Joyce vroč na Kitajskem

V globalnih medijih te dni prav tekmujejo, kdo bo bolje prepisal nenavadno zgodbo o knjižni uspešnici, ki prihaja s Kitajske. Tam so namreč prevod prvega dela romana Finnegans Wake (Finneganovo prebujenje) v prvih treh tednih prodali v 8 tisoč izvodih in je trenutno druga najbolj prodajana knjiga na šanghajski lestvici bestselerjev, takoj za biografijo Deng Xiaopinga. Popularnosti tega najbolj zamotanega modernističnega romana, kar je bil kdaj napisan, si nihče ne zna prav razložiti. Fennigen shouling ye (芬尼根守灵夜) sicer zaenkrat zaobjema samo prvo tretjino dela, za katero pa je Dai Congrong, profesorica književnosti na univerzi Fudan v Šanghaju, potrebovala osem let.

Več o tem lahko preberete na Guardianu, The Telegraphu in Chinaculture.org.

Sicer pa lahko roman v celoti preberete na spletu, na finwake.com. Močno pa priporočam blog Wake In Progress, kjer Stephen Crowe stran po stran neumorno ilustrira to izjemno delo (trenutno je pri strani 154). In njegov projekt ni nič manj izjemen.

James Joyce (risba). Carl Koher (1919-2006). Via Facebook.

riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend
of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to
Howth Castle and Environs.

(prva poved iz romana)

Na današnji dan: rojstvo revije Zenit

Prva stran prve številke. Vir: digitalni arhiv.

Človek – To je naša prva beseda.

Iz samote srepih zidov in prekletih ulic, iz mračnih globin podzavesti in pošastnih noči stopamo pred vas kot apostoli, kot preroki, da prerokujemo UMETNOST ČLOVEKA.
Človek je center makrokozmosa, umetnost in filozofija pa krožnici njegovega najvišjega spoznanja – najvišje zavesti. Najvišja manifestacija duha in duše. DUH, polbog Anarh želi sredi kaosa postati vladar – "vsevolod" [vselovod?], postati bog. Želi si – da bi iz kaosa ustvaril delo. Toda edini stvarnik je umetnik, ki v ustvarjenem delu zmeraj uteleša Človeka. Umetnik je utelešenje in strašno hrepenenje po tem, da bi razodel: Človeka. Umetnik je Razodetje – Božje Oznanilo – Strašna Sodba: Človeka. Je neskončni alef [krugozor], ki nima začetka ne konca na smrtno divjem vrtenju Zemlje skozi prostore. Njegov center je ZENIT – edina odrešitev človekova – njegovo edino zveličanje. Umetnik kot inkarnacija višjega trpi, ko zgoreva v svojih lastnih in vsečloveških bolečinah. Je krik ponižane duše za odrešitvijo. Metakozmični krik – krik globokih brezen naših notranjih sfer.
Globoko smo potonili v prepad duše in mi hočemo iz nas iziti z Novim Človekom, z novo svetlobo v mrak starih črnih dni, naše žalostne nemladosti. Mi bomo prinesli nov ogenj [žaru], ki bo svetil v mraku Jugoslavije.
Mi želimo na dan prinesti naš notranji obraz.

(Ljubomir Micić: Čovek i Umetnost, v Internacionalna revija za umetnost i kulturu Zenit, 1. februar 1921, prva stran)

Kot me je opozorilo Društvo za domače raziskave preko Istorijskega arhiva Beograda je na današnji dan v Zagrebu leta 1921 izšla prva številka avantgardistične mednarodne revije za umetnost in kulturo Zenit, ki je zadnji dve leti (1924–1926 izhajala v Beogradu). 

Na spletu je sicer dostopen celoten digitalni arhiv Zenita: tule. Obstajal je tudi cel blog, posvečen reviji: Zenitizam, kjer so skrbeli tudi za objavljanje tekstov in prispevkov o reviji, pa zdaj, kot je videti, žal ne deluje več.

O Zenitizmu in o Kosovelovem odnosu do revije piše Janez Vrečko v monografiji k Zbranim delom Srečka Kosovela (o tej knjigi sem sicer že pisal za Poglede, odlomek teksta pa je objavljen tudi na Zauberbergu) takole:

Detajl z zadnje strani prve številke; kolaž-reklama. Vir: arhiv.

