Veliki, strašni neznanec med oblaki: Rilkejev Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

V Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja (slovenski prevod je delo Nika Grafenauerja: Študentska založba, 2006; od tam so tudi vsi citati) Rainerja Marie Rilkeja (1875-1926) je kriza modernega subjekta jasno povezana s krizo jezika in posledično s krizo (zaokrožene, koherentne, smiselne, akcijske/zgodbene) pripovedi. Po začetnih impresionističnih zapisih o doživljanju velemestnega vrveža, mestoma še naturalističnih opisih bede, bolezni in umiranja, zunanjo besedilno resničnost vse bolj zabrisuje refleksivna pripoved, dokler v zadnjem delu romana ne gre le še za nizanje fragmentarnih spominskih podob in biografskih zgodb o različnih zgodovinskih osebnostih, prepredenih z daljšimi liričnimi in esejističnimi odlomki, roman pa se zaključi z alegorijo o izgubljenem sinu. Ker gre za dnevniške zapise, je toliko očitneje, da izguba koherentne pripovedi sledi izgubi koherentne identitete zapisovalca.

Malte Laurids Brigge je obubožani danski plemič, ki je po smrti zadnjega člana svoje družine prišel v velemestni Pariz na začetku dvajsetega stoletja.

Camille Pissarro: Le Boulevard Montmartre, temps de pluie, apres-midi[1]

Njegovo doživljanje mesta napoveduje kasnejše modernistične postopke, predvsem tok zavesti oziroma notranji monolog; vsebinsko oziroma tematsko pa gre za zmes fascinacije in groze oziroma občutkov tujstva. Ko Malte zvečer ne more spati zaradi zvokov prometa, ki v sobo vdirajo skozi odprto okno, se prostor njegove duševnosti stopi s prostorom ulice na drugi strani okna: »Tramvaji cingljajoč divjajo skozi mojo sobo. Kočije vozijo čezme« (Rilke 2006: 6). Zaveda se, da za mesto potrebuje nov pogled, novo senzibilnost; zunanji dražljaji, ki jim je tu neprestano izpostavljen, se pretvarjajo v tok, ki teče skozenj in se mu izmika v neznani del njegove osebnosti: »Učim se gledati. Ne vem, v čem je vzrok, vse vdira globlje vame in ne obstane na tistem mestu, kjer je sicer naposled zmeraj obstalo. Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse. Ne vem, kaj se tam dogaja.« (Rilke 2006: 6–7) – Joyce bo med prvimi, ki bodo skušali ta tok simulirati; predvsem njegovo razbito, bežno in divjo sintakso.

Še enkrat in posebej je potrebno poudariti, da mesto ne predstavlja le moderne verzije pekla, da odnos literarnih oseb do modernega mesta v modernistični literaturi ni apriorno negativen, kot se ob prebiranju Eysteinssona in Sheehana prevečkrat zdi. Pariz je tudi središče sveta, je prestolnica takratne kulture, celo kot revež ima Malte v mestu dostop do literarnih zakladov – preko sistema javnih knjižnic, ki se je v Franciji pospešeno razvijal ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja. Malte bere, seveda, Verlaina in Baudelaira: »Kakšna usoda. Morebiti je zdaj v dvorani tristo ljudi, ki berejo; toda nemogoče je, da bi vsakdo od njih imel kakega pesnika. (Bog vedi, kaj imajo.) Ni tristo pesnikov. A samo poglej, kakšna usoda, jaz, nemara najrevnejši med temi bralci, tujec, jaz imam pesnika. Četudi sem reven« (Rilke 2006: 34).

Toda kot tujec in revež seveda najbolje spoznava dno mesta in njegove bolne, umirajoče prebivalce, ki si ne morejo privoščiti niti individualne smrti, kakršne so umrli Maltejevi aristokratski predniki, temveč umirajo v hiralnicah »kot na tekočem traku«. Rilkejevi opisi množic so v glavnem negativni, predvsem pa poudarjeno telesni, živalski: »Na vogalih so bili ljudje trdno zlepljeni skupaj, potisnjeni drug v drugega, in v njih ni bilo nobenega gibanja v kakšno smer, le nekakšno tiho, mehko planje, kot bi se stoje parili« (Rilke 2006: 42). Bolno telo revežev je gigantsko, neproporcialno, groteskno skorajda v kafkovskem smislu: »[…] noga, ki je štrlela iz vrste, velika kot človek« (Rilke 2006: 48), v bolnišnicah prevladuje glas strojev. Mesto se mu tudi izmika, zgodi se, da mu nenadoma postane celo popolnoma tuje, neznano, da ne prepozna več imen destinacij tramvajev.

