Modernizem kot antihumanizem

Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism (Cambridge: Cambridge University Press, 1992)

Paul Sheehan v svoji fascinantni monografiji Modernism, Narrative and Humanism raziskuje modernizem v okviru širšega filozofskega in kulturnega obrata od humanizma oziroma humanizmov (razsvetljenskega, liberalnega, eksistencialnega …), ki so imeli od renesanse naprej monopol nad predstavami o tem, kaj pomeni biti človek. Modernizem je s tem del kritičnega angažmaja, ki ga avtor poimenuje »antropometrični«, kar dobesedno pomeni »meritev dimenzij in proporcev človeškega telesa«, v tem primeru pa »jemati mero človeka: kot transcendenčni kategoriji, empirični realnosti ali kot prilagodljivemu, nedoločenemu [»malleable, indeterminate«] postajanju« (Sheehan 2004: ix–x, poudarek A. H.). V nadaljevanju ta obrat od humanizma večinoma povezuje s filozofskim pojmom antihumanizem, pri čemer se sklicuje predvsem na filozofije Nietzscheja, Schopenhauerja in Heideggerja, pa tudi pojmovanje darvinistične evolucije kot čistega naključja in Marxova razmišljanja o denarju.

Samega antihumanizma avtor nikjer posebej ne definira, zato ga bralec uzre zgolj kot negativ humanizma: V filozofiji je humanizem diskurz modernega subjekta, ki izhaja iz kartezijanske tradicije razuma, logike, kognicije, refleksije, ki jim je Kant pridružil moralne kategorije odgovornosti, dolžnosti, spoštovanja, samoobvladovanja in delovanja. V samem temelju humanizma pa sta ideji avtonomnosti (človek je merilo vsega, proizvajalec vseh možnih pomenov) in gospostva (človek je gospodar nad samim sabo in svetom) (Sheehan 2004: 6). Kar je za moja razmišljanja o modernizmu izrednega pomena je, da Sheehan humanizem oziroma humanistični filozofski diskurz, ki zastopa pojem človeškega, tesno povezuje s pripovedjo oziroma pripovedovanjem:

Frank Kermode definira zgodbo kot ‚ureditev, ki počloveči čas, tako da mu daje obliko.‛ To pomeni, da je pripoved oblikovana po človeku [»human-shaped«]. Je edinstveno človeški način urejanja in osmišljanja surove snovi eksistence. Hkrati pa, kar je še pomembneje, način, kako negotovost in potencialni kaos osebne izkušnje dojemati kot nujnost. Če poenostavimo, zgodbe o samih sebi pripovedujemo zato, da dajemo našim življenjem smisel in namen, zgodbe o naši vrsti pa zato, da obvarujemo pomembno razliko med človeškim in nečloveškim. To je povraten proces: že sam obstoj pripovedi predvideva razliko, ločitev od narave (ki seveda ni organizirana v pripoved), in oblike pripovedi, ki obstajajo, podpirajo to ločitev. [1] (Kermode v Sheehan; Sheehan 2004: 9–10)

Menim, da so ta spoznanja tesno povezana z Eysteinssonovimi o realističnem diskurzu oziroma z mojo izpeljavo iz le-teh, nenazadnje pa tudi njihova poglobitev. Iz pripovedi, o kateri Sheehan trdi, da je oblikovana po človeku, je mogoče tvoriti smiselno, koherentno in zaključeno zgodbo. To so pripovedi; mišljeni, govorjeni, pisani teksti, s katerimi vsakodnevno osmišljamo in urejamo sebe (seveda v pomenu pripovedi o sebi), druge in svet okrog sebe – z drugimi besedami prevladujoči načini komunikacije v družbi; te pa "posnema" realistični roman oziroma realistična tehnika. Realistični diskurz je torej diskurz humanizma/človeški diskurz. Zvezo humanizma z realizmom večkrat potrdi tudi Sheehan, ko npr. Descartesovo poročilo o odkritju cogita neposredno povezuje z realističnim romanom (Sheehan 2004: 42). Pomemben poudarek, ki sledi iz tega, je, da je način, kako dojemamo sami sebe (ter seveda naše okolje in druge); da sta torej človeška zavest in identiteta sami tesno povezani z realističnim diskurzom – zato torej ni nepomembno, da v modernističnem romanu prevladuje okupacija s človeškim jazom, subjektom, spominom, (avto)biografijo, bildungsromanom itd. Subjektiviteta je sama po sebi rezultat pripovedi (Sheehan 2004: 45).