Iz vsega tega je mogoče narediti naslednji sklep: da je bil Zenit od poletja 1924 (morda tudi pred tem, le da o tem nimamo podatkov) pa do pozne pomladi 1925 tista avant­gardistična revija, ki jo je Kosovel resno in podrobno študiral. Vse druge revije, ki jih je dobival v tem času — v zapuščini sta ohranjeni dve, revija 25 in Energie futuriste –, so bile zanj povsem brez pomena, saj je že stopal na »levo«, na »pozitivno stran«, in si je v ta namen omislil drugačno literaturo, ki so mu jo skrbno prinašali njegovi levo orientirani prijatelji vse od Grahorja, Krefta, Kermavnerja, Delaka in drugih.

V času, ko je literaturo o avantgardističnem dogajanju najbolj potreboval, je lahko iz Zenita zvedel marsikaj o pogla­vitnih tendencah berlinskega konstruktivizma, o usmeritvi De Stijla, o madžarski avantgardi, o ruskem suprematizmu in konstruktivizmu, o čeških poetistih, italijanskih futuristih itd. Že leta 1921, v prvem letu izhajanja, je v 3. številki Ze­nita Micić med knjigami, ki jih je dobilo uredništvo, omenil dve Marinettijevi, Manifesti futuristi in Les mots en liberté futuristes iz leta 1919 s štirimi poetološkimi manifesti. Vse to ga je napeljevalo k iskanju novih virov, knjig in revij in k diskusijam s Černigojem, prijateljem Grahorjem in morda še s kom.

Pomembno je poudariti, da je »časopis Zenit užival v sve­tu ugled edinega jugoslovanskega glasila, ki je bilo v začetku dvajsetih let enakopravno vključeno v mednarodna avantgar­distična gibanja«. (Subotič 1983: 51) Bilo bi nenavadno, če Kosovel tega ne bi opazil, tem bolj, ker je bil to tudi Kosove­lov pesniški čas. Holandski časopis De Stijl je npr. Zenit pri­števal med pet svetovnih časopisov, ki so bili takrat posebno vplivni; do leta 1922 so Zenit poznali že v dvanajstih državah v več kakor šestdesetih časopisih in revijah (gl. Zenit 1922: 21), kar pomeni, da je zares obvladoval kar »šestino zemeljske krogle«, kot se je s tem bahal njegov glavni urednik Micić.

Zenit je v resnici deloval le kot kulturni posrednik, saj je sam bil ustvarjalno impotenten in s svojimi pesniškimi stvarit­vami in njihovo retorično apelativnostjo, ki je bila na začet­ku izrazito mesijansko ekspresionistična, potem dadaistično destruktivna in slednjič kompilatorična, ni presegel bledega posnemanja velikih pesniških imen avantgarde. Podobno je bilo tudi na diskurzivni ravni. Njegov pomen je torej prav v prenašanju tujih idej in stvaritev, skoraj nič pa v njegovi ustvarjalnosti.

(Janez Vrečko: Srečko Kosovel. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2011, str. 78–79)

Proustovske pošasti: subjekt kot veriga jazov

Najprej opozorilo. V pričujočem zapisu ne bom obnavljal Iskanja izgubljenega časa. To so mnogi poskušali že pred mano in neslavno pogoreli:

Zdaj pa resno.

Čeprav večina bralcev in raziskovalcev ob omembi Prousta najprej pomisli na njegovo tehniko nehotnega spomina, sam Proustov modernizem raje povezujem z njegovim dojemanjem subjekta. To je sicer v precejšnji meri povezano s spominom, odvisno od spomina, a vendarle je modernizem njegovega cikla À la recherche du temps perdu (1913–1927) prej kot na pripovedni ravni, ki je kljub nehotnemu spominu razmeroma tradicionalna, realistična, iskati v novem pojmovanju identitete modernega subjekta.

Če gremo torej lepo po vrsti in brez pretiranega ovinkarjenja. Rekli smo, da je spomin po Proustu neposredno povezan s človekovo identiteto:

Meni je bilo dovolj, če sem v lastni postelji spal tako globoko, da mi je spanje popolnoma sprostilo duha, pa se mi je razblinil kraj, v katerem sem zaspal; ko sem se sredi noči zbudil, nisem niti vedel, kje sem, in se nisem mogel v prvem hipu zavedeti niti tega, kdo sem; takrat mi je v prvobitni preprostosti ostal samo občutek, da živim, isti kot najbrž trepeče v globinah živali; bil sem čisto brez vsega, bil bolj beden kot jamski človek; tedaj pa je priplaval spomin – ne še spomin na kraj, kjer sem bil zdaj, temveč na kraje, v katerih sem nekoč že prebival in kjer bi utegnil biti – ter me kot pomoč iz višav potegnil iz niča, odkoder sam ne bi našel poti; v eni sami sekundi sem preskočil stoletja civilizacije, in ko sem ujel nejasno podobo petrolejskih svetilk in nato še podobo srajc s širokim ovratnikom, so se samosvoje poteze mojega jaza polagoma spet združile v urejeno celoto. 

