Ko v človeka pogleda stroj ali Der Zauberberg (1924) Thomasa Manna

Bolno, telesno in organsko se iz revnih predmestij Pariza v Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja v Der Zauberbergu (1924) Thomasa Manna (1875-1955) v senci prve svetovne vojne preseli v mondeno zdravilišče Berghof v Švici. (Ko pišem bolno, telesno in organsko, seveda mislim smrt.) Tja Hans Castorp, mlad inženir, preprost, povprečen mladenič, kot večkrat poudari pripovedovalec, pripotuje k bratrancu Joachimu Ziemssnu na tritedenski obisk – in ostane sedem let.

Na pripovedni ravni je Čarobna gora problem in izziv za vsakega preučevalca modernističnega romana in najbrž eden od vzrokov, zakaj se vsi veliko raje osredotočajo na angleški in ameriški modernistični roman, kjer so zadeve, kar se tega tiče, morda vendarle enostavnejše. Ne gre za roman toka zavesti, niti za lirizirani roman, pravzaprav se zdi njegova forma precej konzervativna oziroma tradicionalna (raba deloma avktorialnega pripovedovalca, do neke mere celo tipskih literarnih oseb itd.), morda bi lahko rekli celo "racionalna". Kaj torej po pripovedni plati dela ta roman modernistični? Edini možni odgovor, to je edini odgovor, ki preostane, je: romantična ironija in esejizacija.

1) romantična ironija
Pojem romantične ironije je razvil posebno F. Schlegel; gre za stanje notranje svobode, ki omogoča ironično distanco celo do lastnih misli, čustev, domišljije; v funkciji kritičnega razbijanja pesniškega razpoloženja, sentimentalnih čustev (povzeto po Leksikonu literatura, Cankarjeva založba, 2009). V bistvu torej nekakšna cinična, celo nihilistična drža pripovedovalca ali implicitnega avtorja[1]. V modernističnem romanu se najpogosteje manifestira kot nekakšna fluidna vrednostna pozicija pripovedovalca oziroma implicitnega avtorja, ki včasih privzema perspektivo literarnih oseb oziroma glavnega protagonista in ji s tem daje objektivni pomen; medtem ko je včasih povsem nevtralna in se drugič spet odmika od nje: se iz mnenj, dejanj, vrednostnih sodb, filozofije ipd. literarnih oseb oziroma glavnega protagonista bolj ali manj odkrito norčuje. Za recepcijo to pomeni, da bralec nikoli ne more z gotovostjo spoznati, kakšna je pozicija pripovedovalca/implicitnega avtorja, kar posledično pomeni, da ne ve, kakšno pozicijo naj bi (kot idealni, implicitni bralec) do prebranega zavzel; ostane torej neodločen. Edino spoznanje, ki je možno, je, da so vse v tekstu opisane pozicije subjektivne oziroma relativne, kar je seveda eno od temeljnih spoznanj modernizma, četudi romantična ironija – kot že njeno ime pove – ni rezervirana samo za modernizem.
Konkretno to pomeni, da bralec Čarobne gore ne more vedeti, ali naj Hansa Castorpa dojema kot nekakšnega rezonerja (da zastopa stališča avtorja) ali naj bo do njega kritičen, saj se perspektiva pripovedovalca v odnosu do Castorpa ves čas – pogosto skorajda istočasno – spreminja; od komičnih opisov njegovih intelektualnih zmožnosti do potrjevanja njegovih sodb in razglabljanj. In enako je tudi z vsemi drugimi liki, pa tudi s komentarji pripovedovalca samega; nihče in nič se ne more skriti pred ironično bodico.

2) esejizacija
Esejizacija ne pomeni drugega kot vključevanje značilnosti eseja v literarno besedilo: večjih ali manjših "nepripovednih" sestavkov, delov ali daljših razpravljanj, ki obravnavajo literarna, kulturna, filozofska in družbena vprašanja (povzeto po Leksikonu literatura). Pri čemer esejizacija pogosto vpliva tudi na zgradbo teksta, saj z vračanjem k določenim bistvenim vprašanjem – v Čarobni gori so to npr. vprašanja časa, bolezni, vojne ipd. – gradi nekakšno krožno strukturo teksta, v kateri se bralec vsake toliko zavrti okoli kakega od tematskih, vsebinskih središč. Ti postopki s svojo diskurzivnostjo seveda retardirajo, zaustavljajo zgodbo oziroma akcijo, delo pa poglabljajo.
V Čarobni gori so esejizirani odlomki navadno v dialoški obliki, v pogovorih med humanistom in enciklopedistom Settembrinijem, Hansom Castorpom ter konzervativnim jezuitom Naphto; pa tudi v razmišljanjih (zasebnih ali na glas, v pogovoru z bratrancem) Hansa Castorpa ter digresivnih pripovednih odlomkih o relativnosti ali cikličnosti časa:

