Veliki, strašni neznanec med oblaki: Rilkejev Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

V Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja (slovenski prevod je delo Nika Grafenauerja: Študentska založba, 2006; od tam so tudi vsi citati) Rainerja Marie Rilkeja (1875-1926) je kriza modernega subjekta jasno povezana s krizo jezika in posledično s krizo (zaokrožene, koherentne, smiselne, akcijske/zgodbene) pripovedi. Po začetnih impresionističnih zapisih o doživljanju velemestnega vrveža, mestoma še naturalističnih opisih bede, bolezni in umiranja, zunanjo besedilno resničnost vse bolj zabrisuje refleksivna pripoved, dokler v zadnjem delu romana ne gre le še za nizanje fragmentarnih spominskih podob in biografskih zgodb o različnih zgodovinskih osebnostih, prepredenih z daljšimi liričnimi in esejističnimi odlomki, roman pa se zaključi z alegorijo o izgubljenem sinu. Ker gre za dnevniške zapise, je toliko očitneje, da izguba koherentne pripovedi sledi izgubi koherentne identitete zapisovalca.

Malte Laurids Brigge je obubožani danski plemič, ki je po smrti zadnjega člana svoje družine prišel v velemestni Pariz na začetku dvajsetega stoletja.

Camille Pissarro: Le Boulevard Montmartre, temps de pluie, apres-midi[1]

Njegovo doživljanje mesta napoveduje kasnejše modernistične postopke, predvsem tok zavesti oziroma notranji monolog; vsebinsko oziroma tematsko pa gre za zmes fascinacije in groze oziroma občutkov tujstva. Ko Malte zvečer ne more spati zaradi zvokov prometa, ki v sobo vdirajo skozi odprto okno, se prostor njegove duševnosti stopi s prostorom ulice na drugi strani okna: »Tramvaji cingljajoč divjajo skozi mojo sobo. Kočije vozijo čezme« (Rilke 2006: 6). Zaveda se, da za mesto potrebuje nov pogled, novo senzibilnost; zunanji dražljaji, ki jim je tu neprestano izpostavljen, se pretvarjajo v tok, ki teče skozenj in se mu izmika v neznani del njegove osebnosti: »Učim se gledati. Ne vem, v čem je vzrok, vse vdira globlje vame in ne obstane na tistem mestu, kjer je sicer naposled zmeraj obstalo. Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse. Ne vem, kaj se tam dogaja.« (Rilke 2006: 6–7) – Joyce bo med prvimi, ki bodo skušali ta tok simulirati; predvsem njegovo razbito, bežno in divjo sintakso.

Še enkrat in posebej je potrebno poudariti, da mesto ne predstavlja le moderne verzije pekla, da odnos literarnih oseb do modernega mesta v modernistični literaturi ni apriorno negativen, kot se ob prebiranju Eysteinssona in Sheehana prevečkrat zdi. Pariz je tudi središče sveta, je prestolnica takratne kulture, celo kot revež ima Malte v mestu dostop do literarnih zakladov – preko sistema javnih knjižnic, ki se je v Franciji pospešeno razvijal ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja. Malte bere, seveda, Verlaina in Baudelaira: »Kakšna usoda. Morebiti je zdaj v dvorani tristo ljudi, ki berejo; toda nemogoče je, da bi vsakdo od njih imel kakega pesnika. (Bog vedi, kaj imajo.) Ni tristo pesnikov. A samo poglej, kakšna usoda, jaz, nemara najrevnejši med temi bralci, tujec, jaz imam pesnika. Četudi sem reven« (Rilke 2006: 34).

Toda kot tujec in revež seveda najbolje spoznava dno mesta in njegove bolne, umirajoče prebivalce, ki si ne morejo privoščiti niti individualne smrti, kakršne so umrli Maltejevi aristokratski predniki, temveč umirajo v hiralnicah »kot na tekočem traku«. Rilkejevi opisi množic so v glavnem negativni, predvsem pa poudarjeno telesni, živalski: »Na vogalih so bili ljudje trdno zlepljeni skupaj, potisnjeni drug v drugega, in v njih ni bilo nobenega gibanja v kakšno smer, le nekakšno tiho, mehko planje, kot bi se stoje parili« (Rilke 2006: 42). Bolno telo revežev je gigantsko, neproporcialno, groteskno skorajda v kafkovskem smislu: »[…] noga, ki je štrlela iz vrste, velika kot človek« (Rilke 2006: 48), v bolnišnicah prevladuje glas strojev. Mesto se mu tudi izmika, zgodi se, da mu nenadoma postane celo popolnoma tuje, neznano, da ne prepozna več imen destinacij tramvajev.

