Niko Grafenauer in modernizem (prispevek za simpozij)

Ker očitno do revijalne objave tegale ne bo prišlo, objavljam na ta način.

Gre za moj prispevek na simpoziju o Niku Grafenauerju, ki ga je organizirala Študentska založba, "Diham, da ne zaide zrak", 25. novembra 2011.

En kratek pregled Grafenauerjeve esejistike skozi prizmo modernizma. Danes bi marsikaj sicer drugače napisal in/ali dodal, ampak za to ta trenutek pač ni pravega časa; uvid o racionalnosti/iracionalnosti modernizma se mi zdi kar v redu zastavljen, to vprašanje me bega od dela na tem članku naprej, mislim, da je v tem skrito bistvo dvojnega odnosa, ki ga ima modernizem do moderne, in se bo treba problema enkrat v kratkem lotiti tu gor.

Niko Grafenauer in modernizem: Grafenauerjeva esejistika kot prostor (samo)razkrivanja moderne poezije

Uvod: Paradoks modernistične hermetičnosti

Pred leti sem kot dodiplomski študent že sodeloval pri projektu, povezanem z Nikom Grafenauerjem, in takrat mi je profesorica, avtoriteta na področju (slovenske) poezije, v pogovoru o njem napol v šali dejala, da Grafenauerjevo poezijo v celoti razumeta samo dve osebi. Prva je fenomenolog Tine Hribar, druga Niko Grafenauer sam. Če šale ne damo kar tako na stran, jo je mogoče povsem resno interpretirati na dva načina. Najprej je potrebno izpostaviti, da Grafenauer upravičeno velja za enega bolj hermetičnih pesnikov slovenskega modernizma. A za to razpravo je pomembneje, da je šalo mogoče razumeti tudi kot napotilo na tisto neutrudno, neizprosno zrenje vase in pod svoje prste, na tisto samo-zavestno samo-raziskovanje, katerega osrednji prostor je Grafenauerjeva esejistika.

Kot ugotavlja Tea Štoka (1996: 172) v spremni besedi h Kondorjevi zbirki Grafenauerjevih izbranih pesmi, se še nikoli pred tem v slovenski književnosti »nista v eni osebi s tolikšnim soglasjem ujela in prepletala pesništvo in teoretično-kritiška refleksija o njem«, kar je naposled tudi ena od značilnosti modern(ističn)e umetnosti[1] in bo osrednje polje zanimanja mojega prispevka. Moderni umetnik je namreč sam sebi prvi teoretik in razlagalec, bodisi da refleksivne pasaže vključuje že v samo delo, kadar je to le mogoče (v literaturi morda najpogosteje v modernističnem romanu), bodisi da umetninam teoretične spise priključi naknadno. Teorija je tako ne le sestavni del moderne umetnostne produkcije, ampak kar bistvena za njeno razumevanje (Debeljak 1989: 111).

Če dobro pomislimo, je to poveden paradoks. Po eni strani gre pri Grafenauerju in pri mnogih drugih modernističnih avtorjih za izrazito samozadostno, avtonomno poetiko, ki bralca izziva s tem, da mu ne olajšuje komunikacije ali se tej celo izmika, in je kot taka deklarirana tako skozi avtorjevo držo kot skozi spremljajoča polliterarna besedila, kamor spada tudi esej (in npr. še manifest, program, intervju). Po drugi strani pa lahko že samo objavljanje avtopoetičnih besedil razumemo med drugim kot poskus neke komunikacije z bralcem, poskus razlage (opravičila?), zakaj je ta poetika takšna, kot je – avtopoetični esej kot polliterarni žanr ima torej funkcijo ustvarjanja/širitve bralčevega horizonta za umetnikovo "pravo" literaturo.[2] Z njegovo pomočjo se bralcu morda nakažejo alternativni, prej nerabljeni, še neizdelani kanali za komunikacijo, ali pa samo pojasni, zakaj neke neposredne komunikacije ni oziroma zakaj ta ni možna (kar je pogosta tema modernistične literature). Ali povedano drugače, avtopoetični esej je tudi neposredno sporočilo bralcu, da ima taka literatura še vedno smisel in da jo je smiselno prebirati.