»Pozimi dnevi rastejo, in ko pride najdaljši, enaindvajseti junij, začetek poletja, tedaj gre že spet navzdol, že spet se krajšajo, in leto gre proti zimi. [...] Tako je, kakor da bi bil kak pavliha uravnal tako, da se ob začetku zime pravzaprav začenja pomlad in ob začetku poletja pravzaprav jesen ... Saj tako človeka vlečejo za nos, mamijo ga v krogu naokoli z upanjem na nekaj, kar je že preobrat ... preobrat v krogu. Zakaj krog je sestavljen iz samih preobratov, ki nimajo razsežnosti, upognjenosti ni mogoče meriti, smernega trajanja ni, in večnost ni 'naravnost, naravnost', temveč 'vrtiljak, vrtiljak'.«[2]

(Mann 1997 II: 37)[3]

Nietzschejev prstni odtis na delu Thomasa Manna je očiten (»večno vračanje enakega«); obenem pa je cikličnost, kot je mogoče razbrati tudi iz odlomka, tesno zvezana z eno od osrednjih tem Čarobne gore, na katero se bom osredotočil v nadaljevanju, to je narava kot kolesje reprodukcije & razkroja; življenja & smrti, ki je v ostrem nasprotju z modernim (krščanskim) linearnim dojemanjem časa in s tem z moderno ideologijo napredka (tega sem se sicer dotaknil že tudi v obravnavi romana Homo Faber Maxa Frischa).

Namreč, ne ena ne druga tehnika nista dovolj, da bi roman uvrstili med modernistične – zgolj uporaba določenega tipa pripovedi pač nikoli ne more biti kriterij za uvrstitev v posamezno duhovnozgodovinsko obdobje. Vendar pa uporaba obeh postopkov korespondira, sugerira in deloma tudi pogojuje tipične modernistične teme – in obratno. (Že ciklična struktura romana in cikličnost časa sta v takem razmerju.)

Zgodba romana je v bistvu parodizacija bildungsromana, pri čemer se za "še gnetljivega" mladeniča borita dve strani, Zahod in Vzhod (pravzaprav jug in sever); Settembrini in Naphta; svetloba razsvetljenskega razuma, ki ne skriva svojih senčnih, uničujočih posledic – Settembrini na vojno gleda kot na del tega napredka (za Italijana, če pomislimo na futurizem, nič pretresljivega), in mrakoba mističnega, ambivalentnega, predvsem pa dualističnega pojmovanja boga. Na Hansu Castorpu je torej, da se odloči za eno ali drugo možnost, ki mu jo ponuja moderna. (Na desni je nekoliko poenostavljena shema razmerij med obema.)

Tudi v Čarobni gori je bolezen tisto, kar duh obrača k telesu in ga preko tega neposredno pripenja na spolnost in lastno smrtnost. Pogosto se bolezen/telo manifestira z različnimi glasovi oziroma zvoki, posebno na začetku, ob Castorpovem prihodu: njegov nenadzorovani smeh, neprestano kašljanje pacientov, ki je »kot grozotno onemoglo brozganje po kaši organskega razvoja« (Mann 1997 I: 19), ena od njih, Hermina Kleefeld, zaradi pnevmotoraksa celo žvižga iz trebuha ... Pri tem v Berghofu vlada pravi razvrat, kjer se moški in ženske zvečer skrivaj obiskujejo preko balkonov v prvem nadstropju ali pa se srečujejo v mestu, flirtajo, prešuštvujejo ipd. Tudi Castorpova bolezen se pomensko prekriva z ljubeznijo do gospe Chaucat (temperatura Castorpu raste in pada glede na njun odnos), kot razlaga dr. Krokowski: »Bolezenski simptom je prikrita ljubezenska dejavnost in sleherna bolezen spremenjena ljubezen« (Mann 1997 I: 170). Potemtakem seveda ni čudno, če ima bolezen parabolični pomen splošnega stanja v predvojni družbi: dr. Behrens in dr. Krokowski bi na Berghofu zadržala bolj ali manj kar vse obiskovalce. Spet dr. Krokowski: »Jaz namreč še nisem naletel na povsem zdravega človeka« (Mann 1997 I: 25).
Po drugi strani je smrt prisotna samo v svoji potencialnosti, v svoji skrivnostnosti; v umirajočih bolnikih oziroma moribundih, ki čakajo nanjo, v duhovih, ki jih priklicujejo na spiritističnih seansah, medtem ko neposredne, fizične prisotnosti smrti skoraj ni. Že v dolini so jo pred Castorpovimi radovednimi pogledi skrivali, o njej pa tudi tu gori ne želijo govoriti – zdravniško osebje umrle diskretno umakne, tako da preostali pacienti z dejstvom smrti niso soočeni. Zato lahko Castorp do neke mere vztraja v svojem idealističnem, romantično-lirskem pogledu na smrt (in življenje), kot na nekaj resnobnega, slovesnega, žalostno lepega; kot na nekaj meščanskega, civiliziranega, krščanskega – kot na nekaj, kar je ločeno od telesa in organskega, snovnega. V tem je torej blizu Naphtovem dualističnemu pogledu na človeka: narava in telo sta grešni, zavrženi; telo je ječa duše, cvetoče telo zavaja v zmoto, bolno telo pa ponazarja človekov padec.
V nasprotju z njima gleda Settembrini na smrt kot na sestavni del življenja. Občasne vpoglede v dejansko, realno smrtnost oziroma organskost, telesnost smrti pa Hansu Castorpu omogoča med drugim moderna znanost oziroma medicina, ki se v ta namen poslužuje tehnologije oziroma strojev in deluje kot čarovnija. Stroj je torej mediator med človekom in resnico, ki je resnica njegove smrtnosti, še več, stroj je mediator med človekom in njegovo dušo: ko dr. Behrens pravi, da bodo Castorpu pogledali v dušo, misli s tem pravzaprav na to, da bo naredil rentgensko slikanje njegovega telesa oziroma - na to, da bo v Castorpovo dušo pogledal stroj: 