Toda skozi napredujoči refleksijo in fragmentarizacijo se razkriva, da je njegova potujitev, njegova alienacija od sveta pravzaprav zmeraj že bila v njem oziroma izvira iz njega samega, mesto jo je samo sprožilo - sprožila jo je dokončna izguba družine in doma. Drugo/nezavedno ali kakorkoli že imenujemo ta modernistični x, njegovo prazno sredico, ki poganja modernistični subjekt in ki ga skuša ta evocirati, mu ubežati ali se spopasti z njim, ki ta subjekt erodira oziroma odnaša, ogroža ali fascinira itd., v Zapiskih posega v besedilno resničnost v podobi iracionalnega strahu iz otroštva, prve groze, ki je tesno povezana s telesnim, organskim; morda strah pred smrtjo, morda groza pred odraščanjem, spremembami v lastnem telesu v času pubertete, ki jih Malte doživlja kot nekaj bolezenskega, nenaravnega. Vzrok za to tiči bržkone tudi v tem, da ga mati v otroštvu oblači v deklico po imenu Sofija - razkraja, izmika se subjektu torej tudi spolna identiteta (podobno recimo v Orlandu Virginie Woolf). Prvič se mu je prikazalo, ko je kot otrok ležal v vročici[2]:

In tedaj, ko je oni tam preko tako toplo in gobasto blebetal – tedaj je bilo prvič po dolgih letih tisto spet tu. Tisto, kar mi je nagnalo prvo globoko grozo v kosti, ko sem kot otrok ležal v vročici: veliko. Da, tako sem vedno govoril, kadar so vsi stali okrog moje postelje in mi tipali žilo in me spraševali, kaj me je prestrašilo: veliko. […] Zdaj je bilo tu. Raslo je iz mene kot oteklina, kot nekakšna druga glava, in je bilo del mene, četudi ni moglo pripadati meni, ker je bilo tako veliko. Bilo je tu kot nekakšna velika mrtva žival, ki je bila nekoč, ko je še živela, moja dlan ali roka.[3]

(Rilke 2006: 52)

Morda gre tudi za krivdo zaradi masturbacije, roka je namreč v središču še nekega drugega dogodka; ko jo med igro naenkrat vidi in občuti kot nekaj ločenega od sebe, kot nekaj tujega, kar ima svojo lastno, od njega neodvisno voljo (v zgoraj citiranem odlomku: svojo lastno, človeku drugo glavo), kot »vodno žival«, ki zna stvari, ki jih je nihče ni naučil, izvaja nenavadne gibe: »Čutil sem, da je ena teh rok moja in da se je podala v nekaj, česar ni bilo mogoče popraviti« (Rilke 2006: 78). Občutek tujosti do lastnega telesa (in sebe v eksistencialnem smislu) je eden središčnih občutkov modernističnega subjekta, obenem pa ne smemo spregledati Rilkejeve primerjave tega x z (mrtvo) živaljo - ob čemer je mogoče takoj pomisliti na živalskost človeka (Sheehanova kategorija subčloveškega). Medtem ko ob nekem drugem podobnem dogodku, doživi odtujitev ob pomerjanju maske, ko sam izgubi vsak pomen in se v ogledalu vidi kot »velikega, strašnega neznanca« (v originalu: schrecklichen Unbekannten) (Rilke 2006: 89), ki je močnejši od njega, tako da (pravi?) Malte sam postane ogledalo.
Vse to so primeri intervencije Drugega na zgodbeni ravni, ko Malte v nenadnem razkritju začuti, da se nima v popolni oblasti, da je sam sebi Drugi, ko njegova navidezna enotnost brez opozorila razpade.