Toda skozi napredujoči refleksijo in fragmentarizacijo se razkriva, da je njegova potujitev, njegova alienacija od sveta pravzaprav zmeraj že bila v njem oziroma izvira iz njega samega, mesto jo je samo sprožilo - sprožila jo je dokončna izguba družine in doma. Drugo/nezavedno ali kakorkoli že imenujemo ta modernistični x, njegovo prazno sredico, ki poganja modernistični subjekt in ki ga skuša ta evocirati, mu ubežati ali se spopasti z njim, ki ta subjekt erodira oziroma odnaša, ogroža ali fascinira itd., v Zapiskih posega v besedilno resničnost v podobi iracionalnega strahu iz otroštva, prve groze, ki je tesno povezana s telesnim, organskim; morda strah pred smrtjo, morda groza pred odraščanjem, spremembami v lastnem telesu v času pubertete, ki jih Malte doživlja kot nekaj bolezenskega, nenaravnega. Vzrok za to tiči bržkone tudi v tem, da ga mati v otroštvu oblači v deklico po imenu Sofija - razkraja, izmika se subjektu torej tudi spolna identiteta (podobno recimo v Orlandu Virginie Woolf). Prvič se mu je prikazalo, ko je kot otrok ležal v vročici[2]:

In tedaj, ko je oni tam preko tako toplo in gobasto blebetal – tedaj je bilo prvič po dolgih letih tisto spet tu. Tisto, kar mi je nagnalo prvo globoko grozo v kosti, ko sem kot otrok ležal v vročici: veliko. Da, tako sem vedno govoril, kadar so vsi stali okrog moje postelje in mi tipali žilo in me spraševali, kaj me je prestrašilo: veliko. […] Zdaj je bilo tu. Raslo je iz mene kot oteklina, kot nekakšna druga glava, in je bilo del mene, četudi ni moglo pripadati meni, ker je bilo tako veliko. Bilo je tu kot nekakšna velika mrtva žival, ki je bila nekoč, ko je še živela, moja dlan ali roka.[3]

(Rilke 2006: 52)

Morda gre tudi za krivdo zaradi masturbacije, roka je namreč v središču še nekega drugega dogodka; ko jo med igro naenkrat vidi in občuti kot nekaj ločenega od sebe, kot nekaj tujega, kar ima svojo lastno, od njega neodvisno voljo (v zgoraj citiranem odlomku: svojo lastno, človeku drugo glavo), kot »vodno žival«, ki zna stvari, ki jih je nihče ni naučil, izvaja nenavadne gibe: »Čutil sem, da je ena teh rok moja in da se je podala v nekaj, česar ni bilo mogoče popraviti« (Rilke 2006: 78). Občutek tujosti do lastnega telesa (in sebe v eksistencialnem smislu) je eden središčnih občutkov modernističnega subjekta, obenem pa ne smemo spregledati Rilkejeve primerjave tega x z (mrtvo) živaljo - ob čemer je mogoče takoj pomisliti na živalskost človeka (Sheehanova kategorija subčloveškega). Medtem ko ob nekem drugem podobnem dogodku, doživi odtujitev ob pomerjanju maske, ko sam izgubi vsak pomen in se v ogledalu vidi kot »velikega, strašnega neznanca« (v originalu: schrecklichen Unbekannten) (Rilke 2006: 89), ki je močnejši od njega, tako da (pravi?) Malte sam postane ogledalo.
Vse to so primeri intervencije Drugega na zgodbeni ravni, ko Malte v nenadnem razkritju začuti, da se nima v popolni oblasti, da je sam sebi Drugi, ko njegova navidezna enotnost brez opozorila razpade.

