Proustovske pošasti: subjekt kot veriga jazov

Najprej opozorilo. V pričujočem zapisu ne bom obnavljal Iskanja izgubljenega časa. To so mnogi poskušali že pred mano in neslavno pogoreli:

Zdaj pa resno.

Čeprav večina bralcev in raziskovalcev ob omembi Prousta najprej pomisli na njegovo tehniko nehotnega spomina, sam Proustov modernizem raje povezujem z njegovim dojemanjem subjekta. To je sicer v precejšnji meri povezano s spominom, odvisno od spomina, a vendarle je modernizem njegovega cikla À la recherche du temps perdu (1913–1927) prej kot na pripovedni ravni, ki je kljub nehotnemu spominu razmeroma tradicionalna, realistična, iskati v novem pojmovanju identitete modernega subjekta.

Če gremo torej lepo po vrsti in brez pretiranega ovinkarjenja. Rekli smo, da je spomin po Proustu neposredno povezan s človekovo identiteto:

Meni je bilo dovolj, če sem v lastni postelji spal tako globoko, da mi je spanje popolnoma sprostilo duha, pa se mi je razblinil kraj, v katerem sem zaspal; ko sem se sredi noči zbudil, nisem niti vedel, kje sem, in se nisem mogel v prvem hipu zavedeti niti tega, kdo sem; takrat mi je v prvobitni preprostosti ostal samo občutek, da živim, isti kot najbrž trepeče v globinah živali; bil sem čisto brez vsega, bil bolj beden kot jamski človek; tedaj pa je priplaval spomin – ne še spomin na kraj, kjer sem bil zdaj, temveč na kraje, v katerih sem nekoč že prebival in kjer bi utegnil biti – ter me kot pomoč iz višav potegnil iz niča, odkoder sam ne bi našel poti; v eni sami sekundi sem preskočil stoletja civilizacije, in ko sem ujel nejasno podobo petrolejskih svetilk in nato še podobo srajc s širokim ovratnikom, so se samosvoje poteze mojega jaza polagoma spet združile v urejeno celoto. 

(V Swanovem svetu, str. 7)

Proustova spalnica v muzeju Carnavalet. Via Flickr. Avtor: LWY. Vir slike.

Vsi poznamo te trenutke zmedenosti takoj po prebujenju. Naše stanje v tistih prvih sekundah Proust primerja z bivanjskim položajem živali oziroma jamskega človeka: »prvobitna preprostost«. Tik preden se naloži spomin, torej tik preden se v nas vrne zavest – človek preprosto biva, brez misli, živi zgolj organsko/telesno življenje. Dejansko takrat niti človek ni. Podobno v Jetnici spečo Albertino povezuje z rastlinskim (str. 68). Kaj se torej dogaja v tistih trenutkih, kako (spet) pridobimo identiteto/človeškost? Iz dna, iz »niča« bivanja, pravi Proust, nas potegne šele spomin. Spomin, ki nas poveže z našo preteklostjo in nam z njeno pomočjo pove, kdo smo. Subjektova identiteta je torej neposredno vezana na spomin, ta jo do neke mere sestavlja oziroma predstavlja. Glagola »pove« in »predstavlja« pri tem uporabljam namerno, saj gre pri spominu za zgodbo – za celoto, ki združuje neke dele in ki tudi naš jaz združi »v urejeno celoto«.

Toda že samo ta opis, ki predvideva, da se vsako jutro malone na novo rodimo, kaže na to, da tako krhki subjekt nikakor ne more biti urejena celota oziroma je to samo na zunaj, navidez.

Saj sem si naš individuum na neki določeni časovni točki predstavljal zmeraj kot kolonijo koralnih polipov, individuum, pri katerem na primer oko kot neodvisen, čeprav pridružen organizem tedaj, ko prileti mimo zrnce prahu, mežikne, ne da bi mu razum to ukazal, še več, kjer se drobovje, ta globoko pogreznjeni zajedalec, okuži, ne da bi razum za to zvedel, podobno pa sem si dušo, ampak tudi v trajanju življenja, predstavljal kot zaporedje drug poleg drugega postavljenih, a med seboj ločenih jazov, ki bodo umirali eden za drugim ali se celo izmenjavali, tako kot tisti jazi, ki so se v Combrayu zamenjavali v meni takrat, kadar se je večerilo. Videl pa sem tudi, da so duhovne celice, iz katerih je sestavljeno bitje, trajnejše od njega samega. 

