Uvod
Prispevek je pisan z dvema namenoma,
ki pa sta vzajemna: najprej, osvetliti del romanesknega opusa Maxa Frischa v
kontekstu modernističnega in postmodernističnega romana, ter povratno, s
pomočjo izbranih del Maxa Frischa osvetliti razmerje med modernističnim in
postmodernističnim romanom. Ker nisem germanist, se bom osredotočil predvsem na
romane, prevedene v slovenščino, pravzaprav pa na t.i. züriško trilogijo, v kateri
je vzajemnost, ki jo zasledujem, najbolj izrazita. Pri tem je že v začetku
potrebno opozoriti tudi na dva problema, povezana s tem. Nemške (v pomenu
nemško govoreče) in iz nemške izhajajoče slovanske literarne vede (torej tudi
slovenska) so v rabi literarnozgodovinskih kategorij modernizem in
postmodernizem precej rezervirane in navadno namesto tega literaturo obeh
obdobij združujejo pod krovno poglavje literatura dvajsetega stoletja ali
literatura po drugi svetovni vojni oziroma kaj podobnega. Zakaj tako, je dobro
vprašanje, toda vsekakor ne, ker teh obdobij v njihovih/naših nacionalnih
literarnih sistemih ne bi mogli najti[1].
Drugi problem je v tem, da tudi v svetovnem merilu še ni prišlo do nekega povsem
jasnega konsenza, kaj sta modernizem in postmodernizem sploh bila, zatakne se
že pri njuni časovni zamejitvi – angloameriške študije na primer v modernizem zajemajo
tudi smeri in tokove fin de siecla,
končujejo pa ga z začetkom druge svetovne vojne. Oboje je v kontekstu prej omenjenih,
nemških in slovanskih literarnih zgodovin vsaj vprašljivo – kar se razmejitve
med moderno in modernizmom tiče; če ne kar popolnoma nesprejemljivo – gotovo
je, da modernistična dela, posebno v Srednji in Vzhodni Evropi nastajajo še ali
celo predvsem po drugi svetovni vojni. Tudi zaradi tega je v začetku nujno
krajše pojasnilo, kaj imam v mislih, kadar razpravljam o modernističnem in
postmodernističnem romanu.
Modernistični roman v kontekstu antihumanizma
Modernizem razumem kot prekinjanje t.i. realističnega diskurza,
ki ga vzdržujejo in utemeljujejo prevladujoči načini kulturne reprezentacije
vsake družbe. To je tisti diskurz, ki kulturo predstavlja kot sklenjeno celoto,
v kateri je pomen skupen in je sporazumevanje možno. Zanaša se torej na
normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni jezik, ali najpreprosteje,
na naš vsakdanji jezik, kakor ga navadno razumemo in uporabljamo v odnosu do
sebe in sveta. V literaturi je to diskurz klasičnega realističnega romana 19.
stoletja in vse literature, ki rabi realistično oziroma mimetično tehniko – s
katero minimalizira relativne meje med literaturo in "običajnim"
družbenim diskurzom (Eysteinsson 1992: 194–195), med literarnim in zunajliterarnim
svetom oziroma jezikom, ki oba svetova vzpostavlja. Le-to prekinjanje daje formo modernističnemu
antihumanizmu, ki novoveški antropocentrizem oziroma humanizem, po katerem
je merilo vsega človek – stvarnik oziroma proizvajalec vseh pomenov ter gospodar
samega sebe in celotnega sveta, spodkopava z odpiranjem marginalnemu, nizkemu, Drugemu
ali nečloveškemu[2].
Ker je eno od najosnovnejših orodij počlovečenja sveta jezik, natančneje
pripoved oziroma zgodba, jo modernistični roman z različnimi postopki pervertira,
razbija oziroma zabrisuje: z lirizacijo, esejizacijo, fragmentarizacijo,
notranjim monologom ali tokom zavesti, z rušenjem kavzalnih in temporalnih ter
z rabo asociacijskih razmerij, nemotiviranostjo dejanj literarnih oseb (acte gratuit) itd. Modernistični roman
zanima predvsem zavest literarnih oseb, poskuša simulirati njihovo neposredno
doživljanje, neposredno izkušnjo nedovršene, odprte realnosti – zato je
prevladujoči čas v modernističnem romanu sedanjik. Njegove idejno-tematske vsebine
pa ostajajo predvsem v okvirih krize jezika in reprezentacije ter krize
subjekta (Eysteinsson 1992: 47).
Postmodernistični roman kot nadaljevanje modernističnega romana
Poglavje o postmodernističnem romanu
bo v resnici kratko. Ne zaradi pejorativnega odnosa do postmodernistične
literature, kakršnega pogosto izkazuje recimo marksistična literarna veda,
pomanjkanja znanja ali ker bi ne šlo za enako kompleksen pojav, temveč zato ker
postmodernizem sam, povsem v skladu z ustaljenim razumevanjem tega obdobja v slovenski
literarni vedi, razumem kot skrajno stopnjo literarne pisave v območju moderne paradigme, ki (še) ne pomeni izstopa
iz nje v postmoderno (Virk 2000: 9).