Modernistična kriza v romanu pomeni ponovno uprizoritev dileme, ki je ustvarila Bildungsroman[2]. Konflikt, ki je v njegovem središču, njegovo ‚potlačeno nezavedno‛ – sprava med tistim, kar ni podaljšek uma (človekom), in med podaljškom materije (nečloveškim) – se ponovi z modernistično literaturo v pripovedi: poiskati prostor za ‚nečloveško‛ (ne-pripovedno) znotraj navidezno ‚človeškega‛ (pripovedi).[3]

(Sheehan 2004: 14)

Način, na katerega se manifestira to iskanje prostora za Drugo, ki ga Sheehan imenuje nečloveško, je torej v tesni povezavi z »izgubo pripovednosti« (Sheehan 2004: 19, poudarek A. H.) – izkazuje se že s samo obliko modernistične pripovedi. Tradicionalni pripovedni vzorci ne samo, da ne zadoščajo več, ampak se jim je potrebno, v Eysteinssonovi dikciji, upreti – upreti se je potrebno humanistični filozofiji, ki v središče vesolja postavlja človeka in meri celotni svet po sebi, ki iz svojega kozmosa na ta način briše nečloveško:

Modernistični roman osvobaja latentno performativno moč pripovedi na način, da vpeljuje formalne nepravilnosti. Po analogiji s Heideggerjevo primero o orodju: ko le-to funkcionira brezhibno, ga komaj opazimo, kot da bi postalo podaljšek našega telesa. Šele, ko je zanič, postane za nas problem: ‚Ko je odkrita njegova neuporabnost, postane orodje očitno.‛ [citat je iz Heideggerjevega dela Bit in čas] Podobno je s pripovedjo: formalno koherentna pripoved nase ne pritegne posebne pozornosti, lahko se zdi celo prozorna, prosojna, naravna. Kakor hitro pa uničimo formo, postane le-ta moteča, tako da bralcu izraža več kot samo vsebino zgodbe. […] Zlomljena pripoved deluje zahrbtno vznemirjujoče, na način, s katerim se neprijetna vsebina zgodbe ne more primerjati.[4]

(Heidegger v Sheehan; Sheehan 2004: 15–161)

Če ponovim: razlog za to, da neka pripoved ne pritegne posebne pozornosti oziroma da deluje "naravno", "normalno" oziroma "transparentno", je lahko samo ta, da je taka pripoved podobna temu, s čimer se srečujemo vsak dan, kar vsakodnevno rabimo; pripovedim, s pomočjo katerih smo se socializirali, s pomočjo katerih obvladujemo svet, opisujemo sami sebe, oblikujemo svoj spomin, svojo biografijo – tvorimo svojo identiteto, razliko do drugih, stopamo v interakcijo z drugimi in z okoljem, ki nas obdaja; pripovedim, ki so del naše družbene, ideološke realnosti. Z drugimi besedami, ti teksti so rezultat natančno tistega diskurza, ki ga Eysteinsson imenuje realistični.