(Spet najdeni čas, str. 254)

Gledano sinhrono, znotraj enega časovnega izreza, trenutka je posameznik kot »kolonija koralnih polipov«, sestavljen iz mnogih, med sabo neodvisnih enot, takorekoč organizmov – tu Proust v glavnem meri na naše nezavedne, nenadzorovane fiziološke/telesne procese. A tudi v diahroni perspektivi oziroma duhovno/duševno je subjekt sestavljen iz več zaporednih jazov, ki se med sabo izmenjujejo, izpodbijajo. Lahko bi torej govorili o subjektu kot o skupku, zaporedju subjektov v času. Marcel, pripovedovalec Iskanja izgubljenega časa, tovrstno spreminjanje največkrat opazuje na predmetih svojega poželenja oziroma ljubezni.

Mlado dekle je ob vsakem srečanju tako malo podobno tistemu, kakršno je bilo prejšnjikrat (saj brž ko jo ugledamo, že zdrobi v kosce spomin, ki smo ga hranili, in poželenje, ki smo si ga obetali), da je stalnost narave, ki ji jo pripisujemo, samo namišljena in nam rabi le za udobnejše izražanje. […]

Ne rečem, da ne bo nekoč prišel dan, ko bomo celo tem bleščečim dekletom pripisali zelo jasno določene značaje, ampak samo zato, ker nas takrat ne bodo več mikale in ker njihov nastop za naše srce ne bo več prikazen, ki jo je pričakovalo v drugačni podobi, prikazen, ki ga vsakokrat pretrese s kakšnim novim utelešenjem. Njihova negibnost bo posledica naše ravnodušnosti, ki jih bo prepustila sodbi razuma. 

(Jetnica, str. 63–64)

Človek v gibanju. Vir slike.

Tu se kaže omejenost razumskega spomina (posledično zgodbe). Subjekt se izmika njegovemu polaščanju: »stalnost [človeške] narave« je »samo namišljena in nam rabi le za udobnejše izražanje«. Pravzaprav je subjekt, ki je jasno določen, ki je zakoreninjen – mrtev subjekt; vsaj za njegovega opazovalca. Tak subjekt je "značaj" v smislu realistične literature, ki je subjektom pripisovala nespremenljive in stalne karakterne lastnosti. Moderni subjekt je nasprotno subjektiviteta v gibanju, je veriga med sabo različnih jazov (veriga označevalcev?); je »prikazen« – kot na fotografiji zgoraj; tudi Proust tak subjekt primerja z zaporedjem posnetkov oziroma fotografij, neke vrste filmskim trakom. Negibnost opazovanega subjekta pa povezuje torej z opazovalčevo »ravnodušnostjo«, ko subjekt do drugega ne goji (več) emocionalnega odnosa – z razumom torej ni mogoče dostopati do resnične podobe subjekta in posledično sveta. Na našo mnogoličnost in mnogoličnost drugih (sveta) nas opozarja ravno nehotni spomin.

Keltsko verovanje, ki se mi zdi zelo modro, trdi, da so duše pokojnikov ujete v kakšnem nižjem bitju, v živali, rastlini ali celo v mrtvem predmetu, in da so za nas izgubljene vse do dneva, ki ga marsikdo nikoli ne dočaka, do dneva, ko gremo po naključju mimo drevesa ali ko dobimo v last predmet, ki jim je ječa. Tedaj vzdrhte in nas pokličejo, in če jih prepoznamo, se čar odčara. Ker smo jih odrešili, so premagale smrt, zato se lahko vrnejo in spet žive z nami. Z našo preteklostjo je prav ista. Zaman bi se trudili, če bi si jo klicali v spomin, vsi napori razuma ne zaležejo nič. Skrita je tam, kamor njegova oblast ne seže, v kakšnem stvarnem predmetu (v občutku, ki bi ga zbudil ta predmet), v katerem je niti ne slutimo. Le od naključja je odvisno, ali bomo predmet srečali, preden umremo, ali ga ne bomo srečali nikoli. 