Toda dokler je v varnem zavetju doma, je mogoče strah še obrzdati in pomiriti. Maltejeva mati je tista, ki v njegovem otroštvu prežene vsak strah ali dvom. Pripoveduje mu resnične zgodbe namesto pravljic; izganja Drugo iz njegovega sveta, počloveči, udomačuje svet, ali povedano še drugače: umirja, mrtviči zdrs pomenov, predmetom znova daje en pomen, eno funkcijo. Kot predstavnica koherentne identitete še vedno lahko reče: »jaz sem« in kamor pade njena luč, ima svet še enoten pomen, stvari mirujejo in so samo stvari:

O tišina na hišnem stopnišču, tišina v sosednjih sobah, tišina visoko zgoraj na stropu. O mati: ti edina, ki so te vse te tišine spremenile nekoč v otroštvu. Ti, ki si jih sprejela nase in govorila: Ne boj se, jaz sem. […] Prižgeš luč in že ta šum si ti. Držiš jo pred sabo in rečeš: Jaz sem, nikar se ne boj. In jo počasi odložiš in ni nobenega dvoma: to si ti, ti si ta luč, razlita čez domače, drage stvari, ki stoje tu brez zahrbtne misli [v originalu dobesedno: brez skritih pomenov], dobre, preproste, jasne [v originalu dobesedno: enoznačne/enoumne]; in če se kaj zgane na steni ali zaškriplje korak na podu, tedaj se le smehljaš […] kot da bi bila eno s slehernim polglasjem, kot da bi bila skrivnostno dogovorjena in sporazumna z njim.[4]

(Rilke 2006: 63–64)

Mati je predstavnica Besede, je nadomestek Boga, ki je odsoten – citirani odlomek se očitno navezuje na biblijsko stvarjenje sveta: v začetku je tema in tišina, ki ju mati prekine s svetlobo in jahvejevskim »jaz sem«. To je rajska podoba jezika, kjer med pomeni in stvarmi še obstaja sporazumen odnos, kjer so stvari še »dobre, preproste, jasne«. Toda s propadom družine (pogosto se moderni subjekt družini tudi upre sam), propade tudi lažna varnost modernega subjekta, ki sam ne zmore/ne zna (tudi noče) odrasti - to je, ne zmore ali ne zna ali noče integrirati x nazaj v svoj jaz. Posledice (ali vzrok?) zrušene, tuje identitete: jezik postane težak, zgodba razpade na fragmente, epizode, slike (brez akcije), notranji duševni prostor se v subjektu razraste in pogoltne zunanjega.
Identiteta se v tem kaže kot nekaj tranzitornega, neujemljivega; zdaj bi se lahko kot izgubljeni sin vrnil domov in ostal izgubljen, ostal (veliki, strašni) neznanec; saj ga nihče ne more več ljubiti, ker ga nihče ne more več poznati, mu dajati trdne identitete. Pomen znaka je zdrsnil in drsi – tako kot doživetje mesta – v neznano. Moderni subjekt si je tuj, ker mu je tuj njegov jezik:

Toda prišel bo dan, ko bo moja roka daleč od mene, in ko ji bom velel pisati, bo pisala besede, ki ne bodo moje. Napočil bo čas drugačne razlage in ne bo ostala nobena beseda na besedi in vsak smisel se bo razpustil kot oblaki in se osul kot voda.[5]

(Rilke 2006: 45)

__________________________________________________________________________________

[1] Naslov slike Camilla Pissarra iz leta 1987 v slovenščini: Boulevard Montmartre: deževno vreme, popoldne (olje na platnu, v privatni zbirki). Vir slike.

[2] Ob tem odlomku mi zmeraj na misel pade komad Comfortably Numb od Pink Floydov:

V mislih imam seveda kitici:  
When I was a child I had a fever / My hands felt just like two balloons / Now I've got that feeling once again / I can't explain, you would not understand / This is not how I am / I have become comfortably numb in When I was a child / I caught a fleeting glimpse / Out of the corner of my eye / I turned to look but it was gone / I cannot put my finger on it now / The child is grown / The dream is gone / And I have become / Comfortably numb.
(vir za besedilo: AZLyrics.com)
Podobnost med opisi je izjemna.

[3] Und da, als es drüben so warm und schwammig lallte: da zum erstenmal seit vielen, vielen Jahre war es wieder da. Das, was mir das erste tiefe Entsetzen eingejagt hatte, wenn ich als Kind im Fieber lag: das Große. Ja, so hatte ich immer gesagt, wenn sie alle um mein Bett standen und mir den Pulls fühlten und mich fragten, was mir erschreckt habe: Das Große. [...] Jetzt war es da. Jetzt wuchs es aus mir heraus wie eine Geschwulst, wie ein zweiter Kopf, und war ein teil von mir, obwohl es doch gar nicht zu mir gehören konnte, weil es so groß war. Es war da, wie ein großes totes Tier, das einmal, als es noch lebte, meine Hand gewesen war oder mein Arm.