Tudi na motivno-tematski ravni se modernistična pripoved odpira Drugemu. Pojem nečloveškega Sheehan tako razdeli na tri kategorije: subčloveško (»the subhuman«) ali živalsko, paračloveško (»the parahuman«) ali mehansko in preterčloveško (»preterhuman«) ali transcendenčno (Sheehan 2004: 8), ki jih raziskuje skozi romane Jamesa Conrada, D. H. Lawrencea, Virginie Woolf in Samuela Becketta. Opozoriti velja, da so kategorije nečloveškega med sabo včasih do neprepoznavnosti premešane, saj recimo pojem nezavednega Sheehan enkrat orisuje kot skoraj mehanski impulz (paračloveško), drugič je to nekaj, kar človeka znova približuje živali (subčloveško). Kar pa je po svoje seveda razumljivo tako zaradi kompleksne narave pojma Drugega, ki zajema iracionalno, nezavedno, tuje, manjšinsko … skratka, vse, kar nek ustaljeni družbeni diskurz potiska na rob ali celo izključuje in kar se od njega radikalno razlikuje; kot zaradi nedoločljivosti človeškega, saj gre pri modernizmu navadno za to, da "zgolj" razkriva, kako nečloveško je človeško v resnici. Modernizem ne želi ali ne more dajati končnega odgovora o tem, kaj je človeško, v resnici gre zmeraj za iskanje človeka. Za spoznanje, da človek je njegovi lastni Drugi, bodisi »racionalna žival, stroj s čustvi ali transcendentirajoča entiteta« (»a rational animal, an affective machine, or an overcoming entity«) (Sheehan 2004: 191–192, poudarek A. H.).

Manj razumevanja mora biti deležno to, da Sheehanu pogosto uide oziroma da se v svoji monografiji le redko dotakne tega, da odnos modernistične literature do Drugega ni zmerom enostavno pritrdilen. Intervencija Drugega vzbudi pri protagonistih mnogokrat najprej nerazumevanje, dvom ali silovito grozo, ki se v njegovo zavest vkoplje kot travma, protagonist v stiku z Drugim izgubi svojo edinstveno identiteto, razum ali v skrajnem primeru celo življenje, se proti njegovi intervenciji bori – kar se pogosto kaže v tem, da se (prvoosebni, personalni) pripovedovalec trudi povedati oziroma pripovedovati koherentno pripoved/zgodbo. Enako kot je tudi Eysteinsson v svojem delu The Concept of Modernism, ki sem ga obravnaval dve objavi nazaj, večkrat pozabil, da se modernizem ni prepuščal zgolj temni strani moderne dobe, ampak je neredko kazal tudi svoje odkrito navdušenje do ekonomskega in tehnološkega razvoja. Več o tem pa kmalu.


__________________________________________________________________________________

[1] Frank Kermode defines plot as ‚an organization that humanizes time by giving it form‛. Narrative, that is to say, is human-shaped. It is a uniquely human way of making order and meaning out of the raw material of existence. It is also, more importantly, a way of carving necessity from the uncertainty and potential chaos of personal experience. Put simply, we tell stories about ourselves to give out lives meaning and purpose, and about our kind to maintain the crucial human/inhuman distinction. This is a twofold process: the mere exiytence of narrative suggests difference, a separation from nature (which does not, needless to say, manifest narrative order); and the kinds of narratives that are produced have supported that separation.

[2] Povezava z bildungsromanom ni naključna; bildungsroman je seveda očitna vez med humanizmom in romanom (Sheehan 2004: 2), po drugi strani pa je bil žanr zaradi tega pogosta tarča modernistične ironije. ...

[3] The modernist crisis in the novel implies a reenactment of the dilemma that produced the Bildungsroman. The conflict at its centre, its ‚repressed unconscious‛ – reconciliation of the nonextension of mind (the human) with the extension of matter (the nonhuman) – is replayed in modernist fiction through narrative: finding a space for the ‚inhuman‛ (antinarrative) within the ostensibly ‚human‛ (narrative).

[4] The modernist novel liberates narrative`s latent performative power by introducing formal irregularities. An analogy might be made with Heidegger`s example of the tool. When it functions perfectly we scarcely notice it, as it has become an extension of our bodies. Only when it brakes down does it become an issue for us: ‚When its unusability is thus discovered, equipment becomes conspicuous.‛ Similarly with narrative: formally coherent narrative draws little attention to itself, may even appear transparent, pellucid, natural. Break the form down, however, and it perturbs, by conveying more to the reader than just the content of a story-structure. As Heidegger notes: ‚Anything which is un-ready-to-hand [i.e., unusable equipment] in this way is disturbing to us.‛ Brokendown narrative is insidiously disquieting in ways that troubling story-content cannot match.