Toda dokler je v varnem zavetju doma, je mogoče strah še obrzdati in pomiriti. Maltejeva mati je tista, ki v njegovem otroštvu prežene vsak strah ali dvom. Pripoveduje mu resnične zgodbe namesto pravljic; izganja Drugo iz njegovega sveta, počloveči, udomačuje svet, ali povedano še drugače: umirja, mrtviči zdrs pomenov, predmetom znova daje en pomen, eno funkcijo. Kot predstavnica koherentne identitete še vedno lahko reče: »jaz sem« in kamor pade njena luč, ima svet še enoten pomen, stvari mirujejo in so samo stvari:

O tišina na hišnem stopnišču, tišina v sosednjih sobah, tišina visoko zgoraj na stropu. O mati: ti edina, ki so te vse te tišine spremenile nekoč v otroštvu. Ti, ki si jih sprejela nase in govorila: Ne boj se, jaz sem. […] Prižgeš luč in že ta šum si ti. Držiš jo pred sabo in rečeš: Jaz sem, nikar se ne boj. In jo počasi odložiš in ni nobenega dvoma: to si ti, ti si ta luč, razlita čez domače, drage stvari, ki stoje tu brez zahrbtne misli [v originalu dobesedno: brez skritih pomenov], dobre, preproste, jasne [v originalu dobesedno: enoznačne/enoumne]; in če se kaj zgane na steni ali zaškriplje korak na podu, tedaj se le smehljaš […] kot da bi bila eno s slehernim polglasjem, kot da bi bila skrivnostno dogovorjena in sporazumna z njim.[4]

(Rilke 2006: 63–64)

Mati je predstavnica Besede, je nadomestek Boga, ki je odsoten – citirani odlomek se očitno navezuje na biblijsko stvarjenje sveta: v začetku je tema in tišina, ki ju mati prekine s svetlobo in jahvejevskim »jaz sem«. To je rajska podoba jezika, kjer med pomeni in stvarmi še obstaja sporazumen odnos, kjer so stvari še »dobre, preproste, jasne«. Toda s propadom družine (pogosto se moderni subjekt družini tudi upre sam), propade tudi lažna varnost modernega subjekta, ki sam ne zmore/ne zna (tudi noče) odrasti - to je, ne zmore ali ne zna ali noče integrirati x nazaj v svoj jaz. Posledice (ali vzrok?) zrušene, tuje identitete: jezik postane težak, zgodba razpade na fragmente, epizode, slike (brez akcije), notranji duševni prostor se v subjektu razraste in pogoltne zunanjega.
Identiteta se v tem kaže kot nekaj tranzitornega, neujemljivega; zdaj bi se lahko kot izgubljeni sin vrnil domov in ostal izgubljen, ostal (veliki, strašni) neznanec; saj ga nihče ne more več ljubiti, ker ga nihče ne more več poznati, mu dajati trdne identitete. Pomen znaka je zdrsnil in drsi – tako kot doživetje mesta – v neznano. Moderni subjekt si je tuj, ker mu je tuj njegov jezik:

Toda prišel bo dan, ko bo moja roka daleč od mene, in ko ji bom velel pisati, bo pisala besede, ki ne bodo moje. Napočil bo čas drugačne razlage in ne bo ostala nobena beseda na besedi in vsak smisel se bo razpustil kot oblaki in se osul kot voda.[5]

(Rilke 2006: 45)

__________________________________________________________________________________

[1] Naslov slike Camilla Pissarra iz leta 1987 v slovenščini: Boulevard Montmartre: deževno vreme, popoldne (olje na platnu, v privatni zbirki). Vir slike.

[2] Ob tem odlomku mi zmeraj na misel pade komad Comfortably Numb od Pink Floydov:

V mislih imam seveda kitici:  
When I was a child I had a fever / My hands felt just like two balloons / Now I've got that feeling once again / I can't explain, you would not understand / This is not how I am / I have become comfortably numb in When I was a child / I caught a fleeting glimpse / Out of the corner of my eye / I turned to look but it was gone / I cannot put my finger on it now / The child is grown / The dream is gone / And I have become / Comfortably numb.
(vir za besedilo: AZLyrics.com)
Podobnost med opisi je izjemna.

[3] Und da, als es drüben so warm und schwammig lallte: da zum erstenmal seit vielen, vielen Jahre war es wieder da. Das, was mir das erste tiefe Entsetzen eingejagt hatte, wenn ich als Kind im Fieber lag: das Große. Ja, so hatte ich immer gesagt, wenn sie alle um mein Bett standen und mir den Pulls fühlten und mich fragten, was mir erschreckt habe: Das Große. [...] Jetzt war es da. Jetzt wuchs es aus mir heraus wie eine Geschwulst, wie ein zweiter Kopf, und war ein teil von mir, obwohl es doch gar nicht zu mir gehören konnte, weil es so groß war. Es war da, wie ein großes totes Tier, das einmal, als es noch lebte, meine Hand gewesen war oder mein Arm.