Moj prispevek bo literarnoveden, zato se bom Grafenauerjevega mišljenja ontološke diference samo mimogrede dotaknil, povečini pa bom filozofski aspekt njegove esejistike zanemaril in se osredotočil predvsem na avtopoetične tekste, zbrane v knjigi Odisej v labirintu: eseji o slovenskem pesništvu (2001), ki zajema poetološke spise iz esejističnih zbirk Kritika in poetika (1974), Izročenost pesmi (1982) in Tretja beseda (1991), ki jim je dodanih tudi nekaj kasnejših tekstov. Kronologije posameznih esejev ne bom upošteval, ker moj namen ni njihova obnova, večinoma pa se bom zadrževal v prvi polovici knjige, pri zgodnejših esejih, iz preprostega razloga, ker je tovrstne avtopoetike tam več in ker gre za neposredno pričevanje o modernistični poeziji, katere produkcija je bila v obdobju nastajanja teh besedil pri nas najintenzivnejša. Pri tem me bo v prvi vrsti zanimalo, kako pesnik razumeva in razlaga lastno poezijo, kako to specifično razumevanje seva skozi njegovo branje tradicije ali sodobnikov, vse to pa v oziru na to, kako se v tem kažejo značilnosti (slovenske) modernistične literature oziroma poezije. Poskusil bom torej izdelati horizont za branje modernistične poezije tako, da se bom obrnil na modernističnega avtorja kot prvega razlagalca in teoretika svoje poetike. Njegovo teorijo bom primerjal s spoznanji relevantnih raziskav literarnega modernizma ali pa bralca vsaj napotil k nadaljnjemu branju, vendar se bom pri tem ustavljal le toliko, da ne zapadem prividu samoumevnosti, ki je pogosto povezan z razlagami modernizma. Še pred vsem tem pa nekaj stavkov o eseju.

Esej kot forma/žanr, ki ustreza moderni dobi

Literarna veda esej vsaj od začetka 20. stoletja obravnava kot samostojen žanr. Razlogov, zaradi katerih ga poleg romana lahko označimo za žanr, ki najbolj ustreza moderni dobi, je več. To so njegove strukturne značilnosti, kot na primer mešanje različnih žanrov, refleksivnost in avtorefleksivnost, prvoosebni govor, ki ga je mogoče primerjati z lirično izpovednostjo, avtobiografskost, poetični slog, narativni elementi (zlasti anekdotičnost), intertekstualnost (zlasti citatnost), odprta forma, obravnavanje kulture v najširšem pomenu itd. (Pavlič 2010: 63). Izrazito moderna lastnost je že sam njegov limbičen položaj; esej se približuje umetnosti, ki prav tako temelji na izkustvu, vendar ni identičen z njo, temveč ostaja nekje vmes med umetnostjo in znanostjo oziroma teorijo. Po svoji definiciji esej ne more do nesporne, objektivne resnice, vendar se resnici predmeta, ki ga misli, prek negacije vseeno bliža. Zavest o neujemljivosti dokončne resnice in bližina umetnosti pa sta razloga, zakaj se esej a priori izmika ideološkim shemam (Virk 2010: 233).

Tudi znotraj literarne vede je status eseja povsem nedoločen. Čeprav je v njenem klasičnem kanonu najti relativno veliko število tekstov, ki so pisani prej v esejističnem kot v znanstvenem slogu (npr. spisi predstavnikov imanentne interpretacije, nove kritike, dekonstrukcije itd.) in jih tja uvrščamo s samoumevno gotovostjo, da gre za besedila, ki tja zares spadajo, »miselno zaostrena, filozofsko usmerjena, na posameznost izraza osredotočena, toda ne strogo sistematična in formalno disciplinirana besedila, brez opomb in bibliografije« danes niso (uradno) priznana kot dela, ki bi lahko pripadala znanstveni produkciji, imenovani literarna veda (Virk 2010: 235). Odgovor na to dilemo je neločljivo povezan s statusom literarne vede in njenega predmeta. Sam se pri tem pridružujem Virku z mnenjem, da je literatura fenomen, ki nikakor ni izoliran od zgodovinskosti in družbenosti, ravno nasprotno, literatura je zmerom prežeta s celo množico kontekstov, le-te pa je moč raziskovati z znanstvenimi metodami, ki jih je literarna veda razvila sama ali pa jih prevzela od drugih disciplin; vendar pa z enako mero velja, da ima literatura nedvomno tudi neko sebi lastno specifiko, lastnost, ki jo bistveno razlikuje od vseh drugih kulturnih diskurzov in jo imenujemo literarnost, ki čistemu, "pravovernemu" znanstvenemu diskurzu ne more biti dostopna, ker je preprosto ni mogoče definirati. Lahko se ji torej samo približujemo (Virk 2010: 238–240). In v poskusih takega približevanja vidim mesto eseja oziroma esejističnega razpravljanja v literarni vedi.