[4] O Stille im Stiegenhaus, Stille aus den Nebenzimmern, Stille hoch oben an der Decke. O Mutter: o du Einzige, die alle diese Stille verstellt hat, einst in der Kindheit. Die sie auf sich nimmt, sagt: erschrickt nicht, ich bin es. [...] Du zündest ein Licht an, und schon das Geräusch bist du. Und du hältst es vor dich und sagst: ich bin es, erschrickt nicht. Und du stellst es hin, langsam, und es ist kein Zweifel: du bist es, du bist das Licht um die gewohnten herzlichen Dinge, die ohne Hintersinn da sind, gut, einfältig, eindeutig. Und wenn es unruhigt in der Wand irgendwo, oder ein Schritt macht in den Dielen: so lächelst du nur [...] als wärst du eins und unterm Geheimnis mit jedem Halblaut, abgeredet mit ihm und einverstanden.

[5] Aber es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.

P. S.
Najlepša hvala Maji za pomoč pri oblikovanju.
Bom kmalu uredil še vse poste za nazaj, da bodo prijazni do naročnikov.

Modernizem kot antihumanizem

Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism (Cambridge: Cambridge University Press, 1992)

Paul Sheehan v svoji fascinantni monografiji Modernism, Narrative and Humanism raziskuje modernizem v okviru širšega filozofskega in kulturnega obrata od humanizma oziroma humanizmov (razsvetljenskega, liberalnega, eksistencialnega …), ki so imeli od renesanse naprej monopol nad predstavami o tem, kaj pomeni biti človek. Modernizem je s tem del kritičnega angažmaja, ki ga avtor poimenuje »antropometrični«, kar dobesedno pomeni »meritev dimenzij in proporcev človeškega telesa«, v tem primeru pa »jemati mero človeka: kot transcendenčni kategoriji, empirični realnosti ali kot prilagodljivemu, nedoločenemu [»malleable, indeterminate«] postajanju« (Sheehan 2004: ix–x, poudarek A. H.). V nadaljevanju ta obrat od humanizma večinoma povezuje s filozofskim pojmom antihumanizem, pri čemer se sklicuje predvsem na filozofije Nietzscheja, Schopenhauerja in Heideggerja, pa tudi pojmovanje darvinistične evolucije kot čistega naključja in Marxova razmišljanja o denarju.

Samega antihumanizma avtor nikjer posebej ne definira, zato ga bralec uzre zgolj kot negativ humanizma: V filozofiji je humanizem diskurz modernega subjekta, ki izhaja iz kartezijanske tradicije razuma, logike, kognicije, refleksije, ki jim je Kant pridružil moralne kategorije odgovornosti, dolžnosti, spoštovanja, samoobvladovanja in delovanja. V samem temelju humanizma pa sta ideji avtonomnosti (človek je merilo vsega, proizvajalec vseh možnih pomenov) in gospostva (človek je gospodar nad samim sabo in svetom) (Sheehan 2004: 6). Kar je za moja razmišljanja o modernizmu izrednega pomena je, da Sheehan humanizem oziroma humanistični filozofski diskurz, ki zastopa pojem človeškega, tesno povezuje s pripovedjo oziroma pripovedovanjem:

Frank Kermode definira zgodbo kot ‚ureditev, ki počloveči čas, tako da mu daje obliko.‛ To pomeni, da je pripoved oblikovana po človeku [»human-shaped«]. Je edinstveno človeški način urejanja in osmišljanja surove snovi eksistence. Hkrati pa, kar je še pomembneje, način, kako negotovost in potencialni kaos osebne izkušnje dojemati kot nujnost. Če poenostavimo, zgodbe o samih sebi pripovedujemo zato, da dajemo našim življenjem smisel in namen, zgodbe o naši vrsti pa zato, da obvarujemo pomembno razliko med človeškim in nečloveškim. To je povraten proces: že sam obstoj pripovedi predvideva razliko, ločitev od narave (ki seveda ni organizirana v pripoved), in oblike pripovedi, ki obstajajo, podpirajo to ločitev. [1] (Kermode v Sheehan; Sheehan 2004: 9–10)