[4] O Stille im Stiegenhaus, Stille aus den Nebenzimmern, Stille hoch oben an der Decke. O Mutter: o du Einzige, die alle diese Stille verstellt hat, einst in der Kindheit. Die sie auf sich nimmt, sagt: erschrickt nicht, ich bin es. [...] Du zündest ein Licht an, und schon das Geräusch bist du. Und du hältst es vor dich und sagst: ich bin es, erschrickt nicht. Und du stellst es hin, langsam, und es ist kein Zweifel: du bist es, du bist das Licht um die gewohnten herzlichen Dinge, die ohne Hintersinn da sind, gut, einfältig, eindeutig. Und wenn es unruhigt in der Wand irgendwo, oder ein Schritt macht in den Dielen: so lächelst du nur [...] als wärst du eins und unterm Geheimnis mit jedem Halblaut, abgeredet mit ihm und einverstanden.

[5] Aber es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.

P. S.
Najlepša hvala Maji za pomoč pri oblikovanju.
Bom kmalu uredil še vse poste za nazaj, da bodo prijazni do naročnikov.

Tok zavesti II. del: Tok zavesti kot notranji monolog

Dorrit Cohn: Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1984)

Za razliko od dramatičnega poveličevanja, ki ga je tehnika toka zavesti pogosto deležna v angloameriških literarovednih razpravah, kjer jo že po inerciji neposredno povezujejo s freudovskim nezavednim, naratologinja Dorrit Cohn tok zavesti prizemlji in ga postavlja znotraj »nezaznamovanega premega monologa«, kot bi lahko prevedli njeno sintagmo »the unsignaled quoted monologue«, ki je pač njen termin za t. i. notranji monolog:

Korelacija, ki jo odkrivajo preučevalci romana toka zavesti, med relativno globino portretirane stopnje zavesti in relativno neposrednostjo tehnike, ki jo pri portretiranju rabijo, je torej popolnoma zmotna. Frederick J. Hoffman, Melvin Friedman in pred kratkim tudi Erwin R. Steinberg [...] "tehnike toka zavesti" povezujejo z manj racionalnimi, bolj spontanimi ter "nezavednimi" sloji duševnosti, ta povezava pa je utemeljena na pomoti, na zamenjavi načina s predmetom, na predpostavki, da lahko samo neurejen jezik predoči bralcu zmeden um. Pri tem pozabljajo, da je najbolj neposredna od "tehnik toka zavesti", notranji monolog, po definiciji omejena z jezikovno aktivnostjo uma, medtem ko je nezavedno po definiciji radikalno zunaj jezika.[1]

(Cohn 1984: 56)

Cohnova torej pravilno razločuje tehniko toka zavesti od nezavednega; do slednjega že po Freudovi teoriji dostopamo zgolj simptomatično, preko razpok in nepravilnosti znotraj diskurza - to je nepovezanih asociacij, jezikovnih spodrsljajev, ponovitev, izpustov in drugih oblik zamolčanega ter poudarjenega (Cohn 1984: 88). Tehnika toka zavesti (oziroma notranji monolog) je zgolj najbolj neposreden (in zavesten) mimetični posnetek takega diskurza (monologa), torej mimetični posnetek neposrednega, trenutnega (v sedanjiku) doživljanja in mišljenja literarnih oseb, z njeno pomočjo pa so modernistični avtorji vsekakor želeli sugerirati tudi nezavedne vsebine. Skratka, enačba tok zavesti = nezavedno ne velja, saj toka zavesti ne moremo ločiti od jezika (in Cohn poudarja, da so bolj posredne oblike prikazovanja misli literarnih oseb lahko tudi uspešnejše pri posredovanju nejezikovnega oziroma predjezikovnega). Zato pa ga avtorica povezuje raje z duševnim jezikom oziroma notranjim (samo)govorom.