Slovenski modernizem in slovenski odnos do modernizma

Modernizem kot umetnostno obdobje je danes v najrazličnejših diskurzih povsem samoumevna kategorija. Samoumeven pa je morda samo obstoj modernizma, ne pa toliko njegova vsebina ali oblika. To postane hitro jasno že, ko skušamo časovno zamejiti to obdobje. Angloameriške raziskave, ki so modernizem »izumile« in si ga bolj ali manj tudi prisvojile, vanj navadno zajemajo že smeri fin de siècla, se pravi zadnja desetletja 19. stoletja, zgornjo mejo pa postavljajo malo po drugi svetovni vojni, če ne že celo prej, najpozneje pa v šestdeseta, začetek sedemdesetih, ko naj bi na Zahodu že prevladoval postmodernizem[3]. To pa je spet čas, ko so na drugi strani (železne zavese), v Vzhodni Evropi, poglavitna besedila modernizma v resnici šele izhajala. Kos (1988: 658), ki modernizem deli na zgodnjo fazo, v kateri se izoblikujejo njegove bistvene poteze, visoko fazo, ki je njegova dosledna, zrela in vrhunska doba, in pozno fazo, v kateri sledi izraba tudi skrajnih možnosti, upad modernizma in njegov konec; v skladu s tem ugotavlja, da je pozni ali bolje prekinjeni razvoj modernizma na Slovenskem povzročil manko – po zgodnjem modernizmu, ki ga predstavljajo Podbevšek, Kosovel, Grum in Kocbek, v razvoj modernizma namreč (zraven vojne) zareže socialni realizem, tako da slovenski modernizem preskoči visoko fazo in se neposredno nadaljuje s pozno, v kateri doseže svoj vrh.

V slovenski literarni vedi naj bi se o modernizmu kot o pravi literarni smeri začelo pisati po letu 1980 (Kos 1988: 250), njegova dejanska umeščenost v periodizacijo slovenske literature pa je tudi še danes šibka. Zdi se, da vsi vemo, o čem govorimo in pišemo, kadar govorimo in pišemo o modernizmu, po drugi strani pa je za spoznanje o neudomačenosti termina dovolj že, če prelistamo slovenske srednješolske učbenike za literaturo – v njih je modernizem omejen na svetovno književnost, medtem ko se slovenski modernizem največkrat skriva znotraj t.i. književnosti po drugi svetovni vojni.

V nadaljevanju bom podal pregled nekaterih ključnih značilnosti (slovenskega) modernizma oziroma (slovenske) modernistične poezije, kot jih skozi samoopazovanje in interpretacije lastne ali tuje poezije vzpostavlja modernistični pesnik Niko Grafenauer v svoji esejistiki oziroma kot jih je mogoče implicitno razbrati iz njegovih komentarjev o moderni poeziji in literaturi. Obenem so to po mojem prepričanju tudi ključne determinante Grafenauerjeve modernistične poetike. Zaradi omejenega prostora, obsežnosti Grafenauerjeve esejistike (zbirka, iz katere črpam, ima preko 500 strani) in njenega zapletenega filozofskega diskurza, bom marsikaj samo nakazal in/ali posplošil, zagotovo pa bom primoran kaj tudi izpustiti. 

Grafenauerjev modernizem

1.      Občutek krize modernističnega subjekta in odklon modernistične literature od tradicije

Prva Grafenauerjeva esejistična zbirka Kritika in poetika (1974) nikakor ne skriva svoje želje po komunikaciji z bralcem, čeprav bi bila za opis razmerja z naslovnikom morda ustreznejša beseda pravzaprav diktat. Njen neposredni naslovnik je takratna literarna kritika, ki je za Grafenauerja, tako jo opiše sicer spretno skrit za retorično masko neimenovane množice (»Že dalj časa se slišijo glasovi«), do kraja »dezorientirana in zblojena« (Grafenauer 2001: 11) in mora, »kolikor sploh še želi biti kritika« oziroma če hoče biti »moderna kritika« (Grafenauer 2001: 40) v obzir vzeti radikalno drugačnost moderne oziroma modernistične poezije. Tak samozavesten, "narcisoiden" nastop je seveda tipičen za modernističnega umetnika, četudi je morda še razmeroma prizanesljiv v primerjavi z nekaterimi avantgardističnimi umetniki, predvsem pa je mogoče iz tega že razbrati dve lastnosti modernizma, ki ju želim obravnavati prvi, to sta občutek krize in zavestni odklon od tradicije.