(V Swanovem svetu, str. 7)

Proustova spalnica v muzeju Carnavalet. Via Flickr. Avtor: LWY. Vir slike.

Vsi poznamo te trenutke zmedenosti takoj po prebujenju. Naše stanje v tistih prvih sekundah Proust primerja z bivanjskim položajem živali oziroma jamskega človeka: »prvobitna preprostost«. Tik preden se naloži spomin, torej tik preden se v nas vrne zavest – človek preprosto biva, brez misli, živi zgolj organsko/telesno življenje. Dejansko takrat niti človek ni. Podobno v Jetnici spečo Albertino povezuje z rastlinskim (str. 68). Kaj se torej dogaja v tistih trenutkih, kako (spet) pridobimo identiteto/človeškost? Iz dna, iz »niča« bivanja, pravi Proust, nas potegne šele spomin. Spomin, ki nas poveže z našo preteklostjo in nam z njeno pomočjo pove, kdo smo. Subjektova identiteta je torej neposredno vezana na spomin, ta jo do neke mere sestavlja oziroma predstavlja. Glagola »pove« in »predstavlja« pri tem uporabljam namerno, saj gre pri spominu za zgodbo – za celoto, ki združuje neke dele in ki tudi naš jaz združi »v urejeno celoto«.

Toda že samo ta opis, ki predvideva, da se vsako jutro malone na novo rodimo, kaže na to, da tako krhki subjekt nikakor ne more biti urejena celota oziroma je to samo na zunaj, navidez.

Saj sem si naš individuum na neki določeni časovni točki predstavljal zmeraj kot kolonijo koralnih polipov, individuum, pri katerem na primer oko kot neodvisen, čeprav pridružen organizem tedaj, ko prileti mimo zrnce prahu, mežikne, ne da bi mu razum to ukazal, še več, kjer se drobovje, ta globoko pogreznjeni zajedalec, okuži, ne da bi razum za to zvedel, podobno pa sem si dušo, ampak tudi v trajanju življenja, predstavljal kot zaporedje drug poleg drugega postavljenih, a med seboj ločenih jazov, ki bodo umirali eden za drugim ali se celo izmenjavali, tako kot tisti jazi, ki so se v Combrayu zamenjavali v meni takrat, kadar se je večerilo. Videl pa sem tudi, da so duhovne celice, iz katerih je sestavljeno bitje, trajnejše od njega samega. 

(Spet najdeni čas, str. 254)

Gledano sinhrono, znotraj enega časovnega izreza, trenutka je posameznik kot »kolonija koralnih polipov«, sestavljen iz mnogih, med sabo neodvisnih enot, takorekoč organizmov – tu Proust v glavnem meri na naše nezavedne, nenadzorovane fiziološke/telesne procese. A tudi v diahroni perspektivi oziroma duhovno/duševno je subjekt sestavljen iz več zaporednih jazov, ki se med sabo izmenjujejo, izpodbijajo. Lahko bi torej govorili o subjektu kot o skupku, zaporedju subjektov v času. Marcel, pripovedovalec Iskanja izgubljenega časa, tovrstno spreminjanje največkrat opazuje na predmetih svojega poželenja oziroma ljubezni.

Mlado dekle je ob vsakem srečanju tako malo podobno tistemu, kakršno je bilo prejšnjikrat (saj brž ko jo ugledamo, že zdrobi v kosce spomin, ki smo ga hranili, in poželenje, ki smo si ga obetali), da je stalnost narave, ki ji jo pripisujemo, samo namišljena in nam rabi le za udobnejše izražanje. […]

Ne rečem, da ne bo nekoč prišel dan, ko bomo celo tem bleščečim dekletom pripisali zelo jasno določene značaje, ampak samo zato, ker nas takrat ne bodo več mikale in ker njihov nastop za naše srce ne bo več prikazen, ki jo je pričakovalo v drugačni podobi, prikazen, ki ga vsakokrat pretrese s kakšnim novim utelešenjem. Njihova negibnost bo posledica naše ravnodušnosti, ki jih bo prepustila sodbi razuma. 

(Jetnica, str. 63–64)

Človek v gibanju. Vir slike.

