Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism (Cambridge: Cambridge University Press, 1992)
Paul Sheehan v svoji fascinantni monografiji Modernism, Narrative and Humanism raziskuje modernizem v okviru širšega filozofskega in kulturnega obrata od humanizma oziroma humanizmov (razsvetljenskega, liberalnega, eksistencialnega …), ki so imeli od renesanse naprej monopol nad predstavami o tem, kaj pomeni biti človek. Modernizem je s tem del kritičnega angažmaja, ki ga avtor poimenuje »antropometrični«, kar dobesedno pomeni »meritev dimenzij in proporcev človeškega telesa«, v tem primeru pa »jemati mero človeka: kot transcendenčni kategoriji, empirični realnosti ali kot prilagodljivemu, nedoločenemu [»malleable, indeterminate«] postajanju« (Sheehan 2004: ix–x, poudarek A. H.). V nadaljevanju ta obrat od humanizma večinoma povezuje s filozofskim pojmom antihumanizem, pri čemer se sklicuje predvsem na filozofije Nietzscheja, Schopenhauerja in Heideggerja, pa tudi pojmovanje darvinistične evolucije kot čistega naključja in Marxova razmišljanja o denarju.
Samega antihumanizma avtor nikjer posebej ne definira, zato ga bralec uzre zgolj kot negativ humanizma: V filozofiji je humanizem diskurz modernega subjekta, ki izhaja iz kartezijanske tradicije razuma, logike, kognicije, refleksije, ki jim je Kant pridružil moralne kategorije odgovornosti, dolžnosti, spoštovanja, samoobvladovanja in delovanja. V samem temelju humanizma pa sta ideji avtonomnosti (človek je merilo vsega, proizvajalec vseh možnih pomenov) in gospostva (človek je gospodar nad samim sabo in svetom) (Sheehan 2004: 6). Kar je za moja razmišljanja o modernizmu izrednega pomena je, da Sheehan humanizem oziroma humanistični filozofski diskurz, ki zastopa pojem človeškega, tesno povezuje s pripovedjo oziroma pripovedovanjem:
Samega antihumanizma avtor nikjer posebej ne definira, zato ga bralec uzre zgolj kot negativ humanizma: V filozofiji je humanizem diskurz modernega subjekta, ki izhaja iz kartezijanske tradicije razuma, logike, kognicije, refleksije, ki jim je Kant pridružil moralne kategorije odgovornosti, dolžnosti, spoštovanja, samoobvladovanja in delovanja. V samem temelju humanizma pa sta ideji avtonomnosti (človek je merilo vsega, proizvajalec vseh možnih pomenov) in gospostva (človek je gospodar nad samim sabo in svetom) (Sheehan 2004: 6). Kar je za moja razmišljanja o modernizmu izrednega pomena je, da Sheehan humanizem oziroma humanistični filozofski diskurz, ki zastopa pojem človeškega, tesno povezuje s pripovedjo oziroma pripovedovanjem:
Frank Kermode definira zgodbo kot ‚ureditev, ki počloveči čas, tako da mu daje obliko.‛ To pomeni, da je pripoved oblikovana po človeku [»human-shaped«]. Je edinstveno človeški način urejanja in osmišljanja surove snovi eksistence. Hkrati pa, kar je še pomembneje, način, kako negotovost in potencialni kaos osebne izkušnje dojemati kot nujnost. Če poenostavimo, zgodbe o samih sebi pripovedujemo zato, da dajemo našim življenjem smisel in namen, zgodbe o naši vrsti pa zato, da obvarujemo pomembno razliko med človeškim in nečloveškim. To je povraten proces: že sam obstoj pripovedi predvideva razliko, ločitev od narave (ki seveda ni organizirana v pripoved), in oblike pripovedi, ki obstajajo, podpirajo to ločitev. [1] (Kermode v Sheehan; Sheehan 2004: 9–10)
Menim, da so ta spoznanja tesno povezana z Eysteinssonovimi o realističnem diskurzu oziroma z mojo izpeljavo iz le-teh, nenazadnje pa tudi njihova poglobitev. Iz pripovedi, o kateri Sheehan trdi, da je oblikovana po človeku, je mogoče tvoriti smiselno, koherentno in zaključeno zgodbo. To so pripovedi; mišljeni, govorjeni, pisani teksti, s katerimi vsakodnevno osmišljamo in urejamo sebe (seveda v pomenu pripovedi o sebi), druge in svet okrog sebe – z drugimi besedami prevladujoči načini komunikacije v družbi; te pa "posnema" realistični roman oziroma realistična tehnika. Realistični diskurz je torej diskurz humanizma/človeški diskurz. Zvezo humanizma z realizmom večkrat potrdi tudi Sheehan, ko npr. Descartesovo poročilo o odkritju cogita neposredno povezuje z realističnim romanom (Sheehan 2004: 42). Pomemben poudarek, ki sledi iz tega, je, da je način, kako dojemamo sami sebe (ter seveda naše okolje in druge); da sta torej človeška zavest in identiteta sami tesno povezani z realističnim diskurzom – zato torej ni nepomembno, da v modernističnem romanu prevladuje okupacija s človeškim jazom, subjektom, spominom, (avto)biografijo, bildungsromanom itd. Subjektiviteta je sama po sebi rezultat pripovedi (Sheehan 2004: 45).