Kriza je v modernizmu posebej ostro občutena v poeziji, saj je poezija tista nadvrsta oziroma nadzvrst literature, ki doživlja spremembe v razmerjih in mišljenju znotraj kulture na neposredni ravni odnosa subjekt-in-objekt in v temelju forme in jezika (Bradbury in McFarlane 1991: 311). Občutek krize ne pri Grafenauerju ne pri drugih modernističnih umetnikih seveda ni omejen na eno samo izolirano področje (v tem primeru kritiko), temveč je vsesplošen, saj je kriza zajela najprej reprezentativno funkcijo jezika in potem tudi tistega, ki krizo občuti, to je subjekt – problema, ki v literaturi veljata za osrednje zanimanje modernistične literature sploh (Eysteinsson 1992: 49). Grafenauerju se je ta prelom dokončno razkril oziroma zgodil med nastajanjem zbirke Stiska jezika (1965):

Med idejo in besedami, ki so jo čutno nazorno uresničevale, sem nenadoma uzrl razpoko; postalo mi je očitno, da se ideja ne more adekvatno utelesiti v snovnem svetu besed. Vendar se mi je ves čas vsiljevalo prepričanje, da je vzrok za to nekakšna izdaja, s katero so me presenetile besede, saj se mi je gradivo, s katerim sem imel opraviti, začelo drobiti pod rokami; zdelo se mi je, da sem prišel na konec poti, na gladko nerazvidno površino molka. Kot se mi to kaže zdaj, pa sem odkril tisto celino, kjer se svet začenja znova in je mogoče odtiskovati stopinje v celec.

(Grafenauer 2001: 66–67)

Kriza subjekta je pri Grafenauerju povezana z mišljenjem ontološke diference, ki jo je preko Pirjevca povzel po Heideggerju, in iz katere izhaja, da bit – tisti je na bivajočem, ki se daje bivajočemu in mu s tem šele omogoča biti – ni nič bivajočega, iz česar dalje sledi, da je resnica biti nič in kot taka v razliki s smislom biti, ki Grafenauerju označuje nastrojenost človeka kot subjekta, ki hoče resnico biti osmisliti (Snoj 1991: 178). Na subjekt torej nenehno pada senca breztemeljnosti oziroma brezsmiselnosti, ki vodi do desubstancializacije subjekta oziroma njegove subjektivitete (Kos 1988: 518). Svet se pesniku drobi med prsti, zato ker se v resnici drobi on sam. Pesniški akt je v tem kontekstu razumljen kot simbolni samomor oziroma empedoklov akt, nevarno približevanje molku, neizrekljivosti, ki je podlaga vsake poezije, ker je podlaga bivanja v smrtnem svetu.

Toda ob tem ne smemo pozabiti niti, da »kolikor večja je groza, ki se odpira v nas z bitnim unavzočenjem niča, […] toliko večja je naša slast, da vendarle smo« (Grafenauer 2001: 420). Spoznanje o razprtosti ontološke diference je Grafenauerja prisililo v iskanje novih možnosti za ustvarjanje poezije. Kriza je obenem torej tudi priložnost, ali če parafraziram gornji odlomek, je neodkrita celina, na kateri je možen nov začetek, kjer je znova mogoča novost, ki modernistično poezijo pelje stran od tradicionalne. V osnovi je to tisti dvoglavi odnos, ki so ga modernistični umetniki zmerom gojili do modernega sveta, obenem fascinacija (nad grozo) in groza (nad fascinacijo)[4].

Krizni je tudi odnos, ki ga modernistični umetnik vzpostavlja do tradicije[5]. Razmerje tradicionalna – modern(ističn)a poezija oziroma modernistični odnos do tradicionalne poezije se najbolje pokaže ob Grafenauerjevem neizprosnem branju Menartovega Croquisa v drugi zbirki esejev z naslovom Izročenost pesmi (1982) – izbira primera dokazuje, da je modernistična literatura v prvi vrsti odklon od neposredne tradicije ali nadaljevanja tradicije pri njenih sopotnikih (zbirka Semafori mladosti, iz katere je pesem, ki jo ima Grafenauer na "obdukcijski mizi", je izšla 1963) oziroma od realistične tehnike ali realističnega diskurza[6]. Grafenauer (2001: 207–209) Menartovi tradicionalistični poeziji očita:

-          »razvidno, transparentno, vsem razumljivo sporočilo o nekem dogodku […], ki ga je celo mogoče obnoviti s svojimi besedami«,

-          kavzalno urejenost, logičnost, smiselno obvladanost, ki fantaziji ne dopuščajo večje avtonomnosti in razcveta, »realistično koncepcijo pesmi« torej,

-          da ne vsebuje »nikakršnih presenetljivih jezikovnih oblik in novih strukturalnih odnosov, na katerih temelji inovativnost estetske informacije teksta« in

-          da »fabulativni ali tematski kriterij prevladuje nad jezikovno informativnim«, zaradi česar »je seveda skrčena tudi estetska specifika teksta« itd.