Menim, da so ta spoznanja tesno povezana z Eysteinssonovimi o realističnem diskurzu oziroma z mojo izpeljavo iz le-teh, nenazadnje pa tudi njihova poglobitev. Iz pripovedi, o kateri Sheehan trdi, da je oblikovana po človeku, je mogoče tvoriti smiselno, koherentno in zaključeno zgodbo. To so pripovedi; mišljeni, govorjeni, pisani teksti, s katerimi vsakodnevno osmišljamo in urejamo sebe (seveda v pomenu pripovedi o sebi), druge in svet okrog sebe – z drugimi besedami prevladujoči načini komunikacije v družbi; te pa "posnema" realistični roman oziroma realistična tehnika. Realistični diskurz je torej diskurz humanizma/človeški diskurz. Zvezo humanizma z realizmom večkrat potrdi tudi Sheehan, ko npr. Descartesovo poročilo o odkritju cogita neposredno povezuje z realističnim romanom (Sheehan 2004: 42). Pomemben poudarek, ki sledi iz tega, je, da je način, kako dojemamo sami sebe (ter seveda naše okolje in druge); da sta torej človeška zavest in identiteta sami tesno povezani z realističnim diskurzom – zato torej ni nepomembno, da v modernističnem romanu prevladuje okupacija s človeškim jazom, subjektom, spominom, (avto)biografijo, bildungsromanom itd. Subjektiviteta je sama po sebi rezultat pripovedi (Sheehan 2004: 45).

Modernistična kriza v romanu pomeni ponovno uprizoritev dileme, ki je ustvarila Bildungsroman[2]. Konflikt, ki je v njegovem središču, njegovo ‚potlačeno nezavedno‛ – sprava med tistim, kar ni podaljšek uma (človekom), in med podaljškom materije (nečloveškim) – se ponovi z modernistično literaturo v pripovedi: poiskati prostor za ‚nečloveško‛ (ne-pripovedno) znotraj navidezno ‚človeškega‛ (pripovedi).[3]

(Sheehan 2004: 14)

Način, na katerega se manifestira to iskanje prostora za Drugo, ki ga Sheehan imenuje nečloveško, je torej v tesni povezavi z »izgubo pripovednosti« (Sheehan 2004: 19, poudarek A. H.) – izkazuje se že s samo obliko modernistične pripovedi. Tradicionalni pripovedni vzorci ne samo, da ne zadoščajo več, ampak se jim je potrebno, v Eysteinssonovi dikciji, upreti – upreti se je potrebno humanistični filozofiji, ki v središče vesolja postavlja človeka in meri celotni svet po sebi, ki iz svojega kozmosa na ta način briše nečloveško:

Modernistični roman osvobaja latentno performativno moč pripovedi na način, da vpeljuje formalne nepravilnosti. Po analogiji s Heideggerjevo primero o orodju: ko le-to funkcionira brezhibno, ga komaj opazimo, kot da bi postalo podaljšek našega telesa. Šele, ko je zanič, postane za nas problem: ‚Ko je odkrita njegova neuporabnost, postane orodje očitno.‛ [citat je iz Heideggerjevega dela Bit in čas] Podobno je s pripovedjo: formalno koherentna pripoved nase ne pritegne posebne pozornosti, lahko se zdi celo prozorna, prosojna, naravna. Kakor hitro pa uničimo formo, postane le-ta moteča, tako da bralcu izraža več kot samo vsebino zgodbe. […] Zlomljena pripoved deluje zahrbtno vznemirjujoče, na način, s katerim se neprijetna vsebina zgodbe ne more primerjati.[4]

(Heidegger v Sheehan; Sheehan 2004: 15–161)

Če ponovim: razlog za to, da neka pripoved ne pritegne posebne pozornosti oziroma da deluje "naravno", "normalno" oziroma "transparentno", je lahko samo ta, da je taka pripoved podobna temu, s čimer se srečujemo vsak dan, kar vsakodnevno rabimo; pripovedim, s pomočjo katerih smo se socializirali, s pomočjo katerih obvladujemo svet, opisujemo sami sebe, oblikujemo svoj spomin, svojo biografijo – tvorimo svojo identiteto, razliko do drugih, stopamo v interakcijo z drugimi in z okoljem, ki nas obdaja; pripovedim, ki so del naše družbene, ideološke realnosti. Z drugimi besedami, ti teksti so rezultat natančno tistega diskurza, ki ga Eysteinsson imenuje realistični.

