Moderni subjekt in mesto

Kader iz Langovega Metropolisa. Vir: klik.

Ker je imela moč monetarne ekonomije prosto pot v metropoli in so bile njene posledice tam najbolj očitne, si je urbana moderna v drugi polovici devetnajstega stoletja hitro pridobila sloves objektiviziranega okolja, brezbrižnega do vrednosti [vrednot]. Bila je živa reklama za kulturo, ki poganja onstran vsega osebnega. Tu, v stavbah in izobraževalnih ustanovah, v čudežu in udobju tehnologije, ki si je podjarmila prostor, v ureditvah skupnega življenja in v vidnih državnih institucijah, tu se je ponujalo takšno nepremagljivo bogastvo kristaliziranega, neosebnega razuma, da osebnost, kakršna je bila, soočena z njim ni mogla vzdržati. (Georg Simmel: The Metropolis and Mental Life, 410)

Bart Keunen: Living with Fragments: World Making in Modernist City Literature. V: Astradur Eysteinsson & Vivian Liska (eds.): Modernism. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 2007; str. 273

____________________________________________________________________________

Because the power of the money economy had a free reign in the metropolis and its implications were most clearly visible there, urban modernity during the second half of the nineteenth century quickly gained the reputation of being an objectified environment, indifferent to values. It was the genuine showplace of this culture which grows beyond all that is personal. Here, in buildings and educational institutions, in the wonders and comforts of space-conquering technology, in the formations of communal life and in the visible state institutions, there is offered such an overpowering wealth of crystallised, impersonalised mind that the personality, as it were, cannot maintain itself when confronted with it. (Simmel [1950], 410)

(Samo)hvala

V novi, posebni številki Slavistične revije z naslovom Slovenska literarna veda danes moja mentorica in od nedavnega tudi "čisto zares" redna profesorica Oddelka za slovenski jezik in književnost FF Univerze v Ljubljani dr. Alojzija Zupan Sosič v svojem pregledu Slovenski roman v literarni vedi po letu 2000 piše tudi o mojem članku Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu, ki ga lahko v dveh delih preberete tudi nekaj objav nazaj (za lene: prvi del in drugi del), v originalu pa še v arhivu revije Jezik in slovstvo, kjer je tudi izšel, na Scribd in Academiji, pa še kje.

Citiram:

Raziskave pripovednih prvin so tisto področje, ki je v Sloveniji najmanj projicirano na romaneskne analize. To vrzel je uspešno zapolnil Aljoša Harlamov s študijo Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu (2010). Nezanesljivi pripovedovalec je pripovedna prvina, ki je zelo uporabna za analizo sodobnih romanov, a je v slovenski literarni vedi še neizkoriščena.* Harlamov jo opredeli z združitvijo dveh tipologij nezanesljivega pripovedovalca, ki ju je mogoče medsebojno povezati. Prva ima za podlago psihološke izvore pripovedovalčeve nezanesljivosti (omejeno znanje, osebna vpletenost oz. prizadetost, vprašljiva vrednostna shema), druga pa nezanesljivost deli glede na to, katero tipično izjavno dejanje prizadeva (poročanje, interpretacijo ali razlaganje in vrednotenje ali presojanje). Obstajajo torej trije tipi nezanesljivega pripovedovalca: nezanesljivi razlagalec, nezanesljivi poročevalec, nezanesljivi presojevalec in kombinacije vseh treh. Pri izdelavi tipologije se je Harlamov zgledoval po tezah Rimmon Kenanove, Hermana, Jahna, Ryana ter Nünningovi tezi o implicitnem avtorju in Zerweckovi trditvi o bralcu kot historični in kulturni determinanti - vsi omenjeni so največje avtoritete na področju teorije pripovedi. Avtorjeva izdelava tipologije ni samo inovativna, ampak je tudi uporabna, kar je potrebno posebej pohvaliti, saj literarnoteoretični diskurz lahko projiciramo** na literarno gradivo. Tako je prvi pripovedovalec projiciran na roman Zorana Hočevarja Porkasvet, drugi na Balerina, Balerina Marka Sosiča, tretji pa na Opoldne nekega dne Vinka Möderndorferja. Razprava je zapolnila primanjkljaj klasičnih raziskav pripovednih prvin, kakršna je pripovedovalec, v slovenski literarni vedi.