(V Swanovem svetu I, str. 46)

Tu smo že pri prvih definicijah nehotnega spomina, kot ga razume in kot pripovedno tehniko deloma tudi uporablja Proust. Nehotni spomin je tisti, do katerega subjekt nima dostopa z razumskim umevanjem oziroma iskanjem. Nehotni spomin je odvisen od naključja, ki nas ali pa nas ne postavi v čutno simulacijo položaja, v katerem smo se nekoč že nahajali – pravzaprav pa smo bili takrat drugačni, drugi, v nas je živel drugačen/drug, današnjemu predhoden jaz. Nehotni spomin je močno odvisen od pozabe (razumskega spomina), ki pa je ni istovetiti z nezavednim. 

Ker pa navada vsako reč oslabi, nas na nekega človeka najbolj živo spominja prav tisto, kar smo pozabili (ker je bilo pač nepomembno, a je prav zato obdržalo vso svojo moč). Zato je torej najboljši del našega pomnenja izven nas samih, v kakšnem deževnem pišu, v zatohlem vonju kake sobe ali duhu po polenih, ki se ravno vžigajo, povsod, kjer najdemo kak drobec o sebi, s katerim razum ni imel kaj početi in ga je zato prezrl, in to je zadnja, najboljša zaloga preteklosti, tista, ki nam zna še zmerom izvabiti solze, čeprav se nam zdi, da so že vse usahnile. Izven nas? Bolje bi bilo reči v nas, le da je našim lastnim očem skrita v daljši ali krajši pozabi. In samo tej pozabi se imamo zahvaliti, da kdaj pa kdaj lahko spet srečamo bitje, kakršno smo bili nekoč, ter gledamo na stvari tako, kot je gledalo ono, da lahko spet trpimo, ker nismo več mi, temveč bitje, ki je ljubilo tisto, do česar smo zdaj ravnodušni. 

(V senci cvetočih deklet, str. 236)

Najdeni čas (skica).

Nehotni spomin je torej odvisen od zunanjega dražljaja – tisto, kar ga sproži, je čutni stimulus. Če tehnika toka zavesti simulira časovno in fizično neposrednost čutnih dražljajev, ki jih kot take vključuje v svoj potek, zavest pa se nanje odziva z mislijo ali ne; so stimuli iz okolja za nehotni spomin in tehniko nehotnega spomina izhodišče za priklic pozabljenega spomina in ponovno občutenje prvotnega dražljaja. Sedanji trenutek in preteklost se zlijeta. Tako posameznik ponovno doživi preteklost in samega sebe kot pretekli, umrli, pozabljeni jaz. Gre takorekoč za »vstajenje«, Proust pa v zvezi z izmenjavo naših jazov govori tudi o »postopni smrti v odlomkih, smrti, ki je vključena v celo trajanje našega življenja in ki neprestano trga z nas krpe, na katerih odmrlem tkivu se bodo množile nove celice« (V senci cvetočih deklet, str. 264–265). 

Ta trenutek zlitja dveh časov in dveh jazov je naslovni izgubljeni čas. Čas, ki ga Marcel išče, je pravzaprav izstop iz konkretnega časa – v čisti čas.