Obstaja torej določena odvisnost oziroma navezanost postmodernizma na
modernizem:
Postmodernizem je po Kosu nadaljevanje modernizma predvsem v tem, da gre tudi pri njem za metafizični nihilizem, v katerem »se resničnost ne prikazuje več v okvirih trdno zarisane metafizične resnice, ki določa, kaj je resnično in kaj ne, kaj je moralno in kaj nemoralno«. Toda obenem gre tudi za obrat od modernizma – obrat, za katerega se zdi, da je zdrs v še večji nihilizem –, saj postmodernizem »postavlja pod vprašaj celo resničnost neposredne izkušnje, njegovo gotovost v ‚prezenci‛. To mu omogoča dvom o neposredni resničnosti samega Jaza, subjekta, resničnosti jezika, v katerem govori, kajti vse to je lahko samo konstrukcija, katere resničnost je samo še navidezna, ne pa zares ‚prezentna‛, za kar je veljala v modernistični literaturi. […].«
(Kos; v Virk 2000 in Virk 2000: 38–39)
Temeljna postopka
postmodernističnega romana sta metafikcija in medbesedilnost, ki pa morata biti
v funkciji problematizacije razmerja med
resničnostjo in fikcijo ter opozarjanja na fikcijsko konstrukcijo same
realnosti – šele takrat gre v resnici za postmodernistična (postmodernistično
rabljena) postopka (Virk 2000: 65). Prvoosebnega personalnega, ki prevladuje v
modernističnem romanu, pa v postmodernističnem zamenja t.i. virtualni
pripovedovalec, to je pripovedovalec, ki se lahko na videz postavlja tako v
vlogo avktorialnega kot personalnega pripovedovalca, vendar pa pri tem poudarja
to svojo navideznost (Kos 2001: 105).
Züriška trilogija na poti od modernizma k postmodernizmu in nazaj
Švicarski avtor Max Frisch
(1911–1991) je bil nedvomno eden pomembnejših evropskih intelektualcev in je
eden mojstrov modernega romana. Menim, da je njegov romaneskni opus kot tak
podoba (srednjeevropskega) romana dvajsetega stoletja. Četudi v startu v njem
še prevladuje modernistična paradigma, je ta obenem že od začetka mehčana s
postmodernističnimi ali postmodernizmu podobnimi postopki, ki se jim modernizem
sčasoma zlagoma umika, vendar vprašanje, ali se kdaj tudi dokončno umakne in
ali že lahko govorimo o (pravem) postmodernističnem romanu, ostaja odprto.
Vzrok za to ni zgolj nekakšno "zamudništvo" pri razvoju
modernističnih tendenc, ampak dejstvo, da med modernističnim in
postmodernističnim romanom ni mogoče vedno s popolno gotovostjo ločevati, saj
je postmodernizem bržkone nadaljevanje in stopnjevanje modernizma, kar pomeni
tudi, da je že omenjanje postmodernističnih "zapredkov" v modernizmu
lahko problematično. Kadar bom torej trdil, da ima modernistični roman že
nekatere postmodernistične poteze ali pa bom le-te izpeljeval iz značilnosti modernističnega
romana, je to razumeti prej kot nadaljnji razvoj (nadaljnjo stopnjevanje) določenih
modernističnih prvin v postmodernističnem romanu. Položaj, ki ga zavzema Max
Frisch s svojimi romani in ki ga opisujem kot nekakšen limb med modernizmom in postmodernizmom,
je torej logična posledica takega razmerja in nikakor ni edinstven – ne, ta
položaj je položaj modernega romana.
Če to tezo še radikaliziram; postmodernistični
roman je zmeraj tudi še modernistični (medtem ko obratno seveda ne drži).
Vseeno pa je skozi analizo t.i.
züriške trilogije, ki jo sestavljajo romani Stiller
(1954), Homo Faber: Ein Bericht
(1957) in Mein Name sei Gantenbein
(1964)[3]
opaziti zanimivo anomalijo, ki to najbrž ni in samo dodatno potrjuje odvisnost
postmodernizma od modernizma – medtem ko je prej omenjene "zametke"
postmodernističnih postopkov najti v prvem romanu, njihov nadaljnji razvoj
popolnoma preskoči drugega, ki je tako najbolj trdno zasidran v modernistični
estetiki. Zato če se – kar nekako v skladu s predmetom raziskave – ne bom
striktno držal kronologije izida romanov, tega nikakor ne počnem z namenom, da
bi skušal zabrisati smisel oziroma literarnozgodovinsko relevantnost prispevka.
Ravno nasprotno, tako bom skušal izpostaviti zgodovinsko pogojenost
postmodernističnega romana z modernističnim.