Tu se kaže omejenost razumskega spomina (posledično zgodbe). Subjekt se izmika njegovemu polaščanju: »stalnost [človeške] narave« je »samo namišljena in nam rabi le za udobnejše izražanje«. Pravzaprav je subjekt, ki je jasno določen, ki je zakoreninjen – mrtev subjekt; vsaj za njegovega opazovalca. Tak subjekt je "značaj" v smislu realistične literature, ki je subjektom pripisovala nespremenljive in stalne karakterne lastnosti. Moderni subjekt je nasprotno subjektiviteta v gibanju, je veriga med sabo različnih jazov (veriga označevalcev?); je »prikazen« – kot na fotografiji zgoraj; tudi Proust tak subjekt primerja z zaporedjem posnetkov oziroma fotografij, neke vrste filmskim trakom. Negibnost opazovanega subjekta pa povezuje torej z opazovalčevo »ravnodušnostjo«, ko subjekt do drugega ne goji (več) emocionalnega odnosa – z razumom torej ni mogoče dostopati do resnične podobe subjekta in posledično sveta. Na našo mnogoličnost in mnogoličnost drugih (sveta) nas opozarja ravno nehotni spomin.

Keltsko verovanje, ki se mi zdi zelo modro, trdi, da so duše pokojnikov ujete v kakšnem nižjem bitju, v živali, rastlini ali celo v mrtvem predmetu, in da so za nas izgubljene vse do dneva, ki ga marsikdo nikoli ne dočaka, do dneva, ko gremo po naključju mimo drevesa ali ko dobimo v last predmet, ki jim je ječa. Tedaj vzdrhte in nas pokličejo, in če jih prepoznamo, se čar odčara. Ker smo jih odrešili, so premagale smrt, zato se lahko vrnejo in spet žive z nami. Z našo preteklostjo je prav ista. Zaman bi se trudili, če bi si jo klicali v spomin, vsi napori razuma ne zaležejo nič. Skrita je tam, kamor njegova oblast ne seže, v kakšnem stvarnem predmetu (v občutku, ki bi ga zbudil ta predmet), v katerem je niti ne slutimo. Le od naključja je odvisno, ali bomo predmet srečali, preden umremo, ali ga ne bomo srečali nikoli. 

(V Swanovem svetu I, str. 46)

Tu smo že pri prvih definicijah nehotnega spomina, kot ga razume in kot pripovedno tehniko deloma tudi uporablja Proust. Nehotni spomin je tisti, do katerega subjekt nima dostopa z razumskim umevanjem oziroma iskanjem. Nehotni spomin je odvisen od naključja, ki nas ali pa nas ne postavi v čutno simulacijo položaja, v katerem smo se nekoč že nahajali – pravzaprav pa smo bili takrat drugačni, drugi, v nas je živel drugačen/drug, današnjemu predhoden jaz. Nehotni spomin je močno odvisen od pozabe (razumskega spomina), ki pa je ni istovetiti z nezavednim. 

Ker pa navada vsako reč oslabi, nas na nekega človeka najbolj živo spominja prav tisto, kar smo pozabili (ker je bilo pač nepomembno, a je prav zato obdržalo vso svojo moč). Zato je torej najboljši del našega pomnenja izven nas samih, v kakšnem deževnem pišu, v zatohlem vonju kake sobe ali duhu po polenih, ki se ravno vžigajo, povsod, kjer najdemo kak drobec o sebi, s katerim razum ni imel kaj početi in ga je zato prezrl, in to je zadnja, najboljša zaloga preteklosti, tista, ki nam zna še zmerom izvabiti solze, čeprav se nam zdi, da so že vse usahnile. Izven nas? Bolje bi bilo reči v nas, le da je našim lastnim očem skrita v daljši ali krajši pozabi. In samo tej pozabi se imamo zahvaliti, da kdaj pa kdaj lahko spet srečamo bitje, kakršno smo bili nekoč, ter gledamo na stvari tako, kot je gledalo ono, da lahko spet trpimo, ker nismo več mi, temveč bitje, ki je ljubilo tisto, do česar smo zdaj ravnodušni. 

(V senci cvetočih deklet, str. 236)

Najdeni čas (skica).

Nehotni spomin je torej odvisen od zunanjega dražljaja – tisto, kar ga sproži, je čutni stimulus. Če tehnika toka zavesti simulira časovno in fizično neposrednost čutnih dražljajev, ki jih kot take vključuje v svoj potek, zavest pa se nanje odziva z mislijo ali ne; so stimuli iz okolja za nehotni spomin in tehniko nehotnega spomina izhodišče za priklic pozabljenega spomina in ponovno občutenje prvotnega dražljaja. Sedanji trenutek in preteklost se zlijeta. Tako posameznik ponovno doživi preteklost in samega sebe kot pretekli, umrli, pozabljeni jaz. Gre takorekoč za »vstajenje«, Proust pa v zvezi z izmenjavo naših jazov govori tudi o »postopni smrti v odlomkih, smrti, ki je vključena v celo trajanje našega življenja in ki neprestano trga z nas krpe, na katerih odmrlem tkivu se bodo množile nove celice« (V senci cvetočih deklet, str. 264–265). 