Naštete značilnosti Menartovo poezijo uvrščajo

[…] v območje znanega, bolj ali manj preizkušenega, tradicionalnega pesniškega jezika, kakršno predstavlja jezikovno skustvo, ki je shranjeno v vsej tisti poeziji, na katero se je naša estetska zavest že privadila in jo spremenila v splošno veljavni kriterij, s katerim ponavadi nastopamo tudi pri ocenjevanju novih pesniških pojavov. Ravno zaradi tega, ker se Menartova poezija giblje znotraj tega skustva, ima ves čas tudi tako velik odmev v najširših plasteh bralcev. 

(Grafenauer 2001: 208–209)

Modernistična poezija, ki odklanja komunikacijo po uveljavljenih socio-semiotični konvencijah (Eysteinsson 1992: 6–7) in se v tem smislu kaže kot izrazito destruktivna, želi torej razbijati okove preizkušenosti in privajenosti ter vzpostaviti nove kriterije za pesniške pojave. Pri tem na literaturo gleda razvojno – moderna poezija je v primerjavi s tradicionalno poezijo »pesniški razvoj naprej« (Grafenauer 2001: 427). Za glavno gibalo razvoja oziroma kot orodje za preboj iz železnega objema tradicije pa ji v prvi vrsti služi novum, jezikovna inovacija, ki je tudi tisto gibalo, ki to poezijo odteguje od široke publike, jo dela obenem avtonomno in hermetično.

2.      Novum, jezikovna inovacija kot glavno gibalo avtonomnosti / hermetičnosti / odprtosti (jezika) modernistične literature

Eden vodilnih teoretikov moderne in modernizma Matei Calinescu v modernosti vidi obrat od estetike permanentnosti k estetiki tranzitornosti in imanence, katere osrednji vrednosti postaneta sprememba in novost (Škulj 1995: 18–19). To novost je potrebno razumeti kot jezikovno inovacijo oziroma odklon od tradicije, gre za »odkrivanje novih in novih možnosti, tehnik in postopkov« (Grafenauer 2001: 30), s pomočjo katerih se poezija premakne iz referencialnega območja jezika in postane »specifičen jezikovni fenomen, katerega najbolj izpostavljena funkcija je vzbujanje estetskega, čutnega užitka v novih, presenetljivih besednih in sintaktičnih tvorbah, se pravi, v produkciji estetskih informacij v jeziku« (Grafenauer 2001: 201 in 205) – poezija postane torej avtonomna. Inovativnost, drugačnost od tradicije (in nenazadnje sodobnikov) v modernizmu postane vrednostni kriterij, po katerem se meri kvaliteta pesniškega dela ali povedano sentenčno, s citatom iz Kosovelove Beležnice: »Vsako dobro delo je novo, drugače ni dobro« (Kosovel v Grafenauer 2001: 349).

Obrat, ki se je v modernistični poeziji zgodil v primerjavi s tradicionalno, Grafenauer vidi kot obrat od filo-sofije oziroma vsebinske, reproduktivne poezije, k filo-tehničnemu, k tehno-logiji oziroma poeziji kot poiesis, proizvajanju, tvorbi oziroma ustvarjanju (prehajanju iz nebivanja v bivanje):

Če sem hotel ravnati v skladu s tem spoznanjem, sem se moral odreči, ali natančneje rečeno, postaviti v oklepaj ideo-logijo[7] kot »vsebino« pesniškega govora, s čimer sem iz njega izločil filo-sofsko, idejno, tematično razsežnost. To pa se je lahko zgodilo šele potem, ko sem težo in smisel pesniškega akta ugledal ne le v njegovi ideo-logiji, marveč v tehničnem, operativnem, proizvodnem procesu samem po sebi. Tako je seveda v center moje pozornosti stopila tehno-logija ali način pesniškega govora, v katerem je hkrati uveljavljen tudi moj edini »vsebinski« interes. Artizem, ki iz tega izhaja, ne prinaša s sabo nobenega razvidnega idejnega sporočila, marveč v prvi vrsti uveljavlja estetsko, čutno nazorno, predstavno plast jezika, ki ga oblikuje v pesniški govor z aktualizacijo in samovoljnim povezovanjem simboličnih razsežnosti v njem. Gre mi torej za to, da bi dosegal presenetljive, inovativne estetske učinke, ne da bi jih hkrati s-miselno tematiziral in jih tako spreminjal v presojne ideološke šifre. Prav nasprotno od tega: ustvarjati želim estetsko goste, nabite, netransparentne simbolične strukture, ki učinkujejo kot magični predmeti brez dna. 