Modernistični antihumanizem: homo faber kot homo ex machina
Živimo tehnično, človek je vladar nad naravo, človek je inženir, in kdor temu stališču nasprotuje, naj ne hodi čez mostove, ki jih ni zgradila narava. Takšni ljudje naj bodo rajši doslednejši, to se pravi, naj umrejo zaradi vnetja slepiča. To je usoda! In naj ne uporabljajo žarnic, motorjev, atomske energije, računskih strojev, narkoze – naj se rajši kar zapodijo v džunglo! (114)[4]
Tako še nekje na sredi romana razmišlja
Walter Faber, prvoosebni pripovedovalec romana Homo Faber, ob njegovem koncu pa je on tisti, ki umira, čakajoč na
operacijo, s katero je predolgo odlašal. Ker se s prihodom zdravnikov njegovo »poročilo«
konča, lahko bralec s precejšnjo gotovostjo predvideva, da se je končalo tudi
njegovo "tavanje". Moderni medicini tako nazadnje ni uspelo rešiti svojega
modernega človeka. Lahko bi ironično sklenili, da je umrl kljub »žarnicam,
motorjem, atomski energiji, računskim strojem in narkozi«, toda ironija je
pravzaprav še večja – Faber ni umrl kljub, ampak zaradi žarnic, motorjev itd.
Walter Faber je torej naslovni homo faber – človek (moški) kot
proizvajalec –, »fenotip moderne dobe« (Lubich 1992: 50), s povsem moderno
profesijo, po izobrazbi je namreč inženir. S svojo kamero, newyorškim
stanovanjem, avtomobilom znamke studebaker in ljubico manekenko, ki je kakor
»lutka v izložbi« (70) pooseblja t.i. american
way of life, ameriški oziroma bolje zahodni stil življenja, v njegovi dobi
vzpona v petdesetih letih prejšnjega stoletja. S svojim delom za UNESCO, kjer
nudi tehnično pomoč nerazvitim narodom, pa povsem odkrito pooseblja tudi drugo
stran tega kovanca – zahodnjaško kolonialno naravo. Faber je torej tehnolog, racionalist,
ki vidi stvari takšne, kot so. Domišljije, sanj ali čustev zato ne potrebuje, njegova
sveta trojica so logika, verjetnost in statistika, s katerimi civilizira džunglo oziroma svet, ki mu zbuja očiten
odpor, celo gnus – kakor nasploh vse, kar je naravno in nekoristno (recimo
umetnost, pa tudi spolnost; pri tem sta izjemi samo Hanna in kasneje Sabeth). V
zahodni tradiciji naštete lastnosti pripisujemo moškemu principu, zato ne čudi,
da Faber živi za delo in sam, saj so po njegovem prepričanju zanj – kot za
vsakega moškega – priročna le kratkotrajna razmerja.
Toda ta pripovedovalčeva "ideologija",
ki jo bom imenoval humanistična (v prej navedenem antropocentričnem pomenu) in
ki človeka razume kot stvarnika ter gospodarja sveta, ki preprosto odpre
električni brivnik, kadar ta ne deluje, dožene, kaj je narobe in ga popravi,
skriva v sebi narojeno (oziroma v tem kontekstu prej vdelano, tovarniško)
napako. Napako, ki jo inženir v maniri nezanesljivega pripovedovalca[5]
razkriva vseskozi sam in skozi katero zeva, kar Sheehan imenuje nečloveško
Drugo, v tem primeru predvsem paračloveško, se pravi mehansko.
Razložil sem ji današnjo kibernetiko kot obveščanje: naša dejanja kot odgovore na tako imenovane informacije, bolje rečeno kot impulze, in sicer gre za avtomatične odgovore, ki se povečini odtegujejo naši volji, za reflekse, ki jih more stroj opraviti prav tako dobro kakor človek, če ne še bolje. (79)
ter:
Deklica mi hoče biti v pomoč in usmeri pogovor od skulptur v Louvru, ki jih ne poznam, na robota; vendar se mi ne ljubi govoriti o tem, rekel sem samo, da so skulpture in podobne stvari (zame) le predniki robota. Primitivna ljudstva so hotela smrt izničiti tako, da so skušala upodobiti človeško telo, mi pa tako, da skušamo človeško telo nadomestiti. Tehnika namesto mistike! (82)
Človek kot homo faber je izdelovalec
strojev, z njimi si pokorava preostalo stvarstvo (in sočloveka) ter premaguje
svojo človeško minljivost. Toda nenamerna posledica njegove instrumentalizacije
sveta in privzetja zgolj instrumentalnega odnosa do njega je povratni vpliv
stroja na človeka – človekova dehumanizacija.