In Hans Castorp je videl, kar je bil moral pričakovati, da bo videl, kar pa človeku pravzaprav ni namenjeno videti in o čemer tudi nikoli ni bil mislil, da bi mu bilo moglo biti namenjeno videti: videl je v svoj lastni grob. Videl je, kako je sila luči že zdaj opravila poznejšo nalogo trohnenja, videl meso, v katerem je živel, razkrojeno, použito, razpuščeno v ničevo meglo […] in prvič v življenju je razumel, da bo umrl. K temu je naredil obraz, kakršnega je delal, kadar je poslušal glasbo – precej neumen, zaspan in pobožen, pobešajoč glavo z napol odprtimi usti proti rami.[4]

(Mann 1997 I: 279–280)

__________________________________________________________________________________

Od 1:17 do 3:18 si lahko ta prizor pogledate tudi v sicer povprečni ekranizaciji, ki jo je režiral Hans W. Geissendörfer (film je na YouTubu dosegljiv po delih, a v celoti):

__________________________________________________________________________________

Duša je potemtakem nekaj, kar je neločljivo od telesa, telesnega. Stroj človeku nudi pogled v prihodnost, v zagrobnost, čas po njegovi lastni smrti in fizičnem razkroju. Razkriva smrt, vpisano v človeški organizem, ki je kot taka zmeraj prisotna: »Tole je ženska roka, to vidite po njeni ljubkosti. S tem objemajo človeka pri ljubezenski urici, razumete« (Mann 1997 I: 275) – kasneje Castorp ob sebi kot relikvijo njune ljubezni nosi rentgenski posnetek gospe Chaucat –, in ki jo sicer meščanska realnost skuša potlačiti. Vendar se smrt neprestano vrača – skozi umetnost; v Čarobni gori je to predvsem glasba (ponovno igra izredno pomembno vlogo torej tudi zvok!), pri čemer je pomenljivo, da gre za gramofonsko glasbo, se pravi, da mu intuitivni vpogled v smrt znova nudi tehnološka naprava, predvsem pa paradoksno sublimni, od telesa ločeni, breztelesni glas.
Pripoved z ironijo pozornost obrača na to, da Castorp za razkrivanje smrti ostaja »neumen, zaspan in pobožen«. Ker pa je smrt preko ideje "večnega spanca" povezana s spanjem, se mu njena resnica razkriva tudi v sanjah. Zelo pomemben za razumevanje te teme je Castorpov »predsmrtni bledež«, ko sredi snežnega meteža zaspi in skoraj zmrzne, vmes pa se mu prikaže nekakšna utopična skupnost fizično in duhovno popolnih mladih, »otrok sonca in morja«. Opisuje jo predvsem z združevanjem nasprotij: v njihovem duhu opaža »neko dostojanstvo in celó strogost, ki pa je bila povsem sproščena v vedrini in je določala njihovo dejanje in nehanje edinole kot neizrazen duhovni vpliv nemračne resnobe, razumne ubranosti – čeprav ne povsem neobredno« (Mann 1997 II: 181). Gre torej morda za nekakšno idealno sintezo najboljšega od dveh principov: Settembrinijevega in Naphtinega?
Kakorkoli že, Castorp v nadaljevanju sanj v središču skupnosti odkrije tempelj, v katerem dve napol goli čarovnici žreta malega otroka. V začetku je zgrožen, prizor si razlaga s tem, da gre za napako, ki jo vsebuje tudi vsak raj (kot vsaka matrica pač vsebuje anomalijo), toda razkrije se mu, da to ni res – skupnost, ki jo je videl, je lahko popolna, možna le »s tihim pogledom na krvavo gostijo« (Mann 1997 II: 186): ženski (potencialni materi) sta poosebitev narave, ki jemlje to, kar je dala (otroka = človeka). Povsem heideggerjansko torej: ljudje smo rojeni za smrt. Človek je »gospodar nasprotij«, a življenje in smrt nista nasprotji, nasprotni sta si smrt in ljubezen: »V srcu bom zvest smrti, vendar se bom živo spominjal, da je zvestoba smrti in minulemu samo hudobija in ljudomrzništvo, če nam določa mišljenje in vladanje. Zavoljo dobrote in ljubezni naj človek smrti ne da, da bi gospodovala njegovim mislim« (Mann 1997 II: 186). Ali kasneje:

Kaj ni imenitno in dobro, da ima jezik le eno besedo za vse, od najbolj pobožnega do najbolj meseno-poželjivega, kar nam to lahko pomeni? To je povsem nedvoumno v dvoumnosti, zakaj ljubezen ne more biti netelesna v skrajni pobožnosti in ne pobožna v skrajni mesenosti, zmeraj si ostaja zvesta [=je ona sama], kot premetena prijaznost do življenja ali kot največja strast, ljubezen in simpatija do organskega, ganljivo nasladno objemanje tistega, kar je namenjeno trohnjenju.[5]

(Mann 1997 II: 312)

Toda kot večina modernističnih projektov tudi ta ostane utopičen, sanjarski: Hans Castorp se zbudi in pozabi na svojo sanjsko zaobljubo. Kakor je tudi dionizični Mynheer Peeperkorn, »osebnost«, ki je »onstran nasprotij« in ki deluje kot realna sinteza Settembrinija in Naphte, precej komična pojava, ki ne zmore povedati ne česa koherentnega ne česa do konca - in je s tem prispodoba modernističnega romana in njegovega poskusa "vstopiti v življenje".
Protagonistov razvoj v izjemnega posameznika, kakršnega je predvideval humanistični bildungsroman, je v sklepnem prizoru ironiziran, saj je Castorp le še eden iz množice vojakov na bojišču prve svetovne vojne. Četa mladih prostovoljcev pa je predstavljena kot očitno nasprotje Castorpove sanjske skupnosti, ki je v čudovitem zalivu uživala v brezdelnosti ali ob kratkočasnih aktivnostih; sprehodih na obrežju, jahanju, glasbi, plesu, pomenku, lokostrelstvu, plavanju itd.:

Mlada kri s svojimi torbami in okoničenimi puškami, s svojimi zamazanimi plašči in škornji! Človek bi si lahko, ko jo opazuje, humanistično-blagodušno nasanjal tudi drugačne podobe. Lahko bi si jo mislil: kako sprevaja in koplje konje v morski dragi, se sprehaja z ljubljeno ob obrežju, z ustnicami ob ušesu mehke neveste, tudi ko drug drugega srečno prijateljsko poučuje v streljanju z lokom. Namesto tega pa leži z nosom v ognjenem govnu.[6]

(Mann 1997 II: 449–450)

Sem je te »vročične«, torej bolne mladeniče pripeljala »podivjana znanost« (Mann 1997 II: 450), ki ni nič drugega kot prav produkt »humanistično-blagodušne« sanjarije – duhovni dedič Settembrinijevega humanizma torej. Toda Hansa Castorpa je, ravno nasprotno, v »ognjeno govno« zapeljalo predvsem njegovo lirično, religiozno pojmovanje življenja in smrti, pozaba njune (fizične, fiziološke) realnosti, kar simbolizira tudi njegovo poslednje dejanje; protagonist ne »izgine izpred oči« (Mann 1997 II: 451) bralca, kot to poimenuje pripovedovalec – pač pa izzveni s pesmijo na ustnicah (glas še tretjič!). In sicer s Schubertovo melodijo Der Lindenbaum, ki se skozi celoten roman vrača kot leitmotiv in ki je romantični, idealizirani klic po smrti oziroma samomoru – kar je nenazadnje tudi njegov odhod v vojsko.

Tudi konec romana današnjemu bralcu učinkuje ironično, četudi najbrž ni bil mišljen tako: »Ali se bo tudi iz tega svetovnega praznika smrti, tudi iz tega hudega vročinskega žara, ki vnema deževno večerno nebo naokoli [spet asociacija z boleznijo; vojna = bolezen], kdaj vzdignila ljubezen?« Da. In ne. In da. In tako dalje.


P.S.
Jutri oziroma že danes, kajnede, v ponedeljek 9. aprila ob 20h, je na 2. programu Televizije Slovenija prvi del miniserije v treh delih: Mannovi: Roman stoletja (Die Manns: Ein Jahrhundertroman; režija Heinrich Breloer; Nemčija 2001).

__________________________________________________________________________________

[1] Implicitni avtor je (v moji sintezi Boothove in Nünningove teorije) nadredna virtualna struktura, ki jo v procesu recepcije iz odnosov, razlik in skladnosti med elementi literarnega dela konstruira bralec; navadno gre za vtis o tem, kaj je avtor hotel s tem delom povedati. Za več glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu (Jezik in slovstvo, letnik 55 (2010), številka 1/2). Če kliknete na naslov, vas bo gugl prijazno usmeril do besedila, ki je prosto dostopno na dLibu.