(Grafenauer 2001: 78)

Osrednje zanimanje modernistične poezije torej ni več namenjeno vsebini, ampak formi – forma postane njena vsebina[8], je cilj in smoter modernistične poezije (Debeljak 1989: 68). Jezik je za modernistično literaturo to, kar so za slikarja barve, osnovna prvina njegove umetnosti[9] (Grafenauer 2001: 86). Modernistična poezija je lartpurlartisitčna, samovoljna jezikovna igra oziroma estetska uganka, brez razvidnega idejnega sporočila. Toda to še ne pomeni, da sporočila ni oziroma da le-to ni možno. S svojo neideološkostjo oziroma – ustrezneje – atematskostjo, odprtostjo oziroma večpomenskostjo zgolj nagovarja bralca k intenzivnejšem ukvarjanju z njo, k večji participaciji pri produkciji smisla. Pesniško delo se bralcu izroča, ta pa ga lahko po svoje osmišlja in doživlja (Grafenauer 2001: 470), kar se dogaja vedno drugače ob vsakokratnem branju. Avtonomna oziroma hermetična poezija ni brez odgovora, ampak le brez definitivnega odgovora, je »brez dna«. To nedefinitivnost, neenosmernost, nedoločenost simbolno ponazarja labirint:

Šele »v nemogoči besedni kombinaciji«, ki je po Aristotelu »bistvo uganke«, postane jezik netransparenten, labirintsko usoden, sfingično ne-varen, skrivnosten. Konvencionalni jezik je presojen, teleološko uravnan, brez temnih usedlin, pregleden, varen. Nič takega ni v njem, kar bi motilo splošno dogovorjeno rabo besed. Enigmatski jezik poezije pa nam odpira vrata v dolgo potovanje na dno noči, ki na njem ne najdemo nobenega dokončnega smiselnega pristana, nobenega odgovora, s katerim bi enkrat za vselej našli rešitev uganke, ki nam jo zastavlja.

(Grafenauer 2001: 444)

Poezija mora, če želi ohraniti svojo avtonomnost, ostati brezizhodna kot labirint, bralcu ne sme in ne more ponujati ariadnine niti ali kakršnihkoli mitoloških in ideoloških ključev. »Seveda pa to ne pomeni, da vsi, ki vstopamo vanjo kot bralci, ne bi smeli rožljati z njimi« (Grafenauer 2001: 456). V labirint torej lahko (dejansko pa izbire niti nimamo, saj je naša percepcija zmeraj že narativna) vstopamo s ključi, saj je labirint smiseln samo, če ponuja tudi izhod, vendar pa pri tem ne more biti nobene gotovosti, da ga bomo zares našli, da je ta samo eden in nenazadnje, da so ključi, s katerimi glasno vstopamo, res pravi. In ravno zaradi tega se je smiselno vanj vedno znova vračati in se v njem tudi izgubljati.

3.      Racionalnost/iracionalnost modernistične poezije

Za konec bom v kratkem predstavil še paradoksalno razmerje, ki se vzpostavlja v modernistični literaturi na polu racionalnost – iracionalnost.[10]

A)    Racionalnost modernistične literature:

Pojmovanje, da je poezija proizvajanje, tehnologija, tehnika, je zaznamovano z racionalističnim diskurzom, v njem se razkriva metodičnost in namernost pisanja poezije, ki na prvi pogled izključuje vsakršno naključje. Grafenauer modernističnega pesnika primerja kar z lingvistom, ki »hladno ravna z umetniškim materialom« (Benn v Grafenauer 2001: 28) in obenem za modernistično poezijo ponuja oznake, kot so »znanstvena« oziroma »matematična ali kar »eksaktna poezija« (Grafenauer 2001: 29). To je moč povezati z pesnikovo težnjo, ki je morda težnja večjega dela predvsem pozne modernistične lirike in v čemer lahko vidimo tudi kasnejšo povezavo s postmodernizmom, po distanci do lastne poezije, do lirskega subjekta lastne poezije oziroma po depersonalizaciji ali impersonalnosti[11]. V luči take preračunljive razumskosti, »rokodelstva, spretnosti in zvijačnosti«[12] (Grafenauer 2001: 81) je zanimivo brati tudi odstavke, v katerih Grafenauer razgalja svoj pesniški postopek:

Na začetku je jasno samo to, da gre za sonet. Temu sledi prvi poskus leksične zapolnitve njegove sheme: Blesk svile. Formulacija je v semantičnem pogledu docela vsakdanja, saj ne prinaša nobene inovativne pomenske razsežnosti. Vendar pa predstavlja zametek, ki ga je treba v nadaljevanju distinktivno semantično nadzirati. To tipanje rodi več variant. Prva se glasi: Svetloba je nabrana v mehke gube. Če bi obveljala ta inačica začetnega verza, bi bilo treba spričo zvestobe endekasilabu, ki je za prvi verz prav gotovo zelo pomembna, iz njega izriniti prvotno trizložno besedno tvorbo: Blesk svile. Poleg tega verz semantično ni dovolj »premaknjen« iz referencialnega območja jezika; še zmerom je namreč premalo specifičen, artificialen. Zato poskušam dalje: Blesk svile. Svetloba poravnana v gube. To je vsekakor še slabše od prejšnjega. Blesk svile je namreč v pritaknjenem stavku samo semantično dopolnjen, saj ni vanj vnesena še nobena radikalnejša distinktivna prvina, s katero bi se porušila samoumevna zveza med bleskom svile, svetlobo in gubami. 