Ta trenutek zlitja dveh časov in dveh jazov je naslovni izgubljeni čas. Čas, ki ga Marcel išče, je pravzaprav izstop iz konkretnega časa – v čisti čas.

Z vsem tem pa se nisem ukvarjal dolgo, ker me je dosti nujneje vleklo, naj poiščem vzrok te blaženosti in ugotovim, zakaj me je prevzela s tolikšno nedvoumnostjo, naj se torej lotim iskanja, ki sem ga nekoč preložil na pozneje. Ta vzrok sem že slutil, ko sem primerjal med seboj različne blažene občutke, ki jim je bilo skupno to, da sem nekaj – žvenk žličke ob krožnik, neenako višino kamnitih plošč ali okus magdalenice – doživljal hkrati v sedanjem in v nekem davnem trenutku, tako da je preteklost posegla v sedanjost in si nisem mogel priti takoj na jasno, v katerem teh dveh časov se nahajam; bitje, ki je tedaj v meni doživelo ta vtis, ga je zdaj spet doživljalo v tistem, kar mu je bilo skupnega v nekem davnem dnevu in v današnjosti, v tistem, kar je bilo v njem brezčasnega, to bitje pa se je pojavilo samo takrat, kadar se je po enem takih poistenj sedanjosti in preteklosti lahko znašlo v edinem okolju, v katerem je lahko živelo in uživalo bistvo stvari – se pravi zunaj časa. To je pojasnjevalo, zakaj so me skrbi zastran smrti minile v tistem trenutku, ko sem podzavestno prepoznal okus magdalenice: v tistem trenutku je namreč bitje, kakršno sem bil prej, postalo nekaj brezčasnega in mu torej zgode in nezgode prihodnosti niso bile prav nič mar. Živelo je samo od bistva stvari, tega bistva pa ni moglo ujeti v sedanjosti, kjer domišljija nima nobene vloge in zato čuti niso zmožni, da bi mu z njim postregli; celo prihodnost, h kateri stremi vse dogajanje, nas tu pusti na cedilu. Če se mi je to bitje kdaj približalo, če seje kdaj prikazalo, je bilo to zmeraj samo zunaj dogajanja, zunaj neposrednega doživljanja, samo takrat, kadar sem po čudežu kakšne analogije lahko pobegnil iz sedanjosti. Samo tak čudež je imel moč, da mi je vrnil nekdanje dni in izgubljeni čas, medtem ko se mojemu spominu in mojemu razumu kljub vsem naporom to ni nikoli posrečilo. 

(Spet najdeni čas, str. 185–186)

Naključje, ki ga pripelje do najdenja časa, Proust v slovenskem prevodu imenuje »analogija«, sicer pa gre za neposredno povezavo z Baudelairejevimi korespondencami oziroma sorodnostmi – na pripovedni ravni jih odseva metafora oziroma primera kot osnovni gradnik razvejene in razplastene romaneskne pripovedi. Ti »blaženi občutki«, ki jih Marcel skozi sedem romanov tako vztrajno zasleduje, so torej posledica opisanega »poistenja preteklosti in sedanjosti«, kjer biva »bistvo stvari« oziroma se to bistvo izlušči preko zlitja dveh časov/jazov. Najdenje izgubljenega časa je tako povezano z dosego transcendenčnega, preter- ali čezčloveškega stanja in če časovno dimenzijo preslikamo na prostorsko, je "izgubljeni čas" pravzaprav izgubljeni raj.

A vendar nas to iskanje ali najdenje oziroma ta vpogled pri Proustu ne dela bogove. Subjekt, razlit po Času, ni le prikazen, ampak celo pošast.

Rokopis zadnje strani cikla. Via Wikipedia. Vir slike.

Če pa mi je bo le dovolj dolgo ostalo toliko, da bom svoje delo dokončal, bom v njem predvsem opisal ljudi (tudi če naj bi zato postali podobni pošastim) kot bitja, ki v nasprotju s tako omejenim mestom, kakršno jim je dodeljeno v prostoru, zavzemajo dosti obsežnejše, neizmerno raztegnjeno mesto – saj se kot velikani, potopljeni v globino let, hkrati dotikajo tako daleč narazen ležečih preživetih obdobij, med katerimi se je nabralo toliko dni – mesto v Času. 

