

Če roman beremo na ta drugi način zanj seveda ne moremo trditi, da problematizira razmerja med resničnostjo in fikcijo ter opozarja na fikcijsko konstrukcijo same realnosti, po drugi strani pa je druga podmena vprašljiva tudi že za prvo branje in je sploh najtežje določljivi učinek postmodernističnega romana. Šele podrobnejše analize kanona srednjeevropske postmodernistične literature, navsezadnje pa tudi nadaljnjega Frischevega romanesknega opusa, ki kronološko sledi analiziranim delom (s tega vidika sta zanimiva predvsem Montauk iz leta 1975, kjer pa se postmodernizem skoraj neločljivo prekriva z avtobiografskostjo, čigar nujna konstitutivna lastnost je medbesedilnost med tekstom, avtorjevo biografijo in njegovimi prejšnjimi, na avtobiografiji zasnovanimi deli; ter Der Mensch erscheint im Holozän: Eine Erzählung, 1979, ki bi lahko bil primer postmodernistične citatnosti) bodo pokazale natančnejše koordinate ugotovljene negotove pozicije zadnjega romana züriške trilogije. V tem trenutku je mogoče z gotovostjo trditi vsaj to, da je roman gotovo modernističen.

__________________________________________________________________________________

[1] Če se je še pred manj kot desetletjem zdelo, da se slovenska literarna veda bolj nagiba k temu, da pri nas (izrazitega) postmodernizma oziroma postmodernističnega romana sploh ni bilo ali pa je njegov pojav zanemarljiv, so zadnje študije kanon slovenskega postmodernističnega romana razširile najbrž celo do njegovih skrajnih meja, pri čemer je njihova metodologija bodisi širša od prejšnjih bodisi vprašljive obstojnosti.

[2] Paul Sheehan, na katerega se pri modernističnem antihumanizmu v glavnem naslanjam, med nečloveškimi kategorijami našteva »subčloveško« (žival), »paračloveško« (mehansko) in »preterčloveško« (transcendenca) (glej Sheehan 2004).

[3] V slovenskem prevodu so izšli: prvi z istim naslovom in v prevodu Vitala Klabusa prvič leta 1964, drugi brez podnaslova v prevodu Edvarda Kocbeka 1963 in tretji kot Naj mi bo ime Gantenbein v Klabusovem prevodu leta 1965, vsi pri Državni založbi Slovenije; vnovič pa so bili ob 100-letnici avtorjevega rojstva izdani letos pri Študentski založbi.

[4] Pri citatih iz romanov označujem zgolj strani, kjer se nahajajo navedki. Vsi navedki iz romanov so iz izdaj Študentske založbe (2011).

[5] Za več o nezanesljivem pripovedovalcu glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu; Jezik in slovstvo, letnik 55, številka 1/2 (2010), str. 32–46.

[6] Jasno je, da se Sheehanove kategorije nečloveškega med seboj prepletajo in dopolnjujejo.

[7] O mehaničnosti evolucije glej Sheehan, poglavje 1.

[8] Zaradi omejenega prostora je bilo potrebno marsikaj tudi izpustiti; omeniti velja vsaj še motiv ure, ki je pogost v kanonu modernističnega romana, posebej izrazit recimo pri Virginii Woolf – ko Faber v zameno za prevoz do bolnišnice šoferju podari uro, to v simbolnem smislu pomeni izgubo časovne orientacije, ki se nadaljuje v prostorsko in sploh eksistencialno, ko se brez vsakršne prtljage in dokumentov znajde v neznanem mestu, v deželi, katerega jezika ne govori itd. (Lubich 1992: 57).

[9] Fokkema meni, da je eksistencializem nekakšen posrednik med modernizmom in postmodernizmom: modernizem zaznamuje ontološki dvom, eksistencializem moralni dvom in ontološka tesnoba, postmodernizem pa naj bi oboje pozabil in »le pripovedoval zgodbe« (Fokkema v Virk 2000: 97).

[10] S pomočjo metafor polja in toka so modernisti navadno opisovali t.i. tok zavesti.

[11] Pri nas npr. Opus nič Francija Zagoričnika.

[12] Nietzsche je poleg Freuda seveda glavna figura antihumanizma.

[13] V drugem delu, Sklepni besedi državnega pravdnika, se prvoosebni pripovedovalec zamenja, zato je na tem mestu v rabi tretja oseba.

[14] Stiller je kot kipar, kot upodabljajoči umetnik, seveda izdelovalec negibnih podob par excellence.

[15] Motiv zrcala je sicer pogost v postmodernistični literaturi, začenši že z Borgesom.


__________________________________________________________________________________

Viri in literatura:

Max Frisch: Homo Faber. Prevod: Edvard Kocbek. Ljubljana: Študentska založba, 2011.

Max Frisch: Naj mi bo ime Gantenbein. Prevod: Vital Klabus. Ljubljana: Študentska založba, 2011b.

Max Frisch: Stiller. Prevod: Vital Klabus. Ljubljana: Študentska založba, 2011.

Astradur Eysteinsson: The Concept of Modernism. Ithaca, London: Cornell University Press, 1992.

Graham Bartram (ur.): The Cambridge Companion to The Modern German Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Janko Kos: Literarna teorija. Ljubljana: DZS, 2001.

Frederick Alfred Lubich: Max Frisch: "Stiller", "Homo faber" und "Mein Name sei Gantenbein". München: Fink, 1992.

Franco Moretti: Modern Epic: The World-system from Goethe to García Márquez. London, New York: Verso, 1996.

Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen: Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1999.

Tomo Virk: Strah pred naivnostjo. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2000.