Tako kot Moretti, Cohn opozarja na številne prednike toka zavesti (notranjega monologa) v svetovnem literarnem kanonu - in tako kot Moretti jih odkriva predvsem v ruskem (psihološko realističnem) romanu:

V literarni vedi je že splošno sprejeto dejstvo, da obstaja cela vrsta primerov takih nekontroliranih vzorcev mišljenja, tako v govorjenem kot v nemem jeziku literarnih oseb pred Joyceom. Ta obširna zgodovina prednikov je presenetljiva samo za tiste, ki smatrajo razliko med nadzorovanim in nenadzorovanim miselnim diskurzom za absolutno, namesto relativno, in ki verjamejo, da so svobodno asociiranje in miselni tok izumili - ne pa samo prvi opazili - psihologi dvajsetega stoletja. Romanopisci so fragmentarno sintakso, pretrgan ritem, iracionalno logiko in nesmiselno podobje pri navajanju duševnosti v stanju vznemirjenosti ali sanjarjenja uporabljali nedvomno že dolgo, preden so Jamesove, Freudove, Bergsonove ali Jungove misli postale modne.[2]

(Cohn 1984: 84)

__________________________________________________________________________________

[1] The correlation drawn by critics of te stream-of-consciousness portrayed and the relative directness of the techniques used to portray them is therefore entirely erroneous. When Frederick J. Hoffman, Melvin Friedman, and most recently Erwin R. Steinberg associate [...] "stream-of-consciousness techniques" with less rational, more spontaneous and "unconscious" mental strata, this correspondence is based on a confusion of manner with matter, on the assumption that only disorganized language can render disordered minds. They forget that the most direct of the "stream-of-consciousness techniques," interior monologue, is by definition limited to the linguistic activity of the mind, whereas the unconscious is by definition radically devoid of language. 

[2] It has by now become commonplace of literary history that many instances of such undirected thinking patterns can be found in both the spoken and silent language of pre-Joycean characters. This long ancestral line is surprising only if one regards the difference between directed and undirected thinking as an absolute rather than a realtive one, and believes that free association and inner flux were invented – rather than observed – by twentieth-century psychologists. Novelists, at any rate, had used fragmentary syntax, staccato rhythms, non sequiturs and incongruous imagery when quoting minds in a state of agitation or reverie long before Jamesian, Freudian, Bergsonian, or Jungian ideas became fashionable. (84)

Tok zavesti I. del: Tok zavesti kot forma potrošniškega kapitalizma

Franco Moretti: Modern Epic: The World-System from Goethe to García Márquez (London, New York: Verso, 1992; prvič objavljeno kot Opere Mondo: saggio sulla forma epica dal Faust a Cent`anni di solitudine)

Karizmatični in v svojih teorijah pogosto kontroverzni Franco Moretti razume modernizem kot poglavje v širši zgodovini Zahodne moderne, njegova monografija Modern Epic tako ne stremi po oblikovanju koncepta modernizma. V skladu z njegovo metodo, po kateri je literarna zgodovina v resnici slepa evolucija[1] literarnih žanrov oziroma literarnih (pripovednih) postopkov, pri modernizmu ne gre toliko za zavesten odklon od realizma, ampak za to, da je roman 19. stoletja s svojo monološkostjo in usmerjenostjo v nacionalno »blokiral« nastop modernizma (Moretti 1996: 194–195; poudaril A. H.) oziroma modernistične polifonije. Modernizem, natančneje posamezna modernistična dela so zanj tako del zgodovine modernega epa, katerega prvi predstavnik je pravzaprav že Goethejev Faust. Moderni ep je, če poenostavim, enciklopedična, »zelo dolga in zelo dolgočasna« (Moretti 1996: 4), nepopolna in neuspela eksperimentalna oblika, katere junak je pasiven, zato se »veličastni svet epa ne oblikuje več skozi transformativno akcijo, ampak znotraj domišljije, sanj, magije« (Moretti 1996: 16), in katere referenčni okvir in občinstvo sta celotni svet oziroma svetovni sistem kot celota (Moretti 1996: 50) – ideološko predstavlja oziroma zastopa kapitalistični (Zahodni) svetovni sistem, iščoč »svetovne učinke« [»world effects«, parafraza Rolanda Barthesa]; postopke, s pomočjo katerih bi bil tekst podoben svetu – odprt, heterogen, nepopoln«[2] (Moretti 1996: 59). Moderni ep je svetovni, globalni tekst.