(Grafenauer 2001: 107–108)

Pesnika, sodeč po opisu, (niti na ravni retorike) ne vodi več nikakršen božanski ali navdih muz. Že res, da do besed, besednih zvez oziroma verzov prihaja bolj ali manj s pomočjo proste asociacije, vendar to asociativno gradivo, ki se mu ponuja, po njegovem "rojstvu" preda strogemu nadzoru razuma in povsem zavedno, namerno zabrisuje vse povezave med posameznimi enotami ter s tem bralcu otežuje komunikacijo z delom oziroma aplikacijo smisla. Ravno to pa odpira prostor iracionalnemu.

B)    Iracionalnost modernistične literature:

Iracionalni pol se tako "nahaja" predvsem v učinku Grafenauerjeve literature, se pravi je del recepcije modernistične literature. Z zavestnim, racionalnim zabrisovanjem kavzalnih, temporalnih, semantičnih in drugih zvez, nenazadnje tudi z brisanjem sledov lastnih asociacijskih povezav med enotami dela, se poezija bralcu odpira v svoji večpomenskosti. Tak komplementaren odnos med racionalnostjo in iracionalnostjo metaforično izpostavlja tudi Grafenauer (2001: 101): »Kolikor se torej pojavlja očitek, da je takšna poezija nerazumljiva, nerazumna in abotna, se lahko le iz mišljenja, ki v pesniški matematiki pozna in priznava zgolj operacije z realnimi števili.« Če se še sam nekoliko poigram in zapišem zgornjo ugotovitev v matematični enačbi: zabrisana avtorska intenca = večpomenska, hermetična & odprta poezija = delaven bralec. Slednji dobi v moderni poeziji namreč skoraj popolno svobodo pri izdelavi lastnih asociacij, lastnega sporočila oziroma smisla – kako "neznosna" in "naporna" je taka svoboda, pa se kaže v tem, da ta poezija ne najde velikega odmeva v množičn(ejš)em bralstvu.

Po drugi strani je iracionalnost tudi del pesniškega akta samega in Grafenauerju pomeni "le" še eno izmed imen za molk, skrivnost, vse-enost, nič, ki je resnica biti oziroma smrt:

V pesniškem aktu se namreč uresničuje pesnikovo stremljenje po tem, da bi stopil v samo resnico sveta in se tako vzpostavil kot bog, subjekt, temelj, izvor, počelo vsega bivajočega. Vendar pa se ta njegov subjektivistični napor vseskozi izkazuje za neuresničljivega, razen če res ne stori samomora. Smisel, ki hoče osmisliti smrt kot resnico življenja in ki pripada človekovi misli oziroma vednosti, je zunaj te resnice, je zgolj vodilo človekovega racionalnega ravnanja. To pa pomeni, da je njegovo dejanje, v katerem želi doseči opisano identiteto smisla in resnice, tisti totalni akt, ki se v njem isti hip vzpostavi kot subjekt in izniči kot človek, kot živo bitje. Pesnik je razpet med to svoje subjektivistično hotenje in med svojo človeškost. Prvo ga tira v samomor, drugo mu to preprečuje; dokler je tako, se njegovo stremljenje po identiteti smisla in resnice nenehoma sprevrača v hrepenenje, ki je brez smiselnega cilja in torej sega v neznano, tja, kamor mu racionalna vednost ne more slediti, zato se ji ta brez-smiselni, neznani cilj hrepenenja razodeva kot čista iracionaliteta.

(Grafenauer 2001: 294)

In za konec lahko mnogim imenom za resnico biti sam pridodam še eno, z njo pa se obenem vračamo k začetku te razprave in nazaj k samemu žanru, s pomočjo katerega sem se skušal približati nekaterim determinantam modernistične literature oziroma poezije. To ime poimenuje tisto literaturi lastno specifiko, lastnost, ki jo bistveno razlikuje od vseh drugih kulturnih diskurzov – literarnost:

Možno pa je tudi, da skušamo nekoliko premisliti svoja stališča. Pri tem se bomo morali najprej vprašati, kaj nam komunikacija z literarnim tekstom ali branje pravzaprav pomeni. Ali nam gre pri tem zgolj za aktualizacijo smisla ali pa se nam v njem razkriva še kaj, česar racionalno ne moremo verificirati in opredeliti in kar po vsem videzu literaturi daje njene ikomesurabilne razsežnosti, s tem pa tudi posebni status in pomen v svetu. To, kar v literarnem delu ostaja zunaj naše racionalne redukcije, zunaj zgodovinske tematizacije smisla, ki ga odkrivamo v njem, je tedaj tista njegova konstitutivna sestavina, ki je i-racionalna in torej dostopna na ne-racionalen in ne-smiseln način.