Modernizem kot prekinjanje realističnega diskurza - Ástráður Eysteinsson: The Concept of Modernism

Ástráður Eysteinsson: The Concept of Modernism (Ithaca; London: Cornell University press, 1992)

Islandski komparativist Astradur Eysteinsson je svojo študijo The Concept of Modernism (1990) zastavil kot pregled dosedanjih pomembnejših teorij modernizma, vendar pa s kritičnim komentarjem, ki implicitno ali eksplicitno podpira njegovo lastno pojmovanje modernizma. Njegova metoda temelji torej na izpeljevanju iz tujih modelov, predvsem na iskanju njihovih presečnih množic, pogosto pa svoj koncept oblikuje s prevpraševanjem in dopolnjevanjem drugih. Mestoma se Eysteinsson poslužuje tudi negativnih ideoloških kritik modernizma, in sicer na način, da dokazuje njihovo umestnost, vendar jim pri tem odvzema pejorativno vrednotenje pojava, najpogosteje tako posega po besedilih oziroma posega v besedila Georga Lukacsa.

Osnovna točka konsenza o modernizmu, ki jo je najti pri večini avtorjev, ki jih Eysteinsson v svoji monografiji obravnava, je razumevanje modernistične umetnosti kot odklona, subverzije oziroma upora tedanji literarni in estetski tradiciji, kot radikalno spremembo paradigme. Vsak korak naprej pa je že korak v drugo smer, ideje o naravi tega upora se zdijo na prvi pogled povsem nezdružljive (Eysteinsson 1990: 2). V temelju gre za tri različne vidike modernizma. Prvega Eysteinsson imenuje formalno-estetski, po katerem sta za modernistična dela značilna predvsem nereferencialen diskurz in ahistorična formalna avtonomija – gre za tolikšno okrepitev poetične funkcije besedil, da le-ta "izstopijo iz zgodovine"; se radikalno ločijo od družbene realnosti. Gre torej za popularno podobo modernističnih avtorjev kot prebivalcev slonokoščenih stolpov, s katerih zviška zrejo na svet ali pa dol sploh ne pogledajo več, tako zaverovani v svoje alkimistične, magične jezikovne eksperimente. Drugi vidik, poimenoval ga bom sociološki, modernizem dojema kot zgodovinski dvojnik, zrcalno sliko družbene moderne, malone kot neposredno logično ali nujno posledico zgodovinskih in družbenih sprememb modernizacije. V tretji vidik spadajo tista branja, ki jih zasilno – a pomenljivo za razpravo v bližnji prihodnosti – imenujem kar antihumanistična; ta v modernizmu vidijo nek splošen odpor proti dominantnim predstavam o meščanskem subjektu oziroma o meščansko-kapitalističnem zgodovinskem razvoju (Eysteinsson 1990: 39).

Eysteinssonov koncept je najbližji slednjemu, še najmanj ustrezen pa se mu zdi prvi (formalistični, novokritiški) vidik, pri katerem ugotavlja njegovo družbeno oziroma kar ideološko pogojenost. Modernistična dela so namreč nastajala istočasno z vzpostavitvijo in profesionalizacijo literarne vede kot posebne discipline, ta pa je tako skušala s tem, ko je zagovarjala avtonomnost literature, posledično zagotoviti avtonomnost sama sebi[1] – modernistična dela zato še danes zavzemajo osrednje mesto v akademskem diskurzu in so preskusni, če ne kar temeljni kamen vsake literarnovedne teorije o literaturi in njeni literarnosti (Eysteinsson 1990: 77–81). Modernistična literatura se skozi ta razmislek kaže kot tista literatura, katere tvorci so zavestno poudarjali njeno posebno estetskost, njeno avtonomno različnost od drugih (neliterarnih) jezikovnih dejanj, ki je vzpostavljala in potrjevala institucijo literature, pri čemer ji je v veliki meri pomagala tudi sočasna teorija, ki je potrebovala avtonomni predmet, da se je lahko vzpostavila kot avtonomno področje raziskovanja na univerzi oziroma v znanosti[2].