Koncept stroja namreč predvideva dve stvari: nek začetni agens oziroma neko začetno
posredovanje, da se proces sploh lahko začne, nato pa odsotnost tega agensa
oziroma nadaljnjega posredovanja, ko mehanizem (repetitivno!) opravlja svojo
funkcijo. Homo faber je tako pravzaprav
homo ex machina – mehanizirano bitje
(Sheehan 2002: 60 in 84), sam svoj proizvajalec. To pomeni, da človek svoje
lastne kreacije ne more do potankosti oziroma brez preostanka obvladovati – ne more obvladati ne stroja, ne samega
sebe (kot lastne kreacije oziroma kot stroja stroja). Faber je šahist in obenem
sam šahovska figura silam, ki so zunaj njegove kontrole. Je v resnici stroj, ki
ga poganja nekaj zunaj njega samega, torej nekaj nečloveškega, Drugega, ki v
romanu privzema podobo naključja in ki lahko z minimalnim posredovanjem –
dovolj je nekaj tako majhnega in nepotrebnega kot najlonska nitka v brivniku –
doseže, da se stroj pokvari.
Kar se na prvi pogled zdi kot
maščevanje bogov človeku, ki je transcendenco skušal nadomestiti in ji
konkurirati s tehniko, je kvečjemu potrditev tega, da človek v resnici ni
gospodar samega sebe – nekaj, kar je imanentno že človekovemu pečanju s tehniko
in njegovemu lastnemu postopnemu spreminjanju v stroj. Bogovi in tehnologija
niso antagonisti, temveč prej sodelavci v zločinu – celoten mehanizem naključij
(zadnja besedna zveza pri tem slednje nikakor ni) se nenazadnje sproži s tem,
ko mora letalo, eden vrhuncev človeške tehnične zmogljivosti, zaradi odpovedi
motorjev pristati v mehiški puščavi – ki ni seveda nič drugega kot narava par excellence. »Tehnika namesto mistike«,
prav res!
To Drugo ali nečloveško, ki ima
pripovedovalca v svoji oblasti in se z njim neusmiljeno poigrava, deluje torej mehansko in božansko obenem. Toda kaj se za tem dejansko skriva?
Marcel je imel popolnoma prav: ogenj je snažna prvina, zemlja pa se že po prvi nevihti prenovi v blato (kakor smo to doživeli na svoji vožnji nazaj), v trohnobo, polno kali, spolzko kot vazelin, z mlakami, ki so v jutranji zarji podobne lužam umazane krvi, mesečne krvi, mlake, polne močeradov, same črne glavice z utripajočimi repki, kakor da bi mrgoleli spermatozoidi, prav tako – pošastno. (73)
Skratka, v podobi narave nastopa življenje
samo[6]
– to je v svoji naravnanosti k razkroju, v svoji minljivosti, gonu k smrti in k
neprestani reprodukciji, ki poteka neprenehoma, obenem in v resnici iz razkroja, slepo, se pravi mehanično[7].
V nasprotju z racionalnim moškim, v zahodnem svetu tradicionalno v območje
naravnega in reproduktivnega postavljamo ženski princip. Ženska, še posebno
emancipirana, moškemu predstavlja Drugega, je preko svoje rodnosti neposredno
povezana z nečloveškim. Emancipirano žensko je mogoče v kontekstu romana Homo Faber razumeti kot tisto, ki moškega
iz reprodukcije simbolno izključuje – Hanna tako brez Fabera in kljub Joachimu hči
vzgaja sama, Elizabeth je »njen otrok«.
Enako slepa kot je življenje, je
tudi človeška narava oziroma tisti mehanizem, tisti impulz, ki poganja človeški
stroj in ki ga po Freudu, enem od sprožilcev antihumanistične decentralizacije
subjekta, imenujemo nezavedno: princip užitka preglasi Faberov princip
realnosti (Lubich 1992: 58); celo njegovo lastno orodje, to je logiko, obrne
proti njemu in ga v dejanju samoslepitve prepričuje, da Sabeth nikakor ne more
biti njegova hči, četudi vse informacije, ki jih ima na voljo, to neprenehoma potrjujejo.
Enako kot mu pri sestavljanju poročila izpod nadzora uide temporalna logika –
pripoved ne sledi kronološkemu poteku dogodkov, s kontinuirano rabo proleps
celo ruši gradnjo vsakršnega suspenza.
Zaradi vsega tega[8]
je roman Homo Faber potrebno brati
znotraj modernistične in antihumanistične poetike. V tem smislu podobnost med
fabulo romana in Ojdipovim mitom ni zgolj v incestu, ki je plod strašnega
naključja, ampak tudi v njuni krivdi: oba sta skušala na uganko stvarstva
odgovoriti s: človek.