(Grafenauer 2001: 235).

__________________________________________________________________________________

[1] Moderna umetnost mi bo pomenila umetnost od konca romantike dalje, modernistična umetnost pa ožje umetnost obdobja modernizma.

[2] Seveda je pri tem naslovnik tako poezije kot esejistike bolj ali manj isti, in sicer nek ožji krog literarnih "sladokuscev", zato tega nikakor ne gre razumeti v smislu, da bi to lahko bil uspešen način populariziranja take literature.

[3] O različnih datacijah modernizma glej npr. Janko Kos: Konec modernizma.

[4] O tem glej zlasti Matei Calinescu: Five Faces of Modernity; predvsem poglavje The Two Modernities, str. 41–45.

[5] Eysteinsson ugotavlja, da je odklon od literarne in estetske tradicije edina značilnost modernizma, za katero velja trden konsenz med teoretiki modernistične umetnosti (Eysteinsson 1992: 2).

[6] Realistični diskurz je diskurz, ki ga vzdržujejo in utemeljujejo prevladujoči načini kulturne reprezentacije vsakokratne družbe. Diskurz, ki kulturo predstavlja kot sklenjeno celoto, v kateri je pomen skupen in v kateri je sporazumevanje možno – zanaša se torej na normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni jezik (Eysteinsson 1992: 194–195). Na takem diskurzu temelji realistična tehnika.

[7] Za kritiko Grafenauerjevega neločevanja med filozofijo, ki vedno išče resnico, in ideologijo, ki vedno že poseduje resnico, glej spremno besedo Deana Komela k obravnavani zbirki esejev.

[8] Paradigmatični primer za težnjo po popolni prevladi forme nad vsebino je s svojo knjigo o ničemer že Flaubert, ki velja za protomodernista oziroma velja njegov roman Gospa Bovary za predhodnika modernističnega romana. Isti primer omenja Grafenauer (2001: 275).

[9] Analogija med literaturo in jezikom ter slikarstvom in barvami je stalno prisotna v razmišljanju o modernistični literaturi.

[10] O tem glej tudi poglavje Jamesa McFarlana The Mind of Modernism, str. 71–93 (Bradbury in McFarlane, Modernism 1890–1930).

[11] Tudi npr. za Eliota je poezija predvsem pobeg pred čustvi in osebnostjo (Eysteinsson 1992: 27).

[12] V poglavju The Crisis of Language Richard Sheppard (Bradbury in McFarlane 1991, str. 320) v zvezi z modernistično poezijo piše o »conscious craftmanship« oziroma o »zavednem/namernem rokodelstvu«.

__________________________________________________________________________________

Viri in literatura

- Malcolm Bradbury in James McFarlane: Modernism 1890–1930. London: Penguin Books Ltd., 1991.

- Matei Calinescu: Five Faces of Modernity. Durham: Duke University Press, 1995.

- Aleš Debeljak: Postmoderna sfinga: kontinuiteta modernosti in postmodernosti. Celovec, Salzburg: Wieser, 1989.

- Astradur Eysteinsson: The Concept of Modernism. Ithaca, London: Cornell University Press, 1992.

- Niko Grafenauer: Odisej v labirintu: eseji o slovenskem pesništvu. Ljubljana: Nova revija, 2001.

- Dean Komel: Prepisovanja pesmi. V: Niko Grafenauer: Odisej v labirintu: eseji o slovenskem pesništvu. Ljubljana: Nova revija, 2001.

- Janko Kos: Konec modernizma. Sodobnost, 36/3–7 (1988), str. 240-251, 386-393, 513-520 in 655-662.

- Darja Pavlič: Esej in singularnost: uvod. Primerjalna književnost 33/1 (2010), str. 63–64.

- Vid Snoj: Ontološka diferenca v poeziji moderne dobe. V: Niko Grafenauer: Tretja beseda. Maribor: Obzorja, 1991.

- Jola Škulj: Modernizem in modernost. Primerjalna književnost 18/2 (1995), str. 17–30.

- Tea Štoka: Narcis, poezija in alkimija jezika. V: Niko Grafenauer: Vezi daljav: izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1996.

- Tomo Virk: Esej in narava literarnovednega diskurza. Primerjalna književnost 33/1 (2010), str. 233–243.