Modernistična kriza v romanu pomeni ponovno uprizoritev dileme, ki je ustvarila Bildungsroman[2]. Konflikt, ki je v njegovem središču, njegovo ‚potlačeno nezavedno‛ – sprava med tistim, kar ni podaljšek uma (človekom), in med podaljškom materije (nečloveškim) – se ponovi z modernistično literaturo v pripovedi: poiskati prostor za ‚nečloveško‛ (ne-pripovedno) znotraj navidezno ‚človeškega‛ (pripovedi).[3]
(Sheehan 2004: 14)
Način, na katerega se manifestira to iskanje prostora za Drugo, ki ga Sheehan imenuje nečloveško, je torej v tesni povezavi z »izgubo pripovednosti« (Sheehan 2004: 19, poudarek A. H.) – izkazuje se že s samo obliko modernistične pripovedi. Tradicionalni pripovedni vzorci ne samo, da ne zadoščajo več, ampak se jim je potrebno, v Eysteinssonovi dikciji, upreti – upreti se je potrebno humanistični filozofiji, ki v središče vesolja postavlja človeka in meri celotni svet po sebi, ki iz svojega kozmosa na ta način briše nečloveško:
Modernistični roman osvobaja latentno performativno moč pripovedi na način, da vpeljuje formalne nepravilnosti. Po analogiji s Heideggerjevo primero o orodju: ko le-to funkcionira brezhibno, ga komaj opazimo, kot da bi postalo podaljšek našega telesa. Šele, ko je zanič, postane za nas problem: ‚Ko je odkrita njegova neuporabnost, postane orodje očitno.‛ [citat je iz Heideggerjevega dela Bit in čas] Podobno je s pripovedjo: formalno koherentna pripoved nase ne pritegne posebne pozornosti, lahko se zdi celo prozorna, prosojna, naravna. Kakor hitro pa uničimo formo, postane le-ta moteča, tako da bralcu izraža več kot samo vsebino zgodbe. […] Zlomljena pripoved deluje zahrbtno vznemirjujoče, na način, s katerim se neprijetna vsebina zgodbe ne more primerjati.[4]
(Heidegger v Sheehan; Sheehan 2004: 15–161)
Če ponovim: razlog za to, da neka pripoved ne pritegne posebne pozornosti oziroma da deluje "naravno", "normalno" oziroma "transparentno", je lahko samo ta, da je taka pripoved podobna temu, s čimer se srečujemo vsak dan, kar vsakodnevno rabimo; pripovedim, s pomočjo katerih smo se socializirali, s pomočjo katerih obvladujemo svet, opisujemo sami sebe, oblikujemo svoj spomin, svojo biografijo – tvorimo svojo identiteto, razliko do drugih, stopamo v interakcijo z drugimi in z okoljem, ki nas obdaja; pripovedim, ki so del naše družbene, ideološke realnosti. Z drugimi besedami, ti teksti so rezultat natančno tistega diskurza, ki ga Eysteinsson imenuje realistični.