(Spet najdeni čas, str. 368–369)

 __________________________________________________________________________________

Literatura:

Marcel Proust: Iskanje izgubljenega časa 1-7; prevedla Radojka Vrančič: 

• V Swannovem svetu I [Du côté de chez Swann, 1913]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971 (Zbirka Sto romanov).
• V Swannovem svetu II [Du côté de chez Swann, 1913]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971 (Zbirka Sto romanov).
• V senci cvetočih deklet [À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919]. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1975.
• Svet Guermantskih: Prvi del [Le Côté de Guermantes, 1920]. Ljubljana: DZS, 1987.
• Svet Guermantskih: Drugi del [Le Côté de Guermantes, 1921]. Ljubljana: DZS, 1987.
• Sodoma in Gomora [Sodome et Gomorrhe, 1921-22]. Ljubljana: DZS, 1991.
• Jetnica [La Prisonnière, 1923]. Ljubljana: DZS, 1995.
• Ubežnica [La Fugitive, 1925]. Ljubljana: DZS, 1996.
• Spet najdeni čas [Le Temps retrouvé, 1927]: DZS, 1997.

Proust v avtomobilu ali Ambivalentnost do moderne

Proustov cikel Iskanje izgubljenega časa je odličen poligon tudi za raziskovanje odnosa modernistov (o tem, zakaj je Proust modernist, bomo naslednjič) do modernega sveta. Ta je, kot redni bralci bloga zagotovo še pomnijo, nujno ambivalenten. Namreč, modernizem je z moderno dobo logično zvezan že po imenu in izvoru, obenem pa je umetnost, ki jo modernizem navadno postavlja v svoje središče kot temeljni in od sveta ločen duhovni in eksistencialni smisel, z racionalnim in tehniziranim (včasih tudi demokratičnim) modernim svetom v bistvenem nasprotju.

Poglejmo si to na treh odlomkih iz Proustove mojstrovine. Prvi:

Dandanes bi se na tako potovanje najbrž odpravili z avtom, misleč, da bo na ta način prijetnejše. Videti je, da bi bila takšna pot v nekem smislu celo bolj resnična, ker bi človek lahko bolj od blizu in bolj zaupno opazoval stopnje sprememb na obličju zemlje. Vendar pa posebni užitek potovanja ni v tem, da se lahko, kadarkoli si truden, ustaviš in izstopiš, in da razloček med odhodom in prihodom neopazno premostiš, temveč v tem, da razloček kolikor le moreš poglobiš, da ga občutiš v celoti, nedotaknjenega, takšnega, kakršen je živel v tebi, kadar te je domišljija prenesla iz domačega kraja, prav v srce kraja, po katerem hrepeniš, prenesla v skoku, ki se ti ni zdel čudežen zgolj zato, ker je premagal razdaljo, temveč zategadelj, ker je združil dve posamični podobi zemlje, ker te je pripeljal od enega imena do drugega, in ta skok ponazarja (dosti bolje kot vožnja z avtom, med katero lahko izstopiš, kjer hočeš, in torej ni več prihoda na cilj) tisto skrivnostno dejanje, ki se opravlja na posebnih krajih, železniških postajah, ki skoraj niso del mesta, vendar vsebujejo bistvo njegove osebnosti ter nosijo njegovo ime, zapisano na signalni tabli.

(Marcel Proust: V senci cvetočih deklet, str. 237)

V prvem odlomku avtomobil nastopa kot stroj, ki s svojo avtonomnostjo, svojo prilagojenostjo posamezniku (vozniku, agentu) demistificira potovanje v nove kraje. Proust pravi, da je vožnja z avtomobilom morda res resničnejša, ker je človek z njim bližje pokrajini, tudi zato, ker lahko ustavi in izstopi, kjer hoče; toda pri potovanju pač ne gre za (takšno: objektivno?) resnico oziroma (takšno: fizično?) bližino. Pri potovanju gre za (subjektivno) fantazmo, za mistiko kraja; zato mora biti razlika, prehod med domom (začetkom potovanja) in tujino, neznanim (ciljem potovanja) čim bolj izpostavljen/a. To sta prej omogočali železnica in vlak s posebnimi predprostori (železniška postaja kot fantazmatski okvir) in vnaprej začrtano potjo, od katere ni mogoče odstopiti. Potovanje z vlakom je torej obred, vnaprej napisan scenarij, ki subjektu (pasivnemu potniku) omogoča vzdrževanje razlike med krajem A in krajem B, ta pa je nujna za vzdrževanje fantazmatskosti, skrivnostnosti tujega kraja (imena), za vzdrževanje čudeža sveta.