Fluidnost modernega subjekta: Stiller/gospod White
»Jaz nisem Stiller!« (str. 10). S to
izjavo se začne roman, pa tudi kalvarija Anatola Stillerja, še eno poročilo
modernega subjekta o lastni decentraliziranosti. Tudi le-ta pa je pogojena z
vdorom Drugega oziroma nečloveškega ali pač realnega, četudi je motivirana predvsem
z eksistencialističnimi vprašanji[9],
povezanimi s samoiskateljstvom, občutki krivde in s peklom, ki so medčloveški
odnosi. Toda »[v]eliko vprašanje je, ali ni nekaj nečloveškega že v drznem
prizadevanju upodobiti živega človeka. To vprašanje Stillerja bistveno zadeva«
(432). Kot bom skušal prikazati, je v romanu osrednja centripetalna sila, že
bolj nuja, želja po neposredni izkušnji
realnosti, po bolj avtentični ali bolj prvinski eksistenci; težnja, ki
predstavlja eno osrednjih tem in gibal modernističnega romana oziroma
modernizma sploh. Kot očita Julika svojemu možu:
» – v zapovedih ne stoji kar tako: ne smeš si ustvariti podobe! Vsaka podoba je greh. Tole je ravno nasprotno kot ljubezen, vidiš, kar zdajle počneš s tem govorjenjem. Ne vem, če to razumeš. Če kakega človeka ljubiš, mu vendar pustiš odprto vsako možnost in si kljub vsem spominom kratko in malo pripravljen čuditi se, zmerom znova se čuditi, kako je drugačen, kako različen in ne samo takšen, ne dokončna podoba, kakršno si delaš ti o svoji Juliki. […]« (161–162)
Ker je posameznik neprestano
spreminjajoča se entiteta, njegova zunanja podoba nikoli nič več kot le
približek notranjega občutka za sebstvo, lahko naravo te identitete opišemo kot fluidno, v končni fazi neizrazljivo z besedami (Bartram 2004: 234).
Nasproti takemu nedokončanemu, za nove možnosti odprtemu in v nekem novem
pomenu resničnemu modernemu subjektu stoji seveda zakoreninjenost,
zacementiranost buržoaznih družbenih vlog, posameznikova družbena podoba – na
katero je Stiller na koncu njegovega dela romana (roman ima dva pripovedovalca)
dobesedno obsojen. Ker je človeška identiteta potemtakem nekaj z jezikom
(zgodbo) neizrazljivega, Stiller svojo zarisuje zgolj v negaciji; gotov je
namreč samo v eni stvari – da ni Stiller,
ki ga vsi iščejo in ki je pred šestimi leti izginil. Tega, kdo je v resnici, pa
še sam ne ve – vendar je obenem tudi jasno, da tega tudi ni mogoče izvedeti.
Modernega subjekta ni mogoče pripeti
na določeno točko, ker (tako kot jezik) nima pozitivne identitete. Človekova
identiteta je življenje kot
nezaključena celota, človek je v resnici Drugi samemu sebi, tisto neujemljivo
in človeku transcendentno: »Bog je usedlina! On je vsota resničnega življenja,
ali vsaj zdi se mi včasih tako. Je beseda usedlina? Nemara je življenje,
resnično življenje, kratko malo nemo – in tudi ne pusti za seboj nobenih podob,
gospod doktor, sploh nič mrtvega! …« (71). Podoba, ki jo pripenjamo na ta tok
oziroma na to polje brez središča[10],
je mrtvost, jezik oziroma pripoved sta mrtva: pisanje je »komunikacija z
neizrekljivim. […] Ljudje imamo jezik zato, da onemimo.« (354)
Onemeti, ne pripovedovati življenja,
ampak ga živeti; ne mimezis, ampak izkušnja – molk kot skrajna konsekvenca
modernistične težnje po izrekanju neizrekljivega, kot taka izpričana v mnogih modernističnih
ali avantgardističnih delih[11].
Gre torej za neke vrste ničejanski[12]
poskus sestopa v življenje. V Stillerju le-tega prvič, na eksplicitni
ravni, zastopa Julika, Drugi kot ženska, čeprav je mogoče upravičeno dvomiti,
ali Stillerjeva žena živi kaj bolj avtentično od svojega moža ali pa gre tudi
pri njej le za željo, ki je ni nič bolj zmožna udejanjiti (povezano tudi z
njeno očitno frigidnostjo). Gotovo je, da pripovedovalca navdaja s povsem
določeno tesnobo – strahom pred impotenco, ki je zraven tega najbrž tudi
posledica drugih nezavednih vsebin (znova je mogoče omeniti ojdipovski
kompleks). Drugič, pa ga, na implicitni ravni, zastopa Američanka, ki jo je
srečal med svojim begom, Florence. Florence je namreč ultimativni Drugi: ženska
in temnopolta (Fiedler v Lubich 1992: 38).
»Stiller je ostal v Glionu in živel
sam.«[13]
(465) je zadnji stavek v romanu, ki lahko pomeni Stillerjevo popolno kapitulacijo
in uklonitev družbenim zahtevam; prevzetje družbene identitete, konec pobega
pred sabo, prevzetje družbene identitete oziroma zajezitev njene fluidnosti;
lahko pa drugo obliko boja, ki pa se ne razlikuje bistveno od vdaje – osamitev;
Stiller je lahko "pravi Stiller" le v samoti. Mogoče je torej
skleniti, da se je kot svobodni subjekt v besedilu realiziral dvakrat, obakrat ob
spoznanju lastne minljivosti. Prvič, znotraj simbolne in drugič, v bližini
fizične smrti, po navidez uspešnem simbolnem in po neuspelem fizičnem poskusu
samomora. Zgodbo o boju na življenje in smrt med dvema Jimoma v jami (simbol
maternice) je namreč mogoče razumeti kot parabolični boj novega, svobodnega
Stillerja s starim, nesvobodnim Stillerjem, ki se konča z zmago prvega.