(Alojzija Zupan Sosič: Slovenski roman v literarni vedi po letu 2000, Slavistična revija, letnik 61, številka 1, januar-marec 2013, str. 17-18)

________________

* V izvirniku je ta kategorija poimenovana unreliable narrator, uvedel jo je Wayne Booth v šestdesetih letih 20. stoletja, v slovensko literarno vedo pa jo je vpeljala Alojzija Zupan Sosič (2003). Janko Kos (1998) je ne omenja, uvede pa nov tip - virtualni pripovedovalec -, ki za slovensko literarno vedo ni tako perspektiven, saj je povezan samo s postmodernističnimi besedili.

** Podrobni analizi vseh treh pripovedovalcev kot teoretičnemu razlagalnemu orodju lahko predlagam samo to, da bi bilo potrebno še posebej poudariti prepletenost vseh treh tipov in to tudi bolj eksplicitno nakazati v analizi romana Balerina, Balerina.

 

Rudi Šeligo, novi roman in potujitev

Že pred časom je v Pogledih (številka 21, 14. novembra 2012) izšla moja recenzija 11. zvezka Interpretacij Nove revije, ki je bila posvečena Rudiju Šeligi. V celoti si jo lahko preberete na straneh Pogledov ali zdaj tudi v mojem digitalnem arhivu, na blogu Aljoša Harlamov, pisun.

Tukaj objavljam samo enega od poudarkov iz knjige; o dehumanizmu novega romana, o katerem sem sicer pisal že v objavi z naslovom Janko Kos Already Did It! ali francoski novi roman in modernizem.

Rudi Šeligo © Jože Suhadolnik. Via Mladina: vir.

Skoraj natanko tako kot Šklovski namreč tudi Robbe-Grillet meni, da ljudje zaznavamo popačeno podobo sveta, ki ga s svojo nenehno prisvojevalsko, antropocentrično, subjektivno dejavnostjo prilagajamo človeški meri, torej humaniziramo. Zato kamen (naslov prve Šeligove prozne zbirke!) za nas ni več "kamnit", ni več to, kar je sam na sebi, temveč je le to, kar je za nas, videno skoz naše antropomorfizirajoče oči. Kamen je za nas vselej nekaj interesno zaznamovanega: gradbeno sredstvo, nakit, orožje; tudi kadar je za nas "zgolj" lepi predmet, imamo do njega svoj človeški interes, in sicer paradoksno v obliki "brezinteresnega ugajanja", itn. Robbe-Grilleteva zamisel za novi roman je zato taka: odstraniti je treba ta "za nas", našo percepcijo sveta je treba dehumanizirati, da bi lahko spet ugledali izgubljeni svet v njegovi biti, torej tak, kakršen je; to je naloga literature, novega romana. Od tod potem brezsubjektivni, nevtralni reizem, ki se osredotoča na natančno, počasno beleženje predmetnega sveta in se pri tem izogiblje vsakršnemu antropomorfizmu, vsakršni humanizaciji, v skrajni posledici: vsakršnemu pomenu. – Če zadeve razumemo dobesedno (in ne tudi po smislu), potem je po vsem sodeč prav radikalni reizem najčistejši primer potujitve.

Tomo Virk: Krajša proza Rudija Šeliga. V: Tomo Virk et al, Niko Grafenauer (ur.): Rudi Šeligo. Ljubljana: Nova revija, 2011 (Zbirka Interpretacije), str. 12–13.