[2] »Im Winter wachsen die Tage, und wenn der längste kommt, 21. Juni, Sommersanfang, dann geht es schon wieder bergab, sie werden schon wieder kürzer, und es geht gegen den Winter. [...] Es ist, als ob Eulenspiegel es so eingerichtet hätte, daß zu Wintersanfang eigentlich der Frühling beginnt und zu Sommersanfang eigentlich der Herbst ... Man wird ja an der Nase herumgezogen, im Kreise herumgelockt mit der Aussicht auf etwas, was schon wieder Wendepunkt ist ... Wendepunkt im Kreise. Denn das sind lauter ausdehnungslose Wendepunkte, woraus der Kreis besteht, die Biegung ist unmeßbar, es gibt keine Richtungsdauer, und die Ewigkeit ist nicht "geradeaus, geradeaus", sondern "Karussell, Karussell".«

[3] Vsi citati so iz: Thomas Mann: Čarobna gora I in II; Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997. V prevodu Janeza Gradišnika.

[4] Und Hans Castorp sah, was zu sehen er hatte ertwarten müssen, was aber eigentlich dem Menschen zu sehen nicht bestimmt ist, und wovon auch es niemals gedacht hatte, daß ihm bestimmt sein könne, es zu sehen: er sah in sein eigenes Grab. Das spätere Geschäft der Verwesung sah er vorweggenommen durch die Kraft des Lichtes, das Fleisch, worin er wandelte, zersetzt, vertilgt, zu nichtigem Nebel gelöst [...] und zum erstenmal in seinem Leben verstand er, daß er sterben werde. Dazu machte er ein Gesicht, wie er es zu machen pflegte, wenn er Musik hörte, - ziemlich dumm, schläfrig und fromm, den Kopf halb offenem Mundes gegen die Sculter geneigt.

[5] Ist es nicht groß und gut, daß die Sprache nur ein Wort hat für alles, vom Frömmsten bis zum Fleischlich-Begierigsten, was man darunter verstehen kann? Dast ist vollkommene Eindeutigkeit in der Zweideutigkeit, denn Liebe kann nicht unkörperlich sein in der äußersten Frömmigkeit und nicht unfromm in der äußersten Fleischlichkeit, sie ist immer sie selbst, als verschlagene Lebensfreundlichkeit wie als höchste Passion, sie ist die Sympathie mit dem Organischen, das rührend wollüstige Umfangen des zur Verwesung Bestimmten.

[6] Das junge Blut mit seinem Ranzen und Spießgewehren, seinen verschmutzten Mänteln und Stiefeln! Man könnte sich humanistisch-schönseliger Weise auch andere Bilder erträumen in seiner Betrachtung. Man könnte es sich denken: Rosse regend und schwemmend in einer Meeresbucht, mit der Geliebten am Strande wandelnd, die Lippen am Ohre der weichen Braut, auch wie es glücklich freundschaftlich einander im Bogenschuß unterweist. Statt dessen liegt es, die Nase im Feuerdreck.

Ob zasedbi FF.02

Bildungsroman (odlomek)

Skozi supermarket se dvigne nazaj na površje, malo višje kot tam, kjer je začel, in nekoliko bolj zahodno. Pod noge gleda, ko stopi s tekočih stopnic. Tudi med policami še zehajo. V kiosku kupi dnevnik in ga zloži v torbo, potem se začne vračati nazaj v isto smer. Zdi se, da ga to nič ne vznevolji ali utrudi. Mladi natakarji pospravljajo stole na vrtovih, samo nekaj je polnih. Delajo stolpe iz njih, s prepletenimi nogami, verjetno zato, da ne morejo skočiti dol. Okrog fakultete gostilnice najbolj uspevajo. Pa fotokopirnice. Posebej v tem času, tako prve kot druge, če le vreme drži z njimi.

Postalo je nekoliko glasneje in gosteje, ne more več hoditi samo naravnost, čeprav se povečini umikajo njemu, mogoče daje vtis, da jih ne vidi, ali pa vidijo kaj drugega. Mladi ljudje hodijo z njim in ga prehitevajo, nekateri prihajajo iz tiste smeri in razpravljajo o njej, vsi v svojem dialektu. Ne zgleda, da bi se počutil bolj med svojimi, vendar tudi kaj posebno ne izstopa. Čez cele stopnice nategujejo svoje cigarete in skušajo uživati v njih, se pomenkujejo in kličejo. Na robu pločnika so verige zaklenjenih koles, med drevesi, ne, ker bi bili okoljsko osveščeni, ampak ker ima fakulteta parkirnega prostora samo za profesorje in še to le za zaslužne. Očitno je, da tu humanistični študiji vztrajajo pri ohranjanju pomembnih razlik med katedrom in klopmi.