Če bi Albertine zvedela, da morda obstoji vesolje, kjer je dve plus dve pet in kjer premica ni najkrajša pot od ene do druge točke, bi bila vsekakor dosti manj presenečena, kot je bila tedaj, ko ji je šofer povedal, da gremo prav lahko na isto popoldne v Saint-Jean in v Raspelière. Douville in Quetteholme, Saint-Mars-le-Vieux in Saint-Mars-le-Vetu, Gourville in Balbec-le-Vieux, Tourville in Feterne, doslej ujeti in enako nepredušno zaprti v celice različnih dni kot nekoč Meseglise in Guermantes, kraji, ki jih iste oči niso mogle ugledati v enem samem popoldnevu, so zdaj, ko jih je odrešil velikan s kilometrskimi škornji, zbrali okrog ure najine malice vse svoje zvonike, stolpe in stare vrtove, ki so nama jih okoliški gozdovi hiteli odgrinjati.

(Marcel Proust: Sodoma in Gomora, str. 464–465)

Drugi odlomek pridaja avro čudeža tudi avtomobilu. Avtomobil je primerjan z vesoljem, kjer matematika, logika in drugi zakoni prostor-časa ne delujejo. Njegova magična moč pa je v hitrosti. (Kako futuristično!) V sposobnosti, da združi dotlej med seboj »nepredušno« ločene kraje – se pravi, natanko v tem, da razbija v prejšnjem primeru opisano čudežnost sveta. Avtomobil ni (samo) stroj, temveč tudi »velikan s kilometrskimi škornji«. Avtomobil torej jemlje čudež (pravljičnost) svetu in ga lepi nase. Boljšega opisa modernolatrije najbrž ne bomo našli!

Hkrati ne smemo pozabiti, da je ena od ključnih besed oziroma podob v odlomku podoba kraja kot vase zaprte celice. Celovitost, posebnost, individualnost; to je tisti čudež, ki ga avtomobil kraju odvzame. To je predmoderni svet, ki je danes možen samo še kot fantazma. Vožnja z avtomobilom kraj/e razbije in jih premeša. Namesto celote, enotnosti kraja/ev, dobimo njegov/njihov fragment, kolaž, kjer ni več mogoče ločiti enega kraja od drugega, dobimo: »zvonike, stolpe in stare vrtove«.

Mogoče se zdi, da bi mi morala že moja ljubezen do pravljično lepih potovanj z vlakom preprečiti, da bi bil enako kot Albertine ves prevzet od avtomobila, ki pripelje celo bolnika tja, kamor bi rad prišel, in ki ubrani človeku, da bi — tako kot jaz dotlej — imel kraj sam po sebi za nekaj posebnega, za nepopačeno bistvo nepremakljivih lepot. Seveda pa avtomobil s krajem ne stori tega, kar je nekoč storil vlak, ko sem se peljal iz Pariza v Balbec — ne spremeni ga v cilj, ki je varen pred vsemi naključnostmi navadnega življenja, v kraj, ki je ob odhodu skoraj neresničen, in ker ostane tak tudi še ob prihodu, ob prihodu na postajo, tisto veliko bivališče, kjer ne stanuje nihče in ki nosi samo ime mesta, se ti zazdi, da ti bo mesto nazadnje le postalo dostopno, saj ti to obeta postaja kot nekakšno njegovo utelešenje. Ne, avtomobil naju ni pripeljal na tako pravljičen način v kakšno mesto, ki sva ga videla skraja le kot celoto, povzeto v njegovem imenu, in vsa zaslepljena, kot da sediva v gledališki dvorani. Dal nama je stopiti za kulise ulic, ustavljal se je, da bi kakšnega domačina prosili za napotke. Vendar pa imamo kot odškodnino za tako neprisiljeno napredovanje že samo obotavljanje šoferja, ki ne ve, ali je na pravi poti, in se vrača tja, odkoder je prišel, imamo navzkrižne premike perspektive, zaradi katerih se mora kakšen grad medtem, ko se mu bližamo, iti škarjice brusit z bližnjim gričem, cerkvijo in morjem, čeprav se je zaman potajil pod svoje stoletne krošnje, in imamo čedalje ožje kroge, ki jih opisuje avto okrog omamljenega mesta, okrog mesta, ki je bežalo v vse smeri, da bi se mu izmaknilo, pa je nazadnje le planil nanj kar naravnost, strmoglav, prav tja na dno doline, kjer leži zleknjeno; tako torej avtomobil — tudi če se zdi, da je tisti kraj, tisto edinstveno točko, oropal vsega skrivnostnega, kar so mu podeljevali ekspresni vlaki — v zameno zbuja vtis, da ta kraj odkrivamo, da mu sami določamo položaj kot bi ga s kompasom, in nam pomaga, da s še bolj ljubeče radovedno roko in s še bolj dognano natančnostjo otipamo njegovo pravo geometrijo, to prelepo »mero zemlje«.