Tihožitje in opis

Rene Magritte: Portret (1935). Vir: Wikipaintings

V medigri likovne kompozicije in upodobitve vsakdanjih objektov tihožitje odpira prostor vsakdanjega sveta; konstruira modele novih prostorskih odnosov, ki so sredstvo, s pomočjo katerega naseljujemo ta svet na alternativne načine. Na tej osnovni ravni, kot kompozicijsko obliko, lahko pojem tihožitja v popolnosti apliciramo na moderno literaturo. Posebno osupljive so tri vzporednice: osredotočenost na ne-pomembne materiale, intenca, da je material predstavljen v neki surovi obliki, nepodrejenost reprezentacijski strukturi zapleta [plot], in želja po razgaljanju prostorskih vzorcev izkušnje, namesto časovne organiziranosti doživljanega časa.
[...]
Na tehnični ravni si moramo literarno tihožitje predstavljati kot avtonomen opis ali sliko, pri katerem besedilo ne sledi več pripovedovanju, ampak se zadržuje na detajlih in organizira prikaz slike. Rezultat tega je podoba, vendar ne v kakršnemkoli vizualnem smislu – besedilo ni ekfraza stvarnega oziroma fikcijskega platna –, ampak v smislu shematizacije področja realnosti, katerega red opazujemo znotraj umetniške prezentacije. Taka avtonomna slika služi različnim namenom, a skupni vložek le-teh je, kot se zdi, na novo ovrednotiti nek del stvarnosti, ki je ujet v tihožitju.

Frederik Tygstrup: Still Life: The Experience of Space in Modernist Prose. V: Astradur Eysteinsson & Vivian Liska (eds.): Modernism. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 2007; str. 263–264

___________________________________________________________________________________

Through the interplay of artistic composition and presentation of everyday objects, still life painting opens up the space of the everyday world; it constructs models of new spatial relations designed as means to inhabit this world in alternative ways. On this level of generality, considered as a compositional design, the notion of still life seems to apply perfectly to modern literature. Three parallels are striking: the focus on non-significant materials, the intention to present the material in some brute form, not subordinated to a representational plot-structure, and the interest in disclosing spatial patterns of experience rather than temporal organizations of existential time.

[...]

On a technical level, literary still life must be conceived of as a description or a tableau that is autonomized, where the text no longer follows a narrative path but instead dwells on details and organizes the presentation of the tableau. What results is an image, not in any visual sense — the text is no ekphrasis of a real or fictional canvas — but as a schematization of a field of reality, whose order is examined through artistic presentation. 

Such autonomized tableaux can serve different goals, but their common stake seems to be precisely to revaluate some piece of reality arrested in the still life.

Avantgardistični manifest in jezik

V svoji analizi futurističnih manifestov Marjorie Perloff opisuje prelom s političnim manifestom kot »transformacijo oblike, ki je bila tradicionalno razumljena kot sredstvo politične izjave, v literarni, lahko bi to imenovali tudi kvazi-poetični konstrukt« (Perloff [1986]*, 82). […] S preoblikovanjem zgodovinskega dogodka, ki ga je tradicionalno najavljal politični manifest, v poetični dogodek zgodovinske avantgarde definirajo jezik kot gonilno silo zgodovine, s tem pa je revolucionarna akcija neločljivo zvezana z jezikovno izvršitvijo samega manifesta: manifest je istočasno napoved in izvršitev lastne revolucionarne akcije.

Benedikt Hjartarson: Myths of Rupture: The Manifesto and the Concept of Avant-Garde. V: Astradur Eysteinsson & Vivian Liska (eds.): Modernism. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 2007; str. 178–179

____________________________________________________________________________________

In her analysis of the futurist manifesto, Marjorie Perloff has described the break with the political manifesto as “the transformation of what had traditionally been a vehicle for political statement into a literary, one might say, a quasi-poetic construct” (Perloff [1986], 82). […] By transforming the historical event traditionally declared in the political manifesto into a poetic event, the historical avant-garde defines language itself as the driving force of history, thus making revolutionary action inseparable from the linguistic performance of the manifesto itself: the manifesto is simultaneously the declaration and the execution of its own revolutionary action.