Na tem mestu bi glede tega sklenil le toliko, da kljub izjemni prepričljivosti in pronicljivosti Morettijevih sklepov, teorija modernega epa (še) ni povsem izdelana. Tako ali tako avtor v svojo obravnavo vzame le nekaj posameznih besedil, vendar na koncu ni povsem jasno niti to, ali poleg že omenjenega Goethejevega Fausta in Joyceovega Uliksesa, s katerima se podrobno ukvarja, med moderne epe sploh spada še katero drugo obravnavano besedilo. Eliotova Pusta dežela, Proustov cikel V iskanju izgubljenega časa, Kafkov Proces in Marquezovih Sto let samote očitno ne, saj zaradi svoje monološkosti definiciji ne ustrezajo povsem. Ali pa gre za (najmanj dva) različna podžanra modernega epa? Glede tega se Moretti ne izjasni povsem.

Opaziti pa je vsekakor, da je med omenjenimi besedili največ romanov, ki jih ima literarna veda za modernistične, tako da je mogoče sklepati, da vsaj deloma definicija modernega epa najbolj ustreza modernističnemu romanu. S tem se je mogoče samo strinjati – modernistični roman je v nasprotju z romanom 19. stoletja, ki je bil nacionalen (in v vlogi izgradnje nacionalne identitete!), izrazito svetovljanski, internacionalen. Po drugi strani ni mogoče sprejeti nasprotja moderni ep – roman, ki ga Moretti omenja eksplicitno sicer samo mestoma, saj romana ni mogoče preprosto izenačiti z realističnim romanom 19. stoletja, moderni ep pa se zdi kot posebna vrsta (in skoraj brez predstavnikov) povsem odveč, Morettijeva definicija nikjer ne presega definicije romana (epske pesnitve) ali drugače, moderni ep je še zmerom mogoče misliti znotraj romana[3] (epske pesnitve).

Moderni ep z modernističnim romanom oziroma modernizmom deli še nekaj drugih značilnosti, predvsem, da oba pomenljivo nastajata na obrobju oziroma v periferiji. V periferiji namreč vlada stanje, ki ga po vzoru Ernsta Blocha (»non-contemporaneity«) Moretti imenuje »non-synchronism« nesinhronost, ne-istočasnost, ne-sodobnost:

[P]ovezano je s specifično pozicijo znotraj svetovnega sistema: neznana relativno homogenim državam v središču, a nasprotno tipična za pol-periferije, kjer prevladuje kombiniran razvoj […], kjer zgodovinsko nehomogene družbene in simbolične forme, ki pogosto izvirajo iz povsem različnih prostorov, sobivajo na omejenem prostoru.[4] 

(Moretti 1996: 50)

Gre za to, da v teh prostorih na obrobju modernega sveta modernizacija poteka, če že, izjemno počasi, ob boku nerazvitosti ali konservativnim tendencam oziroma popačeno, deformirano, ali pa sploh ne (za prikaz modernizacije na periferiji glej Marshal Berman[5] 2010). Zato tu, v teh razpokah med obema svetovoma, med obema prostoroma in časoma, do svojega izraza najočitneje prihaja tisto, kar Eysteinsson imenuje druga moderna.

Za to razpravo pa je pomembna predvsem Morettijeva analiza Joyceovega Uliksesa oziroma pripovednega postopka tok zavesti. Ta je za Morettija tesno povezan z modernim mestom oziroma metropolo; »tok zavesti metropoli priskrbi formo, njenim prebivalcem pa perspektivo« (Moretti 1996: 124). Ožje povezuje avtor tok zavesti s specifično pridobitvijo modernega mesta oziroma potrošniškega kapitalizma, to je z oglaševanjem, preko katerih, torej preko oglaševanja in preko toka zavesti, je veličastni svet meščanskih dobrin dosegljiv vsem.

Za to, da se znajdemo v mestu besed, potrebujemo drugačno tehniko; šibkejšo slovnico kot je ta, ki nam jo nudi zavest; ostrejšo, prekinjajočo sintakso: takorekoč jezikovni kubizem. In tok zavesti ponuja natančno to: preproste, fragmetirane stavke, kjer se subjekt umakne, da ustvari prostor invaziji predmetov; parataktični odstavki, z na stežaj odprtimi vrati in z vedno dovolj prostora za še en stavek in še en dražljaj[6]

(Moretti 1996: 134–135; poudaril A. H.)