Živčno se ozirajo še v nebo, težko je reči, ali samo zaradi vremena. Čez pločnik, preko ceste je srednja šola, v zrcalu so videti le mlajši in bolj navešeni, pa stavba je večja, ne le v primerjavi z njimi. Cesta vmes je tekoča moderna, malo trobiljenja, ko jo kak mladi prečka po krajšem. Včasih je pred stavbo postavalo vsaj nekaj klošarjev, še posebno tako malo pred izpiti, a že nekaj let nimajo tu kaj iskati, sodobni študentje si srečo kupujejo drugače. Vstopi, ne samo zato, ker ne kadi. Na tleh so ravne črne in bele kače, bolj zlizane kot stare, na steni na levi šahovnice, na desni veliko rdeče. Od znotraj ni videti nič posebnega. Na hodnikih je še nekaj več študentov, večina, ki jih sedi, sedijo sami zase, nekaj jih bere brezplačne revije ali pa malo dražje, kdo ravna liste. Na koncu vseh hodnikov sedijo za zasloni. Zgleda kot letališki terminal. Tisti, ki govorijo, v gručah, pa največ po dva ali tri, stojijo, s torbo ali torbico preko enega ramena, in se prestopajo, tovariško sedejo samo, če je prostor za vse, kot da čakajo na vzlet ali na svojce. Pod stropom je dosti prazno, samo luči in kamere. Vsake toliko se pomaknejo naprej v sobe ali pa kje večje skupine pridejo iz njih. Tudi tu je tekoča moderna.

Humanistični študiji imajo očitno svojo modo, kar daje hodnikom neko posebno sprano barvo, ki se nenazadnje tudi povsem ujema z okoljem. Študentje umetnostnih smeri so bili seveda bolj vpadljivi in ločljivi, bolj bujni, že zaradi umazanarije, ki je narava in okolje njihovega dela. Tisti imajo radi, da se takoj vidi, da so nekaj posebnega, kot da ne želijo o tem še govoriti, tudi okolica ima to rada pri njih. Tukaj so nasprotno zadovoljni, če se vidi njihova vagabundska narava, da se pokaže, da so breme starejših in države in da so takoj pripravljeni na premik, ni važno, kam. Želijo, da so neobremenjeni z obleko. Predvsem nočejo biti toliko posebni kot preprosto mladi in lahkotni. Zato mehko hodijo. Prevladuje džins in enobarvne majice ali puloverji, udobno, kot da tako zgledajo skromno in navadno, bolj delavno, delavsko, veliko je tudi očal in pri moških, ki so v manjšini, brad ali brkov. Tu in tam je kdo oblečen po kodeksu svoje subkulture, mlade ženske pa svoj alternativni življenjski model večinoma kažejo predvsem s temno ali rdeče pobarvanimi lasmi, lesenim polepljenim nakitom in oblačili, ki so nedvomno vzhodnjaškega izvora, po medlih barvah in vzorcih, čeprav vprašljivega kroja. Za temi se rad ozira, kot da imajo nek poseben duh na sebi. Morda pač od blizu pozna edino ta tip mladih žensk, to mu ne bi bilo težko pripisati.

Opaziti pa je že vendarle tudi neke prelome. Veliko mlajših študentk in študentov hodi okoli, ki nosijo več bleščanja in živosti, ki se nočejo takoj opredeljevati skozi obleko ali pa ne potrebujejo toliko prostora. Urejene frizure in koža, več dela v kopalnici. Te je težko ločiti od študentov komunikacijskih in ekonomskih in drugih uporabnih ved. Na drugi strani so podobno visoke pete in črne hlačne nogavice ali zloščeni čevlji in ravne srajce v hlačah pogostejše pri nekaterih očitno starejših študentih. Prepoznati jih je že samo po tem, da se gibajo po stavbi hitro in premočrtno. Mlade mame in očeti, ki bodo prišli množično na hodnike popoldne, ko bo konec prvega dela in se začnejo govorilne ure, da se bodo z nestrpnim opravičevanjem potiskali naprej po vrsti med vsemi temi, ki imajo še na odmet časa in živcev.

Tisto, kar naj bi se tu dogajalo, naj bi se, kot kaže, dogajalo vmes. Seveda pa so tudi to stereotipi, ki imajo samo eno in jasno socialno funkcijo, da z njihovo pomočjo posameznik lažje naštudira svojo prihodnost in sklene delujoča prijateljstva. Mlada lica tukaj bodo nekoč večinoma prosvetni delavci ali akademiki ali kake druge vrste državni delavci, kulturniki, pisci in birokrati, z dovolj spodobno, srednje visoko neto plačo in še bolj zanesljivo službo, nekaj bo tudi samostojnih podjetnikov, politikov in prijetnih medijskih obrazov, ki bodo svoje zneske bolje skrivali. Notri sošolci bodo na kopnem konkurenca na trgu dela.