Tudi na motivno-tematski ravni se modernistična pripoved odpira Drugemu. Pojem nečloveškega Sheehan tako razdeli na tri kategorije: subčloveško (»the subhuman«) ali živalsko, paračloveško (»the parahuman«) ali mehansko in preterčloveško (»preterhuman«) ali transcendenčno (Sheehan 2004: 8), ki jih raziskuje skozi romane Jamesa Conrada, D. H. Lawrencea, Virginie Woolf in Samuela Becketta. Opozoriti velja, da so kategorije nečloveškega med sabo včasih do neprepoznavnosti premešane, saj recimo pojem nezavednega Sheehan enkrat orisuje kot skoraj mehanski impulz (paračloveško), drugič je to nekaj, kar človeka znova približuje živali (subčloveško). Kar pa je po svoje seveda razumljivo tako zaradi kompleksne narave pojma Drugega, ki zajema iracionalno, nezavedno, tuje, manjšinsko … skratka, vse, kar nek ustaljeni družbeni diskurz potiska na rob ali celo izključuje in kar se od njega radikalno razlikuje; kot zaradi nedoločljivosti človeškega, saj gre pri modernizmu navadno za to, da "zgolj" razkriva, kako nečloveško je človeško v resnici. Modernizem ne želi ali ne more dajati končnega odgovora o tem, kaj je človeško, v resnici gre zmeraj za iskanje človeka. Za spoznanje, da človek je njegovi lastni Drugi, bodisi »racionalna žival, stroj s čustvi ali transcendentirajoča entiteta« (»a rational animal, an affective machine, or an overcoming entity«) (Sheehan 2004: 191–192, poudarek A. H.).
Manj razumevanja mora biti deležno to, da Sheehanu pogosto uide oziroma da se v svoji monografiji le redko dotakne tega, da odnos modernistične literature do Drugega ni zmerom enostavno pritrdilen. Intervencija Drugega vzbudi pri protagonistih mnogokrat najprej nerazumevanje, dvom ali silovito grozo, ki se v njegovo zavest vkoplje kot travma, protagonist v stiku z Drugim izgubi svojo edinstveno identiteto, razum ali v skrajnem primeru celo življenje, se proti njegovi intervenciji bori – kar se pogosto kaže v tem, da se (prvoosebni, personalni) pripovedovalec trudi povedati oziroma pripovedovati koherentno pripoved/zgodbo. Enako kot je tudi Eysteinsson v svojem delu The Concept of Modernism, ki sem ga obravnaval dve objavi nazaj, večkrat pozabil, da se modernizem ni prepuščal zgolj temni strani moderne dobe, ampak je neredko kazal tudi svoje odkrito navdušenje do ekonomskega in tehnološkega razvoja. Več o tem pa kmalu.
__________________________________________________________________________________
Tudi na motivno-tematski ravni se modernistična pripoved odpira Drugemu. Pojem nečloveškega Sheehan tako razdeli na tri kategorije: subčloveško (»the subhuman«) ali živalsko, paračloveško (»the parahuman«) ali mehansko in preterčloveško (»preterhuman«) ali transcendenčno (Sheehan 2004: 8), ki jih raziskuje skozi romane Jamesa Conrada, D. H. Lawrencea, Virginie Woolf in Samuela Becketta. Opozoriti velja, da so kategorije nečloveškega med sabo včasih do neprepoznavnosti premešane, saj recimo pojem nezavednega Sheehan enkrat orisuje kot skoraj mehanski impulz (paračloveško), drugič je to nekaj, kar človeka znova približuje živali (subčloveško). Kar pa je po svoje seveda razumljivo tako zaradi kompleksne narave pojma Drugega, ki zajema iracionalno, nezavedno, tuje, manjšinsko … skratka, vse, kar nek ustaljeni družbeni diskurz potiska na rob ali celo izključuje in kar se od njega radikalno razlikuje; kot zaradi nedoločljivosti človeškega, saj gre pri modernizmu navadno za to, da "zgolj" razkriva, kako nečloveško je človeško v resnici. Modernizem ne želi ali ne more dajati končnega odgovora o tem, kaj je človeško, v resnici gre zmeraj za iskanje človeka. Za spoznanje, da človek je njegovi lastni Drugi, bodisi »racionalna žival, stroj s čustvi ali transcendentirajoča entiteta« (»a rational animal, an affective machine, or an overcoming entity«) (Sheehan 2004: 191–192, poudarek A. H.).