Z vsem tem pa se nisem ukvarjal dolgo, ker me je dosti nujneje vleklo, naj poiščem vzrok te blaženosti in ugotovim, zakaj me je prevzela s tolikšno nedvoumnostjo, naj se torej lotim iskanja, ki sem ga nekoč preložil na pozneje. Ta vzrok sem že slutil, ko sem primerjal med seboj različne blažene občutke, ki jim je bilo skupno to, da sem nekaj – žvenk žličke ob krožnik, neenako višino kamnitih plošč ali okus magdalenice – doživljal hkrati v sedanjem in v nekem davnem trenutku, tako da je preteklost posegla v sedanjost in si nisem mogel priti takoj na jasno, v katerem teh dveh časov se nahajam; bitje, ki je tedaj v meni doživelo ta vtis, ga je zdaj spet doživljalo v tistem, kar mu je bilo skupnega v nekem davnem dnevu in v današnjosti, v tistem, kar je bilo v njem brezčasnega, to bitje pa se je pojavilo samo takrat, kadar se je po enem takih poistenj sedanjosti in preteklosti lahko znašlo v edinem okolju, v katerem je lahko živelo in uživalo bistvo stvari – se pravi zunaj časa. To je pojasnjevalo, zakaj so me skrbi zastran smrti minile v tistem trenutku, ko sem podzavestno prepoznal okus magdalenice: v tistem trenutku je namreč bitje, kakršno sem bil prej, postalo nekaj brezčasnega in mu torej zgode in nezgode prihodnosti niso bile prav nič mar. Živelo je samo od bistva stvari, tega bistva pa ni moglo ujeti v sedanjosti, kjer domišljija nima nobene vloge in zato čuti niso zmožni, da bi mu z njim postregli; celo prihodnost, h kateri stremi vse dogajanje, nas tu pusti na cedilu. Če se mi je to bitje kdaj približalo, če seje kdaj prikazalo, je bilo to zmeraj samo zunaj dogajanja, zunaj neposrednega doživljanja, samo takrat, kadar sem po čudežu kakšne analogije lahko pobegnil iz sedanjosti. Samo tak čudež je imel moč, da mi je vrnil nekdanje dni in izgubljeni čas, medtem ko se mojemu spominu in mojemu razumu kljub vsem naporom to ni nikoli posrečilo. 

(Spet najdeni čas, str. 185–186)

Naključje, ki ga pripelje do najdenja časa, Proust v slovenskem prevodu imenuje »analogija«, sicer pa gre za neposredno povezavo z Baudelairejevimi korespondencami oziroma sorodnostmi – na pripovedni ravni jih odseva metafora oziroma primera kot osnovni gradnik razvejene in razplastene romaneskne pripovedi. Ti »blaženi občutki«, ki jih Marcel skozi sedem romanov tako vztrajno zasleduje, so torej posledica opisanega »poistenja preteklosti in sedanjosti«, kjer biva »bistvo stvari« oziroma se to bistvo izlušči preko zlitja dveh časov/jazov. Najdenje izgubljenega časa je tako povezano z dosego transcendenčnega, preter- ali čezčloveškega stanja in če časovno dimenzijo preslikamo na prostorsko, je "izgubljeni čas" pravzaprav izgubljeni raj.

A vendar nas to iskanje ali najdenje oziroma ta vpogled pri Proustu ne dela bogove. Subjekt, razlit po Času, ni le prikazen, ampak celo pošast.

Rokopis zadnje strani cikla. Via Wikipedia. Vir slike.

Če pa mi je bo le dovolj dolgo ostalo toliko, da bom svoje delo dokončal, bom v njem predvsem opisal ljudi (tudi če naj bi zato postali podobni pošastim) kot bitja, ki v nasprotju s tako omejenim mestom, kakršno jim je dodeljeno v prostoru, zavzemajo dosti obsežnejše, neizmerno raztegnjeno mesto – saj se kot velikani, potopljeni v globino let, hkrati dotikajo tako daleč narazen ležečih preživetih obdobij, med katerimi se je nabralo toliko dni – mesto v Času. 

(Spet najdeni čas, str. 368–369)

 __________________________________________________________________________________

Literatura:

Marcel Proust: Iskanje izgubljenega časa 1-7; prevedla Radojka Vrančič: 

• V Swannovem svetu I [Du côté de chez Swann, 1913]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971 (Zbirka Sto romanov).
• V Swannovem svetu II [Du côté de chez Swann, 1913]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971 (Zbirka Sto romanov).
• V senci cvetočih deklet [À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919]. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1975.
• Svet Guermantskih: Prvi del [Le Côté de Guermantes, 1920]. Ljubljana: DZS, 1987.
• Svet Guermantskih: Drugi del [Le Côté de Guermantes, 1921]. Ljubljana: DZS, 1987.
• Sodoma in Gomora [Sodome et Gomorrhe, 1921-22]. Ljubljana: DZS, 1991.
• Jetnica [La Prisonnière, 1923]. Ljubljana: DZS, 1995.
• Ubežnica [La Fugitive, 1925]. Ljubljana: DZS, 1996.
• Spet najdeni čas [Le Temps retrouvé, 1927]: DZS, 1997.