Usede se pod šahovnico, med nek pano in steno, in potegne noge k sebi, da ne bi oviral hoje ali pa, ker mu je udobneje v zakrku, veliko ljudi je takih. Iz torbe znova potegne knjigo in bere naprej, vendar ni videti, da zato, ker bi se dolgočasil, iz zasede spet mnogo gleda okoli po drugih mladih.

O njih pedagogi in drugi, ki se ukvarjajo z njimi, pogosto govorijo kot o novi generaciji. Novi, ker je drugačna od prejšnjih, in generaciji, ker je značilnosti vsakega njenega predstavnika mogoče zajeti v enoten vzorec. Sodobni in omreženi, ni jih dovolj samo pogledati, ker spremembe niso vidne le na površini, posebno pa ne neprizadetemu očesu. Globlje so, najbrž si je potrebno vzeti dovolj časa in natančno opazovati njihove odzive na zunanje dražljaje, njihovo premikanje za interesi, načine njihovega dolgočasenja, druženja in objestnosti in podobne reči. Gledati jih je treba v njihovem naravnem okolju. Šele potem lahko postane jasno, da je morebiti zavest tisto polje, kjer je prišlo do revolucije, s klikanjem, preskakovanjem, izvrženim gledanjem in krajo avtorskega dela.

Zaradi vsega tega se je uveljavila zamisel, da mišji otroci potrebujejo drugačen korenček, sodoben pristop. Nove, mehkejše načine vzgoje, učne vsebine, metode poučevanja in učenja, bolj vizualne in nazorne, z več barv in premikanja, da naravneje sledijo, brezžične in bolj povezane s sodobnostjo in uporabnostjo. Da bi jih dohiteli, so stari prisiljeni izumljati nove poklice, nove in podrobnejše nazive za piar in trgovino, prepoved parafrazirati kot dovoljenje pod pogojem, preiti s ti-komunikacije na jaz-komunikacijo, ustanavljati moderne fakultete, po katerih se lahko selijo, in programe, stare pa reformirati in na sodoben način točkovati glede na to, koliko ur študija bodo zanj potrebovali in koliko ustrezajo zahtevam trga delovne sile. Posledice tega so očitno, da so potem tudi fakultete polne kot trg in mešane kot tržnica, vendar so tako seveda bližje duhu mreževine.

Mreževina je zavoljo luknjic prisiljena vzdrževati privid, da se nenehno posodablja in širi, s tem prilagaja ulovu in ga izboljšuje. Revolucionira produkcijska razmerja, daje dovolj časa mladim, da trošijo z neodgovornostjo, da jim bo kot odraslim šla spontanost lažje od rok, in dovolj časa, da ponotranjijo njeno ideologijo, ki jo bodo potrebovali na trgu, bodisi v službi, na volišču ali na mali mreži. Ideologijo količine, ki je lahko edini kazalec kakovosti. V imenu napredka mora vsako leto v te učene zgradbe večje število študentov, čim hitreje iz njih večje število diplomiranih delavcev, pripravljenih, da prevzamejo odgovornost. Višja kot je stopnja izobrazbe v neki družbi, večji je njen napredek, da ni niti omenjati podjetij, ki jih zaposlujejo.

Tak napredek se še posebej neguje z reformami, ki znižujejo standarde in razbremenjujejo učence, da je manj ovir, ki zabrišejo razlike med izjemnimi in povprečnimi, da se ocene skrivajo in meglijo, naloge prilagajajo stopnji neznanja, da se neznanje in lenoba opravičita. Vsakršna disciplina je seveda prepovedana, ker omejuje svobodnega duha. Iz istega razloga se ustvarjajo interdisciplinarne vede, pa še tako se razbije legitimnost vsakega posameznega področja in se lahko strokovnjaki posvetijo bolj splošnim stvarem in puščajo podrobnosti vnemar. S tem so pod svobodnim soncem vsi na tem in drugih hodnikih ne povprečni, temveč izjemni, vsak je posameznik, ne da bi se zato moral še posebej truditi. Tako je pravično in logično, saj, če je demokracija, so univerze samo uradi za informacije, odprti za vse, ne zgolj za elito, kot v prejšnjih ureditvah sveta, ker je visoka izobrazba nekaj, kar lahko v demokraciji dosežejo vsi brez izjeme, ker so vsi enaki, imajo vsi vse možnosti in glasove, vse podatke na razpolago. Elitizem je lahko samo zločin proti človekovi svobodni naravi in v bistvu globoko kontrarevolucionaren. Vsi naj govorijo in pišejo tako, da jih lahko vsi razumejo, resnice naj bodo preproste in lepe, povezane z vsakodnevnim izkustvom in uporabne za preživetje. Če je kapitalizem, so univerze cehovske šole, znanstveniki mojstri obrtniki in učenci vajenci, izobraževanje pa organizirano v petletke. Potemtakem ni nič čudnega, če ni mogoče več ločiti intelektualca od delavca.