Vendar pa je simbolni samomor uspel
le navidez. Ne le, ker se pripovedovalčev pobeg od trupla starega jaza konča,
ko ga znova ujame in omrtviči podoba (na vlaku skozi Švico ga sopotnik prepozna
po sliki iz ilustriranega časopisa). Temveč zato, ker se v priporu skozi zgodbe,
ki naj bi opisovale Stillerjeve dogodivščine v Ameriki in jih pripoveduje
pazniku Knoblu, izkaže, da je bil tudi njegov drugi jaz zgolj mrtva,
stereotipna, umetno izdelana podoba.
Njegove pripovedi so namreč zbirka
reklamnih upodobitev "surovega moškega", ameriških mitov o osvajanju
divjega zahoda v slogu vestern estetike, njegove zgodbe o umorih in ljubosumju
pa spominjajo na sex-and-crime
trilerje (Lubich 1992: 28). Njegova identiteta gospoda Whita ni nič drugega kot
(postmodernistična) igra citatov, izdelana na isti način kot je skozi pripoved
nedvomno sestavljena identiteta "starega Stillerja": pripovedovalčeva
rekonstrukcija preteklosti je sestavljena iz aluzij na dela svetovne
književnosti, npr. Julikino bivanje v sanatoriju povzema strukturo Mannove Čarobne gore; to in druge knjige, iz
katerih črpa svoje pripovedi, je mogoče najti na polici v Stillerjevem kiparskem
ateljeju[14].
»Živimo v dobi reprodukcije. Velike
večine tistega, kar sestavlja našo osebno podobo sveta, nismo nikoli izkusili s
svojimi očmi, natančneje: s svojimi očmi že, ampak ne na samem mestu; gledamo
na daljavo, poskušamo na daljavo, vemo na daljavo.« (199) To so že zametki
postmodernistične medbesedilnosti, toda upravičeno samo zametki, saj
Stillerjeva očitno fabricirana pripoved sicer destabilizira tistih šest let, ki
jih je preživel na begu, morda pa tudi njegovo življenje v Švici pred
izginotjem, kakor ga retrospektivno predstavlja v svojih zapiskih v priporu, vendar
pa bralca nikakor (medbesedilne aluzije so tudi precej zabrisane, mestoma
domala neopazne) ne postavlja pred dvom o eksistenci zunajbesedilnega ali
znotrajbesedilnega sveta, katerega del sta oba pripovedovalca – sama pojavitev
drugega pripovedovalca kaj takega v osnovi onemogoča. To se (do določene mere)
zgodi šele z naslednjim Frischevim romanom.
Možnost postmodernizma ali postmodernistični roman možnosti: Gantenbein/Svoboda/Enderlin/bel madež
Če je pripovedovalec romana Stiller zase še trdil, da je gospod
White (angl. Beli), Frisch za pripovedovalca romana Ime naj mi bo Gantenbein pravi, da je le še »bel madež« (Frisch v
Sprenger: 170), kar lahko razumemo na način, da je torej izgubil vse
antropomorfne značilnosti in se dokončno izbrisal
kot subjekt, kar je fluidni modernistični zavesti v njeni ekstremni
pojavitvi pravzaprav zmerom grozilo – Moretti za modernistično tehniko toka
zavesti trdi, da gre pri njej za to, da se subjekt umakne in naredi prostor
invaziji predmetov (Moretti 1996: 135). V postmodernizmu se to zgodi s
pojavitvijo t.i. virtualnega pripovedovalca, za takega pa bi lahko veljal tudi
Gantenbein oziroma Svoboda oziroma Enderlin.
Če je modernistični subjekt
nedokončan in odprt za nove možnosti, lahko v primeru zadnjega romana iz züriške
trilogije govorimo kar o romanu možnosti.
Neimenovani pripovedovalec, ki prosto preskakuje od prve k tretji osebi tudi
znotraj ene in iste povedi, si namreč drugo za drugo pomerja »zgodbe kakor
obleke« (22), s čimer obenem prevzema različne identitete. Njegova identiteta
je tako v resnici bel madež, bela lisa ali kar "prazni označevalec", odsev
mnogih sopostavljenih zrcal[15],
pri čemer pa bralcu nikoli ni pojasnjeno ali predstavljeno, kdo je pri tem
tisti izvorni jaz, ki naj bi ga ta ogledala odsevala. Med njimi na prvi pogled
ni opaziti pomembnih razlik, kakor tudi različni možni prameni zgodbe med seboj
niso v hierarhičnem razmerju, temveč soobstajajo na isti ontološki ravni:
Spremenim Lilin poklic.