Modernizem kot antihumanizem

Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism (Cambridge: Cambridge University Press, 1992)

Paul Sheehan v svoji fascinantni monografiji Modernism, Narrative and Humanism raziskuje modernizem v okviru širšega filozofskega in kulturnega obrata od humanizma oziroma humanizmov (razsvetljenskega, liberalnega, eksistencialnega …), ki so imeli od renesanse naprej monopol nad predstavami o tem, kaj pomeni biti človek. Modernizem je s tem del kritičnega angažmaja, ki ga avtor poimenuje »antropometrični«, kar dobesedno pomeni »meritev dimenzij in proporcev človeškega telesa«, v tem primeru pa »jemati mero človeka: kot transcendenčni kategoriji, empirični realnosti ali kot prilagodljivemu, nedoločenemu [»malleable, indeterminate«] postajanju« (Sheehan 2004: ix–x, poudarek A. H.). V nadaljevanju ta obrat od humanizma večinoma povezuje s filozofskim pojmom antihumanizem, pri čemer se sklicuje predvsem na filozofije Nietzscheja, Schopenhauerja in Heideggerja, pa tudi pojmovanje darvinistične evolucije kot čistega naključja in Marxova razmišljanja o denarju.

Samega antihumanizma avtor nikjer posebej ne definira, zato ga bralec uzre zgolj kot negativ humanizma: V filozofiji je humanizem diskurz modernega subjekta, ki izhaja iz kartezijanske tradicije razuma, logike, kognicije, refleksije, ki jim je Kant pridružil moralne kategorije odgovornosti, dolžnosti, spoštovanja, samoobvladovanja in delovanja. V samem temelju humanizma pa sta ideji avtonomnosti (človek je merilo vsega, proizvajalec vseh možnih pomenov) in gospostva (človek je gospodar nad samim sabo in svetom) (Sheehan 2004: 6). Kar je za moja razmišljanja o modernizmu izrednega pomena je, da Sheehan humanizem oziroma humanistični filozofski diskurz, ki zastopa pojem človeškega, tesno povezuje s pripovedjo oziroma pripovedovanjem:

Frank Kermode definira zgodbo kot ‚ureditev, ki počloveči čas, tako da mu daje obliko.‛ To pomeni, da je pripoved oblikovana po človeku [»human-shaped«]. Je edinstveno človeški način urejanja in osmišljanja surove snovi eksistence. Hkrati pa, kar je še pomembneje, način, kako negotovost in potencialni kaos osebne izkušnje dojemati kot nujnost. Če poenostavimo, zgodbe o samih sebi pripovedujemo zato, da dajemo našim življenjem smisel in namen, zgodbe o naši vrsti pa zato, da obvarujemo pomembno razliko med človeškim in nečloveškim. To je povraten proces: že sam obstoj pripovedi predvideva razliko, ločitev od narave (ki seveda ni organizirana v pripoved), in oblike pripovedi, ki obstajajo, podpirajo to ločitev. [1] (Kermode v Sheehan; Sheehan 2004: 9–10)

Menim, da so ta spoznanja tesno povezana z Eysteinssonovimi o realističnem diskurzu oziroma z mojo izpeljavo iz le-teh, nenazadnje pa tudi njihova poglobitev. Iz pripovedi, o kateri Sheehan trdi, da je oblikovana po človeku, je mogoče tvoriti smiselno, koherentno in zaključeno zgodbo. To so pripovedi; mišljeni, govorjeni, pisani teksti, s katerimi vsakodnevno osmišljamo in urejamo sebe (seveda v pomenu pripovedi o sebi), druge in svet okrog sebe – z drugimi besedami prevladujoči načini komunikacije v družbi; te pa "posnema" realistični roman oziroma realistična tehnika. Realistični diskurz je torej diskurz humanizma/človeški diskurz. Zvezo humanizma z realizmom večkrat potrdi tudi Sheehan, ko npr. Descartesovo poročilo o odkritju cogita neposredno povezuje z realističnim romanom (Sheehan 2004: 42). Pomemben poudarek, ki sledi iz tega, je, da je način, kako dojemamo sami sebe (ter seveda naše okolje in druge); da sta torej človeška zavest in identiteta sami tesno povezani z realističnim diskurzom – zato torej ni nepomembno, da v modernističnem romanu prevladuje okupacija s človeškim jazom, subjektom, spominom, (avto)biografijo, bildungsromanom itd. Subjektiviteta je sama po sebi rezultat pripovedi (Sheehan 2004: 45).