Seveda se ne motijo, zavest se je spremenila. Niti v tem, da so ti otroci veliko bolj iznajdljivi in spretnejši od prejšnjih generacij in da živijo na drugačnem kopnem, ki jih drugače ogroža, da do informacij prihajajo z največjo lahkoto od koderkoli, za to je potrebna samo dobra povezava, ko kliknejo drugič, jih že lahko posredujejo dalje.

Zavest teh mladih ljudi tukaj je gotovo drugačna. Odprto oko so, ki vse prepušča, očišče imajo trdno v dlaneh, da jim ne uide iz luknje, namažejo se okrog, da je vstop manj stresen.

Na mreži ni ničesar, kar ne bi bilo podprto vizualno, s fotografijo, videom ali animacijo, ves ta trud, da se lahko človek prepriča na svoje lastne oči. Vsa ta mala resničnost, ki nadomešča spomin in ki jo posredujejo taki, ki so v istem prostoru z gledalci. Njihova koncentracija mora biti lenobna, grudasta, ker je utrujena od bliskanja in izmenjevanja podob, od neprestano novega, telo je zateženo z novimi izkušnjami in užitkom. Zato niso več sposobni vztrajati okrog ene stvari, dolgo brati naporen in abstrakten jezik, ki ne govori o vsakdanjostih, študirati iste knjige, raziskovati enega problema, izbrati pomembnega, zato so jim informacije prilagojene, ponazorjene. V obliki podob in naslovov, ki na tej strani oble tečejo z desne proti levi, da ni treba niti premikati oči, in vsebujejo vse, kar je lahko relevantno za luknjice. Kaj, kje, kdaj in kdo, in povejo ji točno samo to in je dejansko vse, kar od njih zahteva mreževina. Kratke in obvladljive informacije, da imajo včeraj, danes in jutri v zadnjem žepu, nikakor pa seveda ne zapomnljive. Ko vidijo, vejo, da je res, čeprav ne vejo, kaj je res. Če vidijo, vejo, ali se je treba bati ali se jeziti ali se jokati ali si čestitati. Ni jim treba misliti, lahko pa potem komunicirajo o tem, kar so videli in kako so se ob tem počutili, kar povsem zadostuje.

Mreža se ne zmeni za zakaj, čemu, kako, namen mreže je naštevanje, lastna ohranitev in rast. Mladi zato tam ne morejo razviti občutka za vrednotenje in selekcijo, zdi se, da ni več važen ali potreben. Videti vse, izkusiti še, hitreje, z vedno več megabajti na sekundo. Nova glasba, novi filmi, novi prijatelji in trači, pretaka se, treba je menjavati, krožiti kot denar. Preveč je možnosti, da bi zmogli vztrajati pri eni stvari, vsako sekundo je mogoče početi kaj drugega, novega. Začnejo, pustijo in začnejo nekaj popolnoma drugega, ali pa počnejo več stvari istočasno. Mreža nima konca, zato tudi njim ni treba ničesar dokončati. Vedno, ko se je potrebno za kaj odločiti, med čim izbrati, so prikrajšani za tavžent drugih stvari, kar rešijo s tem, da niso nikdar prisotni samo na enem mestu, nikoli omejeni na svoj prostor ali čas, nikoli več prisotni, nenehno na delu. Vse jim je na dosegu, vse možnosti so jim na razpolago, iz vsega se da kaj potegniti in unovčiti. Zato porazi in napake niso mogoči, zasebnosti pa ni treba. Dostop do informacij je odprt, demokratičen, imajo naprave, ki jim to omogočajo kjerkoli in kadarkoli, pri tem ni važno, če ne vedo, kaj s temi informacijami potem početi. Vse informacije in možnosti so enakovredne, zato ni kaj izbirati.

Toda selekcija gotovo je. Selekcija so okna. Če selekcija ni oko, je zunaj očesa. Kar pride v okno, je, kar je videti, o čemer se komunicira, kar je omreženo, obstaja, gotovo da, kar je zunaj tega, kar ni posneto ali fotografirano ali simulirano, ne obstaja. Dimitrij je na to komentiral tako, da je stegnil roko nazaj in zgrabil, da mu je cuknilo glavo, kot da se je dotaknil verige ali kabla ali vrvi. Pustote ni mogoče videti, čeprav bi jo mlade oči morda najlažje. Ali pa najtežje, eno zaradi drugega.

Vrata v predavalnico se odprejo in iz nje se razsuje po hodniku in avli. Pazljivo zapre knjigo na isti strani, kot jo je odprl. Nedolžno vstane, v eni roki ima torbo, v drugi knjigo s kazalcem kot kazalko, in sledi sošolkam, ki vstopajo v prostor. Ni gosji red in vendar je red. 

(Bildungsroman Aljoše Harlamova je izšel pri založbi Litera, 2009)