_______________________

* Marjorie Perloff. 1986. The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant Guerre and the Language of Rupture. Chicago, London: Chicago University Press

Postmodernizem modernizma

Sanford Schwartz v eseju Postmodernizem modernizma, enem temeljnih prispevkov na to temo, izpostavlja, da »obstoječa delitev na moderno in postmoderno ni nič drugega kot "razpolovljeni modernizem" in to, kar imamo za postmoderno, je zgolj pozabljena plat modernizma (Schwartz [1998], 16*). Obenem pa Schwartz upravičeno zavrača opustitev meja med obema pojmoma. Njegovo mnenje je namreč, da lahko njuno kompleksno razmerje razumemo kot nekaj produktivnega.

Če nanju pogledamo z različnih zornih kotov, se pojma zdita naravnost nezdružljiva. Rešitev problema med drugim še dodatno zamegljuje obremenjeno razmerje med modernizmom v umetnosti in različnimi tehničnimi, družbenimi in teoretičnimi nosilci Zahodne moderne. Medtem ko tisti, ki se osredotočajo na literaturo, modernizem dojemajo kot kulturno tvorbo, ki nasprotuje analitično-referenčnim modelom dominantnega Zahodnega racionalizma, drugi raziskovalci, posebno znotraj družbenih ved, pa tudi mnogi zgodovinarji in filozofi, s konceptom »modernizem« označujejo natančno te velike pripovedi in družbene modele. V teh krogih teoretične poskuse razgaljanja tovrstnih pripovedi in modelov – ki so jih v literarni vedi in v nekaterih drugih vejah humanistike prej imenovali za poststrukturalistične – imenujejo za »postmodernistične« in zanje veljajo za moteče [disruptive] na podoben način kot modernizem v umetnosti v odnosu do družbene moderne. Kot da to še ni dovolj, tudi literarna veda, ki je »postmodernizem« prvotno uporabljala kot estetsko kategorijo, termin vse bolj odpira za prej omenjene pomene, to je, ga zdaj uporablja tudi kot opis teoretičnih in filozofskih smeri (in kot tak je na nek način požrl koncept poststrukturalizma).     

Astradur Eysteinsson & Vivian Liska: Introduction: Approaching Modernism. V: Astradur Eysteinsson & Vivian Liska (eds.): Modernism. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 2007; str. 3

___________________________________________________________________________________

In a seminal essay on this issue entitled “The Postmodernity of Modernism,” Sanford Schwartz points out that “the prevailing division between modern and postmodern is simply ‘modernism cut in half,’ and what we call the postmodern is nothing other than the forgotten side of modernism” (Schwartz [1998], 16). But Schwartz also rightfully rejects the dissolution of the boundaries between the two terms. Instead, he argues that the complex relationship between the two can be made productive.

Observed from certain vantage points, the two terms may seem quite incompatible. The issue tends to be obfuscated, among other things, by the charged relations between aesthetic modernism and the various technical, social and theoretical vehicles of Western modernity. While critics who focus on literature often see modernism as a cultural formation that moves counter to the analytico-referential models of dominant Western rationality, other scholars, especially those within the social sciences, but also many historians and philosophers, in fact use the concept of “modernism” to label precisely these master narratives and social models. Critical attempts to dismantle such narratives and models — which in literary studies and some other branches of the humanities used to be called poststructuralist— are termed “postmodernist” in these camps and seen as disruptive in much the same way as aesthetic modernism tackling social modernity. To make matters even more complicated, literary studies, which initially used "postmodernism" as an aesthetic category, have increasingly opened the term to the aforementioned meaning, that is, it is now being used also as a term for critical and philosophical currents (and as such it has in a sense swallowed up the concept of poststructuralism).

_________________________

* citirano po: Sanford Schwartz. 1998. The Postmodernity of Modernism. TheFuture of Modernism. Ed. by Hugh Witemeyer. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press. 9–31.