Manj razumevanja mora biti deležno to, da Sheehanu pogosto uide oziroma da se v svoji monografiji le redko dotakne tega, da odnos modernistične literature do Drugega ni zmerom enostavno pritrdilen. Intervencija Drugega vzbudi pri protagonistih mnogokrat najprej nerazumevanje, dvom ali silovito grozo, ki se v njegovo zavest vkoplje kot travma, protagonist v stiku z Drugim izgubi svojo edinstveno identiteto, razum ali v skrajnem primeru celo življenje, se proti njegovi intervenciji bori – kar se pogosto kaže v tem, da se (prvoosebni, personalni) pripovedovalec trudi povedati oziroma pripovedovati koherentno pripoved/zgodbo. Enako kot je tudi Eysteinsson v svojem delu The Concept of Modernism, ki sem ga obravnaval dve objavi nazaj, večkrat pozabil, da se modernizem ni prepuščal zgolj temni strani moderne dobe, ampak je neredko kazal tudi svoje odkrito navdušenje do ekonomskega in tehnološkega razvoja. Več o tem pa kmalu.
__________________________________________________________________________________
[1] Frank Kermode defines plot as ‚an organization that humanizes time by giving it form‛. Narrative, that is to say, is human-shaped. It is a uniquely human way of making order and meaning out of the raw material of existence. It is also, more importantly, a way of carving necessity from the uncertainty and potential chaos of personal experience. Put simply, we tell stories about ourselves to give out lives meaning and purpose, and about our kind to maintain the crucial human/inhuman distinction. This is a twofold process: the mere exiytence of narrative suggests difference, a separation from nature (which does not, needless to say, manifest narrative order); and the kinds of narratives that are produced have supported that separation.
[2] Povezava z bildungsromanom ni naključna; bildungsroman je seveda očitna vez med humanizmom in romanom (Sheehan 2004: 2), po drugi strani pa je bil žanr zaradi tega pogosta tarča modernistične ironije. ...
[3] The modernist crisis in the novel implies a reenactment of the dilemma that produced the Bildungsroman. The conflict at its centre, its ‚repressed unconscious‛ – reconciliation of the nonextension of mind (the human) with the extension of matter (the nonhuman) – is replayed in modernist fiction through narrative: finding a space for the ‚inhuman‛ (antinarrative) within the ostensibly ‚human‛ (narrative).
[4] The modernist novel liberates narrative`s latent performative power by introducing formal irregularities. An analogy might be made with Heidegger`s example of the tool. When it functions perfectly we scarcely notice it, as it has become an extension of our bodies. Only when it brakes down does it become an issue for us: ‚When its unusability is thus discovered, equipment becomes conspicuous.‛ Similarly with narrative: formally coherent narrative draws little attention to itself, may even appear transparent, pellucid, natural. Break the form down, however, and it perturbs, by conveying more to the reader than just the content of a story-structure. As Heidegger notes: ‚Anything which is un-ready-to-hand [i.e., unusable equipment] in this way is disturbing to us.‛ Brokendown narrative is insidiously disquieting in ways that troubling story-content cannot match.
[2] Povezava z bildungsromanom ni naključna; bildungsroman je seveda očitna vez med humanizmom in romanom (Sheehan 2004: 2), po drugi strani pa je bil žanr zaradi tega pogosta tarča modernistične ironije. ...
[3] The modernist crisis in the novel implies a reenactment of the dilemma that produced the Bildungsroman. The conflict at its centre, its ‚repressed unconscious‛ – reconciliation of the nonextension of mind (the human) with the extension of matter (the nonhuman) – is replayed in modernist fiction through narrative: finding a space for the ‚inhuman‛ (antinarrative) within the ostensibly ‚human‛ (narrative).
[4] The modernist novel liberates narrative`s latent performative power by introducing formal irregularities. An analogy might be made with Heidegger`s example of the tool. When it functions perfectly we scarcely notice it, as it has become an extension of our bodies. Only when it brakes down does it become an issue for us: ‚When its unusability is thus discovered, equipment becomes conspicuous.‛ Similarly with narrative: formally coherent narrative draws little attention to itself, may even appear transparent, pellucid, natural. Break the form down, however, and it perturbs, by conveying more to the reader than just the content of a story-structure. As Heidegger notes: ‚Anything which is un-ready-to-hand [i.e., unusable equipment] in this way is disturbing to us.‛ Brokendown narrative is insidiously disquieting in ways that troubling story-content cannot match.
Ni komentarjev:
Objavite komentar