V skladu s tem si Eysteinsson zastavlja vprašanje, ali lahko modernizem resnično razumemo kot širše kulturno gibanje, ki je prevladovalo znotraj umetnosti oziroma literature nekega določenega zgodovinskega obdobja, ali pa gre pri modernizmu vendarle za nekakšno "alternativno kulturo":

Z drugimi besedami, Culler se osredotoča na akademski študij literature, ki je seveda razvil konvencije za obravnavo modernističnih del. Zato tudi lahko trdi, da sta se Pusta dežela ali Ulikses nekoč zdela čudna, danes pa sta obvladljiva, toda ob tem se moramo zavedati, da je za veliko večino bralcev v katerikoli družbi Ulikses še zmerom zelo čudna knjiga.[3]

(Eysteinsson 1990: 82)

Če pustim ob strani Eysteinssonov dvom o prevladi modernističnih del v prvi polovici dvajsetega stoletja, saj so literarnovedne periodizacijske kategorije konec koncev vedno nek teoretični konstrukt in se zmeraj nanašajo na t.i. visoko književnost oziroma izredno ozek kanon vrhunskih (klasičnih) del nekega obdobja (na kar kaže tudi sama Eysteinssonova časovna zamejitev, ki izključuje veliko večino ne-angloameriškega modernizma) – četudi je res vprašanje, ali ni v prvi polovici 20. stoletja modernistična literatura v resnici v "manjšini" glede na celotno produkcijo (tako visoke[4] kot trivialne) literature –, bi izpostavil predvsem njegovo trditev o nenavadnosti modernističnih besedil za t.i. naivnega bralca ne glede na družbeni ali zgodovinski trenutek, ki se mi zdi ključna za vsakršno razpravo o modernizmu, pa tudi za Eysteinssonov koncept.

Glavno težavo vsakega pristopa do modernistične literature vidi avtor v tem, kako povezati izrazito subjektivistično poetiko, ki se osredotoča na jaz do te mere, da zabrisuje vsakršno objektivno oziroma koherentno zunanjo besedilno realnost (recimo tehnika toka zavesti) in izrazito antisubjektivistično oziroma impersonalno poetiko, kjer gre z besedami T. S. Eliota za »pobeg od čustva« oziroma »pobeg od osebnega«[5]. Obe estetiki je po njegovem mnenju mogoče povezati le tako, da ju razumemo kot radikalno zanikanje razmerja med subjektom in zunanjo realnostjo, kakršnega so vzpostavljale tradicionalne literarne oblike (Eysteinsson 1990: 27–28). Modernizem pa v Eysteinssonovem konceptu ni le estetski projekt, pač pa tudi, kot že omenjeno, kulturno gibanje (Eysteinsson 1990: 16), pri čemer je eno z drugim neločljivo povezano: »modernizem obsega osnove adverzativne kulture [»adversary culture«]; tako da razveljavlja družbeno izkušnjo, ki jo v prvi vrsti zastopa meščanska družba; tako da problematizira in skuša prekiniti prevladujoče načine komunikacije v tej družbi« (Eysteinsson 1990: 222). Ali z drugimi besedami:

[P]ri tem ne gre za odslikavo prevladujočih pogledov na "napredek" družbene moderne, ampak raje za "reprodukcijo" njegovega negativnega ali njegovega "drugega", to je družbene izkušnje, ki oporeka "uradni" ideologiji koherence in napredka, ki sta prepletena s tehnološkim in kapitalistično-ekonomskim razvojem. Še več, ta kulturna negacija se manifestira v uporu proti tradicionalnim pripovednim oblikam. Zato lahko modernizem v kulturnem smislu predstavlja "drugo moderno", ta kulturna funkcija pa ima za takorekoč nujno posledico negacijo prevladujočih literarnih in estetskih tradicij.[6]

(Eysteinsson 1990: 38)