V citiranem odlomku se mi zdita pomembna dva poudarka. Prvič, da se v toku zavesti subjekt umakne, kar je diametralno nasprotno definicijam, ki so pogoste med raziskovalci modernističnega romana in njegovih postopkov, namreč, da je tok zavesti tehnika skrajno subjektivistične proze – da duševnost, ego protagonista popolnoma zabriše zunanjo realnost besedila. Težko je podpreti zgolj eno ali zgolj drugo možnost, menim pa, da je to še eden od načinov, kako priti do točke, ko je mogoče pod isto paradigmo združiti npr. romane toka zavesti in francoski novi roman. Drugič, je izrednega pomena Morettijeva ugotovitev, da je tehnika toka zavesti odprta svetu na način, da omogoča neprestane digresije, »potencialno dodajanje v neskončnost«; ko je Joyce trdil, da "dela na romanu", je to v resnici pomenilo, da ga dopisuje, širi (Moretti 1996: 152), zaradi česar mnoga modernistična dela ostanejo nedokončana (npr. tudi Proustov romaneskni cikel).

Poleg metropole in oglaševanja Moretti tok zavesti vzporeja še z izložbenim oknom in spogledovanjem (prvo je seveda vrsta, način oglaševanja, drugo pa je – povsem resno – tudi mogoče razumeti nekako v tem smislu – da gre za oglaševanje lastne osebe). Vsem naštetim oblikam je skupno to, da ponujajo gole možnosti brez nuje kakršnekoli izbire in s tem obveze. Tok zavesti tako ni znak izjemne rahločutnosti in perceptibilnosti, ampak raztresenosti, odsotnosti, nenazadnje pa selektivne, inteligentne pasivnosti, ki ni zgolj neaktivnost, pač pa ima tudi pozitivne kvalitete: receptivnost, raznoterost, odprtost svetu; hkrati pa je to spet tudi »nedolžna pasivnost« – taka, ki gleda na bogastvo Zahodne metropole kot na nekaj danega, ki zanj ne čuti nobene odgovornosti. Gre za potrošniško družbo in za ideologijo možnosti (Moretti 1996: 143). Vse je možno, v romanih, kakršen je Ulikses, ima bralec neprestano občutek, da se lahko sleherni trenutek zgodi karkoli. Čeprav se v resnici potem ne zgodi prav nič. Medtem ko vsaka (tradicionalna) pripoved vsili izbiro ali izključitev, skuša pripovedna tehnika toka zavesti obdržati polje možnega široko odprto (Moretti 1996: 146–148). Po Morettiju je zato tok zavesti »poslednji antropocentrični poskus« (Moretti 1996: 202; poudaril A. H.), antihumanistična v Sheehanovem pomenu je zanj šele modernistična polifonija, ki pa jo sam v omenjenem kontekstu razumem bolj kot posledico (drugih) Joyceovih literarnih postopkov (tudi toka zavesti kot enega izmed teh) kot pa posebno tehniko.

Če Eysteinsson in Sheehan premalo upoštevata, da modernizem poleg kritike moderne obsega tudi fascinacijo z njo, se zdi, da Moretti vendarle pretirava v drugi smeri. Njegova kritična ocena, da je pod pasivnostjo modernističnih protagonistov pogosto skrita zgolj »retorika nedolžnosti«, je kar se tiče posameznih, posebno anglosaških modernističnih del, pogosto povsem na mestu, toda ali tok zavesti res ne pooseblja drugega kot naivno potrošniško ideologijo? Po mojem mnenju je nujno tako vrednostno oceno vsaj nekoliko relativizirati oziroma kritično premisliti. Prvič, iz tega, da je tok zavesti, kolikor se v omejeni obliki pojavlja, v prozi pred in po Uliksesu zmerom simptom izjemnih okoliščin; introvertiranega, nevrotičnega, neuravnovešenega, norega uma, delirija, pijanosti, obsedenosti ali agonije, pogosto predsmrtne itd., v Uliksesu pa nato zajema vsakdanje življenje povsem običajnih protagonistov; iz vsega tega torej Moretti sklepa o izjemnosti, posebnosti Joyceovega romana, namesto da bi vsaj dopustil možnost, da gre pri tem tudi za intertekstualno razmerje. Da je življenje v modernem svetu, v metropoli dvajsetega stoletja samo po sebi podobno intoksikaciji, stanju delirija, fantastičnemu doživetju ipd. in da je mogoče s tokom zavesti opisati slehernika zato, ker je nevroza v moderni dobi nekaj povsem običajnega in splošno razširjenega; skratka, nujna poteza slehernika. Enako, kot je verjetna fascinacija z moderno, je torej verjetna tudi njena implicitna kritika.