Modernistična kriza v romanu pomeni ponovno uprizoritev dileme, ki je ustvarila Bildungsroman[2]. Konflikt, ki je v njegovem središču, njegovo ‚potlačeno nezavedno‛ – sprava med tistim, kar ni podaljšek uma (človekom), in med podaljškom materije (nečloveškim) – se ponovi z modernistično literaturo v pripovedi: poiskati prostor za ‚nečloveško‛ (ne-pripovedno) znotraj navidezno ‚človeškega‛ (pripovedi).[3]

(Sheehan 2004: 14)

Način, na katerega se manifestira to iskanje prostora za Drugo, ki ga Sheehan imenuje nečloveško, je torej v tesni povezavi z »izgubo pripovednosti« (Sheehan 2004: 19, poudarek A. H.) – izkazuje se že s samo obliko modernistične pripovedi. Tradicionalni pripovedni vzorci ne samo, da ne zadoščajo več, ampak se jim je potrebno, v Eysteinssonovi dikciji, upreti – upreti se je potrebno humanistični filozofiji, ki v središče vesolja postavlja človeka in meri celotni svet po sebi, ki iz svojega kozmosa na ta način briše nečloveško:

Modernistični roman osvobaja latentno performativno moč pripovedi na način, da vpeljuje formalne nepravilnosti. Po analogiji s Heideggerjevo primero o orodju: ko le-to funkcionira brezhibno, ga komaj opazimo, kot da bi postalo podaljšek našega telesa. Šele, ko je zanič, postane za nas problem: ‚Ko je odkrita njegova neuporabnost, postane orodje očitno.‛ [citat je iz Heideggerjevega dela Bit in čas] Podobno je s pripovedjo: formalno koherentna pripoved nase ne pritegne posebne pozornosti, lahko se zdi celo prozorna, prosojna, naravna. Kakor hitro pa uničimo formo, postane le-ta moteča, tako da bralcu izraža več kot samo vsebino zgodbe. […] Zlomljena pripoved deluje zahrbtno vznemirjujoče, na način, s katerim se neprijetna vsebina zgodbe ne more primerjati.[4]

(Heidegger v Sheehan; Sheehan 2004: 15–161)

Če ponovim: razlog za to, da neka pripoved ne pritegne posebne pozornosti oziroma da deluje "naravno", "normalno" oziroma "transparentno", je lahko samo ta, da je taka pripoved podobna temu, s čimer se srečujemo vsak dan, kar vsakodnevno rabimo; pripovedim, s pomočjo katerih smo se socializirali, s pomočjo katerih obvladujemo svet, opisujemo sami sebe, oblikujemo svoj spomin, svojo biografijo – tvorimo svojo identiteto, razliko do drugih, stopamo v interakcijo z drugimi in z okoljem, ki nas obdaja; pripovedim, ki so del naše družbene, ideološke realnosti. Z drugimi besedami, ti teksti so rezultat natančno tistega diskurza, ki ga Eysteinsson imenuje realistični.