(Gledališče se mi je priskutilo.)
Lila ni po poklicu igralka, temveč znanstvenica, medicinka […] (222)
Pripovedovalec je v odnosu do lastnega fikcijskega sveta kot stvarnik v svojem vesolju (kar je sicer zmeraj res, vendar šele v postmodernizmu na povsem eksplicitni ravni, v obliki posebnega recepcijskega oziroma ontološkega učinka), lahko ga po mili volji spreminja, preigrava več različnih možnosti naenkrat, se vrača nazaj v času in revidira, poskuša znova z drugo možnostjo, drugačno od tiste, ki jo je predhodno izbral, menja svoje in lastnosti drugih literarnih oseb itd. Če temu dodamo še ponavljanje stavkov Predstavljam si in Naj mi bo ime Gantenbein kot nekakšnih dveh refrenov teksta, ki poudarjata pogojno, možno oziroma povsem izmišljeno naravo pripovedi, vse to upravičeno daje vtis postmodernistične neobvezujoče ironične igrivosti, ki se dogaja na ontološki ravnini.
Toda po drugi strani je ob natančnem
branju moč enako ali celo bolj prepričljivo uvrstitev romana Ime naj mi bo Gantenbein med
postmodernistične postaviti pod vprašaj: ponavljanje nekaterih prizorov na nekaterih
ključnih mestih romana – npr. moški, ki sedi v prazni sobi, (predsmrtna) podoba
konja –; neprestano vračanje motiva prešuštva; nehotne, a še kako očitne napake
slepca Gantenbeina, po katerih bi ga druge literarne osebe morale prepoznati
kot sleparja, ter nenazadnje središčna vloga Lile, lahko bralec razbira kot
namige, da v ozadju vendarle obstaja nek red, neka logika oziroma skrivni princip,
ki ureja, v tem branju ne neskončno, ampak zamejeno, paleto možnosti. Namesto
čistega naključja, čiste igre je tako v ozadju mogoče znova razbrati mehanizem
nezavednega – tesnobo, občutek prevaranosti, morda pa celo krivde –, zaradi
katerega se vsak poskus, vsaka možnost vedno znova izjalovi in se razmerje
vsakič na ta ali oni način konča. »Lila ga ne vara. Za to on nima nobene
vloge.« (330)
»Nekdo je nekaj izkusil, zdaj išče
temu ustrezno zgodbo – vse kaže, da se ne da živeti z izkustvom, ki ostane brez
zgodbe in včasih sem si predstavljal, da ima kdo drug prav zgodbo mojega
izkustva …« (12). Ta nekdo bi seveda lahko bil jaz te pripovedi, ki v razgradnji in variiranju minulega razmerja
išče … pojasnilo, rešitev, odgovor? V tem smislu je pomenljiv tudi konec, kjer
se osrednji problem romana, tako kot v romanu Stiller, razkriva kot iskanje avtentičnejšega izkustva, sestop iz gole
imaginacije, igre v življenje oziroma sedanjost – iz možnosti, ki jih ponuja
domišljija, med možnosti, ki jih ponuja življenje:
Vse je, kakor da se ni zgodilo … Septembrski dan je, in ko pridemo iz temnih in prav nič hladnih grobov spet v svetlobo, zamežikamo, tako svetel je dan; vidim rdeče grude njiv nad grobovi, daleč in vse temno morje jeseni, poldan, vse je sedanjost, veter v prašnih blodnjakih, slišim zvoke flavte, a to niso etruščanske piščali v grobovih, temveč veter v žicah, pod pršečo senco neke oljke stoji moj avto siv od prahu in razbeljen, pasja vročina kljub vetru, a že spet september: ampak sedanjost, in midva sediva za mizo v senci in jeva kruh, dokler ne bo riba pečena, jaz sežem z roko okrog steklenice in potipam, ali je vino (verdicchio) tudi hladno, žeja, potem lakota, življenje mi je všeč – (339)
Opozicija med smrtjo (izmišljijami,
pripovedjo) in življenjem (neposredno, izkušenjsko realnostjo) je v odlomku
očitna, toliko bolj, ker je Gantenbeinova lažna slepota – in Gantenbein je
vendarle osrednja od izmišljenih identitet, to je očitno tako po naslovu kot po
deležu njegove prisotnosti v primerjavi z drugimi identitetami – skozi ves
roman povezana s smrtjo (skozi očala za slepe vidi Gantenbein svet v pepelnato
sivih barvah; za več glej Lubich).