(ibid., str. 474–475)

Tretji odlomek najprej povzame napetost, razliko med obema načinoma potovanja, med obema načinoma doživljanja sveta. Preko potovanja z vlakom tuji, neznani kraj ostaja »nekaj posebnega«, »nepopačeno bistvo nepremakljivih lepot« ter »cilj, ki je varen pred vsemi naključnostmi navadnega življenja« in »neresničen«. Potovanje z vlakom je torej zaslepitev, je gledališka igra, kar jasno kaže tudi na to, da se subjekt ves čas zaveda, da gre za zaigrano situacijo, za (namerno, potrebno in vnaprej zrežirano) fantazmo. Vožnja z avtomobilom je razbitje iluzije te igre, je možnost, da subjekt stopi »za kulise ulic«.

Alfred Agostinelli & Marcel Proust

Toda, dodaja Marcel, avtomobil se za to razbitje skrivnosti sveta odkupi. S čim drugim kot s svojo subjektivnostjo, avtonomnostjo. Proust se skozi iskanje izgubljenega časa med drugim uči, kako lepoto in čudež, kako estetiko namesto v celovitosti, enotnosti, zaprtosti, posebnosti kot prej, odkrivati (tudi) v fragmentu, odprtosti, naključnosti in vsakdanjem. Ali bolje, kako celovitost, zaključenost, individualno ipd. najti v delcu, v življenju, v absolutnem. Tako kot sem jih premešal jaz, so naštete kategorije v resnici vedno premešane, najmanj takrat, kadarkoli se ukvarjamo z modernistično literaturo. Ker se na koncu pač vedno izkaže, da tu ne gre za uničenje fantazme, pač pa samo za fantazmo druge sorte. Avtomobil se za razbitje iluzije odkupi s ponovnim čaranjem, z drugo iluzijo. Ritual dvorjenja, ki je v predmodernem svetu določal razmerje med moškim in njegovim predmetom poželenja (in je podoben vožnji z vlakom), je v modernem svetu nadomestil svobodnejši ritual koketiranja, ljubimkanja, osvajanja (podoben vožnji z avtomobilom). Ali če res hočete: trgovanje na vaškem semnju in barantanje je zamenjalo zijanje v izložbena okna in nalepke s ceno. Tehnologija (moderna doba) torej ni odčarala (predmodernega) sveta, temveč ga je začarala na svoj, sebi poseben in nase zvezan način.

O tem pa mogoče kaj še tudi v naslednji objavi, ko bom predstavil Proustov subjekt.

Literatura:

• Marcel Proust: V senci cvetočih deklet, v prevodu Radojke Vrančič, Ljubljana: DZS, 1975.
• Marcel Proust: Sodoma in Gomora, v prevodu Radojke Vrančič, Ljubljana: DZS, 1991. 

Vir fotografije: 

• http://tchoupitoulas.wordpress.com/2011/06/22/alfred-agostinelli-amp-marcel-proust/

Pismo Jamesu ali Kako mi je modernizem stopil v glavo

Tole sodi bolj med (pol-)literarne kuriozitete, pa vseeno.

Moj prispevek za AirBeletrino, ki oznanja (slavi) izid knjige izbranih Joyceovih pisem Nori Barnacle (Študentska založba, 2012): klik.

Moja draga Nora

Pravkar sem pojedel svojo polnočno večerjo, ki mi ni niti malo teknila. Ko sem bil skoraj že na polovici, sem ugotovil, da jem s prsti. Slabo mi je postalo, tako kot mi je sinoči. Izredno sem nesrečen. Oprosti mi zaradi tega groznega peresa in tega strašnega papirja.

Morda sem ti nocoj zadal bol s tistim, kar sem rekel, toda gotovo je bolje, da veš, kako mislim o večini stvari. Moj razum zavrača celotni sedanji družbeni red in krščanstvo - dom, splošno priznane vrline, življenjske razrede in religiozne doktrine.

(Pismo z dne 29. avgusta 1904. James Joyce: Pisma Nori. Študentska založba 2012, stran 17. Prevod: Tina Mahkota.)

In ja, po daljših, bloganja prostih "počitnicah" se vračam. 

Joyce has left the buidilng. Prihaja Proust.