Drugič, je problem Morettijeve interpretacije v tem, da – tako kot Eysteinsson očita Cullerju – zanemari recepcijski vidik toka zavesti. Že morda res, da je po Freudu asociativni proces psihološko determiniran in da v njem ni ničesar arbitrarnega, da torej tehnika toka zavesti ne prinaša nobene svobode, ker ga v resnici poganja nezavedno oziroma freudovski »princip realnosti«, da torej oblika romana doseže pomiritev s svetom (Moretti 1996: 140). Toda to nikakor ne pomeni, da je bralec med prebiranjem Uliksesa kaj manj zmeden, dezorientiran, frustriran ali zdolgočasen, da zato Ulikses zanj ne bi bil več "čudna" knjiga oziroma da zmore bralec enostavno razbrati razmerje med posameznimi fragmenti besedila. Bralcu to, da je asociativni proces motiviran s principom realnosti tu nič ne koristi, saj nezavedno, Drugo ali kakorkoli že to imenujemo zmerom ostane nedefinirano, neizrekljivo, to je njegova definicijska lastnost. Kako bi potem lahko služilo hermenevtičnim namenom? Tako tok zavesti kot polifonija sta v modernistični literaturi v funkciji onemogočanja vzpostavitve oziroma obnavljanja realističnega diskurza.

Kljub izrednemu kritičnemu vpogledu v to problematiko in kljub temu da je odprl mnoge zanimive poti in možnosti; se tudi Morettijeva obravnava toka zavesti loteva z neke širše, zgodovinske, sociološke, filozofske, ideološke, psihološke itd. perspektive – tako kot pravzaprav večina razprav na to temo. Za podrobno, analitično branje[7] modernističnega romana je torej taka definicija, taka metoda manj primerna, vsekakor pa premalo opisna in uporabna. Zato se bom toka zavesti v naslednjem postu lotil še z naratološkega vidika.


__________________________________________________________________________________


[1] Moretti piše, da je zgodovina preplet dveh v celoti samostojnih poti: poljubnih variacij in nujne selekcije, literarna zgodovina pa preplet retoričnih inovacij, ki so rezultat naključja, in družbene selekcije. Pri tem je glavna funkcija forme, da razrešuje probleme, ki jih zastavlja zgodovina; da dela bivanje razumljivo in sprejemljivejše ter da dela sprejemljivejša tudi razmerja moči v družbi (Moretti 1996: 6).

[2] Opis, ki ga v literarnovednih razpravah pogosto najdemo ob modernističnih in postmodernističnih delih. Primerjaj npr. s pojmom »odprto delo« ("opera aperta") Umberta Eca.

[3] Treba pa je priznati, da to sicer niti ni posebno presenečenje, saj neke splošne definicije romana pač ni.

[4] [It] is connected with a specific position within the world-system: unkonwn to the relatively homogeneous states of the core, it is typical of the semi-periphery where, by contrast, combined development prevails […] where historically non-homogeneous social and symbolic forms, often originating in quite disparate places, coexist in a confined space.

[5] Moretti je pogosto v posredni korespondenci z Bermanovo monografijo All That Is Solid Melts into Air (1982), čeprav jo dejansko omenja le nekajkrat. Tako kot Moretti Berman začenja z Goethejevim Faustom, le da se njuna interpretacija radikalno razlikuje, saj po Bermanu Faust kot protagonist, ki skuša za vsako ceno izdelati boljši svet, ne zastopa ideologije kapitalizma, pač pa saint-simonski utopični socializem.

[6] A different style is required, in order to find one`s way in the city of words; a weaker grammar than that of consciousness; an edgy, discontinuous syntax: a cubism of language, as it were. And the stram of consciousness offers precisely that: simple, fragmented sentences, where the subject withdraws to make room for the invasion of things; paratactical paragraphs, with the doors flung wide, and always enough room for one more sentence, and one more stimulus.

[7] T. i. »close reading« – v nasprotju z Morettijevim »distant reading«.