Če roman beremo na ta drugi način
zanj seveda ne moremo trditi, da problematizira razmerja med resničnostjo in
fikcijo ter opozarja na fikcijsko konstrukcijo same realnosti, po drugi strani
pa je druga podmena vprašljiva tudi že za prvo branje in je sploh najtežje
določljivi učinek postmodernističnega romana. Šele podrobnejše analize kanona
srednjeevropske postmodernistične literature, navsezadnje pa tudi nadaljnjega Frischevega
romanesknega opusa, ki kronološko sledi analiziranim delom (s tega vidika sta
zanimiva predvsem Montauk iz leta
1975, kjer pa se postmodernizem skoraj neločljivo prekriva z
avtobiografskostjo, čigar nujna konstitutivna lastnost je medbesedilnost med
tekstom, avtorjevo biografijo in njegovimi prejšnjimi, na avtobiografiji
zasnovanimi deli; ter Der Mensch erscheint
im Holozän: Eine Erzählung, 1979, ki bi lahko bil primer postmodernistične
citatnosti) bodo pokazale natančnejše koordinate ugotovljene negotove pozicije
zadnjega romana züriške trilogije. V tem trenutku je mogoče z gotovostjo trditi
vsaj to, da je roman gotovo modernističen.
__________________________________________________________________________________
[2] Paul Sheehan, na katerega se pri modernističnem antihumanizmu v glavnem naslanjam, med nečloveškimi kategorijami našteva »subčloveško« (žival), »paračloveško« (mehansko) in »preterčloveško« (transcendenca) (glej Sheehan 2004).
[3] V slovenskem prevodu so izšli: prvi z istim naslovom in v prevodu Vitala Klabusa prvič leta 1964, drugi brez podnaslova v prevodu Edvarda Kocbeka 1963 in tretji kot Naj mi bo ime Gantenbein v Klabusovem prevodu leta 1965, vsi pri Državni založbi Slovenije; vnovič pa so bili ob 100-letnici avtorjevega rojstva izdani letos pri Študentski založbi.
[4] Pri citatih iz romanov označujem zgolj strani, kjer se nahajajo navedki. Vsi navedki iz romanov so iz izdaj Študentske založbe (2011).
[5] Za več o nezanesljivem pripovedovalcu glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu; Jezik in slovstvo, letnik 55, številka 1/2 (2010), str. 32–46.
[6] Jasno je, da se Sheehanove kategorije nečloveškega med seboj prepletajo in dopolnjujejo.
[7] O mehaničnosti evolucije glej Sheehan, poglavje 1.
[8] Zaradi omejenega prostora je bilo potrebno marsikaj tudi izpustiti; omeniti velja vsaj še motiv ure, ki je pogost v kanonu modernističnega romana, posebej izrazit recimo pri Virginii Woolf – ko Faber v zameno za prevoz do bolnišnice šoferju podari uro, to v simbolnem smislu pomeni izgubo časovne orientacije, ki se nadaljuje v prostorsko in sploh eksistencialno, ko se brez vsakršne prtljage in dokumentov znajde v neznanem mestu, v deželi, katerega jezika ne govori itd. (Lubich 1992: 57).
[9] Fokkema meni, da je eksistencializem nekakšen posrednik med modernizmom in postmodernizmom: modernizem zaznamuje ontološki dvom, eksistencializem moralni dvom in ontološka tesnoba, postmodernizem pa naj bi oboje pozabil in »le pripovedoval zgodbe« (Fokkema v Virk 2000: 97).
[10] S pomočjo metafor polja in toka so modernisti navadno opisovali t.i. tok zavesti.
[11] Pri nas npr. Opus nič Francija Zagoričnika.
[12] Nietzsche je poleg Freuda seveda glavna figura antihumanizma.
[13] V drugem delu, Sklepni besedi državnega pravdnika, se prvoosebni pripovedovalec zamenja, zato je na tem mestu v rabi tretja oseba.
[14] Stiller je kot kipar, kot upodabljajoči umetnik, seveda izdelovalec negibnih podob par excellence.
[15] Motiv zrcala je sicer pogost v postmodernistični literaturi, začenši že z Borgesom.
__________________________________________________________________________________
Viri in literatura:
Max Frisch: Homo Faber. Prevod: Edvard Kocbek. Ljubljana: Študentska založba,
2011.
Max Frisch: Naj mi bo ime Gantenbein. Prevod: Vital Klabus. Ljubljana:
Študentska založba, 2011b.
Max Frisch: Stiller. Prevod: Vital Klabus. Ljubljana: Študentska založba, 2011.
Astradur Eysteinsson: The Concept of Modernism. Ithaca,
London: Cornell University Press, 1992.
Graham Bartram (ur.): The Cambridge
Companion to The Modern German Novel. Cambridge: Cambridge University Press,
2004.
Janko Kos: Literarna teorija. Ljubljana: DZS, 2001.
Frederick Alfred Lubich: Max Frisch: "Stiller", "Homo
faber" und "Mein Name sei Gantenbein". München: Fink, 1992.
Franco Moretti: Modern Epic: The World-system from Goethe to García Márquez.
London, New York: Verso, 1996.
Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002.
Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen: Metafiktion im
deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler,
1999.
Tomo Virk: Strah pred naivnostjo. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo
Literatura, 2000.
Ni komentarjev:
Objavite komentar