Tudi na motivno-tematski ravni se modernistična pripoved odpira Drugemu. Pojem nečloveškega Sheehan tako razdeli na tri kategorije: subčloveško (»the subhuman«) ali živalsko, paračloveško (»the parahuman«) ali mehansko in preterčloveško (»preterhuman«) ali transcendenčno (Sheehan 2004: 8), ki jih raziskuje skozi romane Jamesa Conrada, D. H. Lawrencea, Virginie Woolf in Samuela Becketta. Opozoriti velja, da so kategorije nečloveškega med sabo včasih do neprepoznavnosti premešane, saj recimo pojem nezavednega Sheehan enkrat orisuje kot skoraj mehanski impulz (paračloveško), drugič je to nekaj, kar človeka znova približuje živali (subčloveško). Kar pa je po svoje seveda razumljivo tako zaradi kompleksne narave pojma Drugega, ki zajema iracionalno, nezavedno, tuje, manjšinsko … skratka, vse, kar nek ustaljeni družbeni diskurz potiska na rob ali celo izključuje in kar se od njega radikalno razlikuje; kot zaradi nedoločljivosti človeškega, saj gre pri modernizmu navadno za to, da "zgolj" razkriva, kako nečloveško je človeško v resnici. Modernizem ne želi ali ne more dajati končnega odgovora o tem, kaj je človeško, v resnici gre zmeraj za iskanje človeka. Za spoznanje, da človek je njegovi lastni Drugi, bodisi »racionalna žival, stroj s čustvi ali transcendentirajoča entiteta« (»a rational animal, an affective machine, or an overcoming entity«) (Sheehan 2004: 191–192, poudarek A. H.).

Manj razumevanja mora biti deležno to, da Sheehanu pogosto uide oziroma da se v svoji monografiji le redko dotakne tega, da odnos modernistične literature do Drugega ni zmerom enostavno pritrdilen. Intervencija Drugega vzbudi pri protagonistih mnogokrat najprej nerazumevanje, dvom ali silovito grozo, ki se v njegovo zavest vkoplje kot travma, protagonist v stiku z Drugim izgubi svojo edinstveno identiteto, razum ali v skrajnem primeru celo življenje, se proti njegovi intervenciji bori – kar se pogosto kaže v tem, da se (prvoosebni, personalni) pripovedovalec trudi povedati oziroma pripovedovati koherentno pripoved/zgodbo. Enako kot je tudi Eysteinsson v svojem delu The Concept of Modernism, ki sem ga obravnaval dve objavi nazaj, večkrat pozabil, da se modernizem ni prepuščal zgolj temni strani moderne dobe, ampak je neredko kazal tudi svoje odkrito navdušenje do ekonomskega in tehnološkega razvoja. Več o tem pa kmalu.


__________________________________________________________________________________

[1] Frank Kermode defines plot as ‚an organization that humanizes time by giving it form‛. Narrative, that is to say, is human-shaped. It is a uniquely human way of making order and meaning out of the raw material of existence. It is also, more importantly, a way of carving necessity from the uncertainty and potential chaos of personal experience. Put simply, we tell stories about ourselves to give out lives meaning and purpose, and about our kind to maintain the crucial human/inhuman distinction. This is a twofold process: the mere exiytence of narrative suggests difference, a separation from nature (which does not, needless to say, manifest narrative order); and the kinds of narratives that are produced have supported that separation.

[2] Povezava z bildungsromanom ni naključna; bildungsroman je seveda očitna vez med humanizmom in romanom (Sheehan 2004: 2), po drugi strani pa je bil žanr zaradi tega pogosta tarča modernistične ironije. ...

[3] The modernist crisis in the novel implies a reenactment of the dilemma that produced the Bildungsroman. The conflict at its centre, its ‚repressed unconscious‛ – reconciliation of the nonextension of mind (the human) with the extension of matter (the nonhuman) – is replayed in modernist fiction through narrative: finding a space for the ‚inhuman‛ (antinarrative) within the ostensibly ‚human‛ (narrative).

[4] The modernist novel liberates narrative`s latent performative power by introducing formal irregularities. An analogy might be made with Heidegger`s example of the tool. When it functions perfectly we scarcely notice it, as it has become an extension of our bodies. Only when it brakes down does it become an issue for us: ‚When its unusability is thus discovered, equipment becomes conspicuous.‛ Similarly with narrative: formally coherent narrative draws little attention to itself, may even appear transparent, pellucid, natural. Break the form down, however, and it perturbs, by conveying more to the reader than just the content of a story-structure. As Heidegger notes: ‚Anything which is un-ready-to-hand [i.e., unusable equipment] in this way is disturbing to us.‛ Brokendown narrative is insidiously disquieting in ways that troubling story-content cannot match.