Modernizem opravlja torej kulturno funkcijo kritike moderne dobe, njegove – kot bomo brali pri Sheehanu, izrazito humanistične – »ideologije koherence in napredka«, tako skozi svojo vsebino, a najprej že s samo svojo obliko. Ta je za bralca torej "čudna"; tako "na ozadju" prevladujočih načinov komunikacije v družbi, kot v primerjavi z literarno produkcijo pred modernizmom. To seveda pomeni, da morata biti tradicionalna literarna in ustaljena družbena komunikacija na nek način povezani. Modernistična zavrnitev preteklih literarnih načinov je bila tako usmerjena praviloma proti svoji najbolj neposredni tradiciji, realistični literaturi 19. stoletja (Eysteinsson 1990: 59; poudaril A. H.). Realizem oziroma realistična tehnika[7] pa je torej tista, ki je v tesnem stiku s prevladujočimi komunikacijskimi in pragmatičnimi funkcijami jezika oziroma ki se zanaša na normativni, komunikabilni jezik: »Realizem skuša zmanjšati ali izbrisati razliko relativne meje med literaturo in "običajnim" družbenim diskurzom. [R]ealistični diskurz v literaturi konstantno vzdržujejo in motivirajo dominantne oblike kulturne reprezentacije vsakokratne družbe« (Eysteinsson 1990: 186 in 195; poudaril A. H.). Ali povedano drugače: »Čeprav je lahko realizem izredno kritičen do kapitalistične realnosti (in mnogo realistov devetnajstega stoletja je), kaže tendence po reproduciranju narativnih struktur in simboličnega reda, ki tvori temelj te družbe in njene ideologije« (Eysteinsson 1990: 208).

Sam se tu z Eysteinssonom nekoliko razhajam zgolj v tem, da menim, da modernizem ni toliko odklon od norm literarnega realizma 19. stoletja, kot je odklon od realističnega diskurza (oziroma realistične tehnike) in šele potem, posledično oziroma posredno od realizma kot literarnozgodovinske kategorije[8]. Najprej je modernizem odkrit napad na normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni, ali najpreprosteje, na naš "vsakdanji" jezik, kakor ga navadno razumemo in vsakodnevno uporabljamo v odnosu do sebe, drugih in objektnega sveta. Nenazadnje je tudi Eysteinsson mnenja, da je modernizem na nek način ponovno iskanje realnosti, realnosti modernega subjekta v modernem svetu in da razmerje med tem, kaj je modernistična in kaj realistična literatura ni vedno ali v vseh delih, ki jih sicer upravičeno štejemo med modernistična, povsem antagonistično ali izključujoče. Ključna beseda pri tem je razmerje: Eysteinssonov realistični diskurz v prvi vrsti razumem kot način, na katerega bralec tvori oziroma razume razmerja v procesu branja, in sicer razmerja med subjektom (literarno osebo) in (njegovim) svetom, interpersonalna razmerja med subjekti (različnimi literarnimi osebami) in identitetno razmerje subjekta do samega sebe, nazadnje pa je potrebno sem vključiti še razmerje med samim bralcem in tekstom (t.i. pogodba med avtorjem in bralcem). Kadar gre za realistični diskurz, bralec ta razmerja tvori oziroma razume kot koherentna, smiselna, referencialna, pragmatična, normalna, identitetna, na nek način neproblematična itd.

Naslednje pomembno vprašanje je torej: na kakšen način to prekinjanje, onemogočanje realističnega diskurza poteka oziroma kakšen način vzpostavljanja teh razmerij je modernizem? Modernistična literatura prekinja, pervertira, preureja tradicionalno (in v smislu realističnega diskurza "real(istič)no", "normalno" oziroma pričakovano) pripoved oziroma tradicionalne pripovedne postopke, s čimer zabrisuje pregledno, strnjeno oziroma koherentno zgodbo: »Ena definicija modernizma bi tako bila, da nasprotuje izdelovanju realnosti [»reality-fabrication«], ki bi bila lahko povzeta v "zgodbo" oziroma situacijo, ki jo je mogoče z lahkoto preoblikovati na družbenopragmatičen način« (Eysteinsson 1990: 187; poudaril A. H.). Modernizem je na ta način »subverzija tradicionalnega humanizma« (Eysteinsson 1990: 25), »radikalno razsrediščenje človeka« (Eysteinsson 1990: 33), »medij« oziroma »gibalo Drugega« (Eysteinsson 1990: 230: poudaril A. H.). Ali z drugimi besedami:

Krizo komunikacije, ki jo asociiramo z modernizmom, lahko opišemo kot nagon po tem, da bi izpeljali dejanje referiranja brez instrumentalne funkcije reference. Kar ostane je dejanje – ki ga lahko na različne načine povežemo z Nietzschejevim "življenjem in dejanjem", Lacanovim "Realnim" ali Artaudovim "življenjem".[9]

(Eysteinsson 1990: 231)

To je pa že presečna množica, ki Eysteinssona povezuje s Paulom Sheehanom, natančneje z njegovim delom Modernism, narrative and humanism (2004), o katerem bom pisal v naslednjem postu.