Tudi na motivno-tematski ravni se modernistična pripoved odpira Drugemu. Pojem nečloveškega Sheehan tako razdeli na tri kategorije: subčloveško (»the subhuman«) ali živalsko, paračloveško (»the parahuman«) ali mehansko in preterčloveško (»preterhuman«) ali transcendenčno (Sheehan 2004: 8), ki jih raziskuje skozi romane Jamesa Conrada, D. H. Lawrencea, Virginie Woolf in Samuela Becketta. Opozoriti velja, da so kategorije nečloveškega med sabo včasih do neprepoznavnosti premešane, saj recimo pojem nezavednega Sheehan enkrat orisuje kot skoraj mehanski impulz (paračloveško), drugič je to nekaj, kar človeka znova približuje živali (subčloveško). Kar pa je po svoje seveda razumljivo tako zaradi kompleksne narave pojma Drugega, ki zajema iracionalno, nezavedno, tuje, manjšinsko … skratka, vse, kar nek ustaljeni družbeni diskurz potiska na rob ali celo izključuje in kar se od njega radikalno razlikuje; kot zaradi nedoločljivosti človeškega, saj gre pri modernizmu navadno za to, da "zgolj" razkriva, kako nečloveško je človeško v resnici. Modernizem ne želi ali ne more dajati končnega odgovora o tem, kaj je človeško, v resnici gre zmeraj za iskanje človeka. Za spoznanje, da človek je njegovi lastni Drugi, bodisi »racionalna žival, stroj s čustvi ali transcendentirajoča entiteta« (»a rational animal, an affective machine, or an overcoming entity«) (Sheehan 2004: 191–192, poudarek A. H.).

Manj razumevanja mora biti deležno to, da Sheehanu pogosto uide oziroma da se v svoji monografiji le redko dotakne tega, da odnos modernistične literature do Drugega ni zmerom enostavno pritrdilen. Intervencija Drugega vzbudi pri protagonistih mnogokrat najprej nerazumevanje, dvom ali silovito grozo, ki se v njegovo zavest vkoplje kot travma, protagonist v stiku z Drugim izgubi svojo edinstveno identiteto, razum ali v skrajnem primeru celo življenje, se proti njegovi intervenciji bori – kar se pogosto kaže v tem, da se (prvoosebni, personalni) pripovedovalec trudi povedati oziroma pripovedovati koherentno pripoved/zgodbo. Enako kot je tudi Eysteinsson v svojem delu The Concept of Modernism, ki sem ga obravnaval dve objavi nazaj, večkrat pozabil, da se modernizem ni prepuščal zgolj temni strani moderne dobe, ampak je neredko kazal tudi svoje odkrito navdušenje do ekonomskega in tehnološkega razvoja. Več o tem pa kmalu.


__________________________________________________________________________________

[1] Frank Kermode defines plot as ‚an organization that humanizes time by giving it form‛. Narrative, that is to say, is human-shaped. It is a uniquely human way of making order and meaning out of the raw material of existence. It is also, more importantly, a way of carving necessity from the uncertainty and potential chaos of personal experience. Put simply, we tell stories about ourselves to give out lives meaning and purpose, and about our kind to maintain the crucial human/inhuman distinction. This is a twofold process: the mere exiytence of narrative suggests difference, a separation from nature (which does not, needless to say, manifest narrative order); and the kinds of narratives that are produced have supported that separation.

[2] Povezava z bildungsromanom ni naključna; bildungsroman je seveda očitna vez med humanizmom in romanom (Sheehan 2004: 2), po drugi strani pa je bil žanr zaradi tega pogosta tarča modernistične ironije. ...

[3] The modernist crisis in the novel implies a reenactment of the dilemma that produced the Bildungsroman. The conflict at its centre, its ‚repressed unconscious‛ – reconciliation of the nonextension of mind (the human) with the extension of matter (the nonhuman) – is replayed in modernist fiction through narrative: finding a space for the ‚inhuman‛ (antinarrative) within the ostensibly ‚human‛ (narrative).

[4] The modernist novel liberates narrative`s latent performative power by introducing formal irregularities. An analogy might be made with Heidegger`s example of the tool. When it functions perfectly we scarcely notice it, as it has become an extension of our bodies. Only when it brakes down does it become an issue for us: ‚When its unusability is thus discovered, equipment becomes conspicuous.‛ Similarly with narrative: formally coherent narrative draws little attention to itself, may even appear transparent, pellucid, natural. Break the form down, however, and it perturbs, by conveying more to the reader than just the content of a story-structure. As Heidegger notes: ‚Anything which is un-ready-to-hand [i.e., unusable equipment] in this way is disturbing to us.‛ Brokendown narrative is insidiously disquieting in ways that troubling story-content cannot match.