__________________________________________________________________________________

[1] Eysteinsson o tem eksplicitno sicer ne razpravlja, vendar je pri tem potrebno upoštevati tudi pogosto intenco avtorjev, da zavedno, namerno izpostavljajo avtonomnost svoje poetike. Prostor za to najdejo recimo kar v esejističnih odlomkih modernističnih romanov, še pogosteje pa v pol-literarnih manifestih, esejih ali drugih avtopoetičnih besedilih – sam sem to raziskoval v julijskem postu ob esejistiki Nika Grafenauerja.

[2] Zato se mi zdi še posebno zanimiv problem avantgard in njihovega napada na institucijo umetnosti – če pogledamo v likovno umetnost, znamenita Duchampova Fontana npr. razgalja mehanizme umetnosti, vendar bi težko rekli, da jih destruira: pisoar znotraj galerije ni več pisoar, ker ga preoblikuje avtorski podpis, koncept (naslovljenost) in prostor postavitve. Na ta način je institucija umetnosti prej potrjena kot zanikana, kar pa seveda nikakor ne pomeni, da ni zasmehovana, ironizirana (in spet: ali ironija sploh deluje destruktivno?) ...



Vir slike: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Duchamp_Fountaine.jpg

[3] In other words, Culler is focusing on the academic study of literature, which has of course established conventions to deal with modernist works. Thus, he is able to state that "The Waste Land or Ulysses once seemed strange and now seems intelligible" (123), whereas we know that for a great majority of readers in any society Ulysses is still a very strange book indeed.

[4] Ali namreč ni večina proze v tem obdobju še vedno realistične, bodisi da gre za nekakšen "podaljšek" realizma bodisi da gre že za nove smeri, ki pa večinoma uporabljajo realistično tehniko? Če pomislimo na slovenski modernistični roman, ki se je uveljavil konec petdesetih oziroma začetek šestdesetih, temu gotovo lahko pritrdimo, saj ima modernistični roman še vedno velikega tekmeca v socialnorealističnem, pa tudi v eksistencialističnem romanu.

[5] Za problematiko modernističnega romana je to vprašanje še posebej pomembno, saj je od odgovora nanj odvisna vključitev ali izključitev vsaj še francoskega novega romana.

[6] What is involved here, however, is not a reflection of the prevalent perceptions of the "progress" of social modernity, but rather a "reproduction" of its negative or its "other", that is, of social experience that contradicts the "official" ideology of coherence and progress that is interwoven with technological and capitalist-economic development. This cultural nagation, moreover, is manifested in the revolt against traditional narrative modes. Hence, while in cultural terms modernism can be seen as constituting the "other modernity", this cultural function, by necessity as it were, entails a negation of prevalent literary and aesthetic traditions.

[7] Realistična tehnika je tudi zelo pogosta v trivialni književnosti – druga najpogosteje omenjana "žrtev" modernističnega prezira.

[8] Zavedam pa se, da gre za znano popularno uganko o kokoši in jajcu. Je namreč realistični diskurz vzrok ali posledica realistične tehnike oziroma realističnega romana? Najelegantneje bi se temu izognili, če bi govorili o tem, da sta nastajala in se razvijala vzajemno in vzporedno – kot recimo izhaja iz teorij, ki nastanek polja zasebnosti in modernega pojma človeške identitete povezujejo z romanom.

[9] The communicative crisis we associate with modernism can be described as an urge to carry out the act of reference without the instrumental function of reference. What remains is the act – which we can link up variously with Nietzsche`s "life and action," Lacan`s "Real," or Artaud`s "life."