Zločin, izgubljen v času: Alain Robbe-Grillet: Le Voyeur (1955)

Čas je ena ključnih kategorij modernizma in modernističnega romana. V Mannovi Čarobni gori so relativnosti časa, vprašanju časa v literaturi ipd. posvečeni celi esejistični odlomki; problem razmerja med uradnim, državnim in osebnim, izkustvenim časom je ključen za interpretacijo Gospe Dalloway Virginie Woolf itd. Vendar je za samo strukturo romana čas morda le še pri Proustu tako odločilnega pomena kot pri Robbe-Grilletovem Vidcu. Razpad temporalnih razmerij v slednjem je namreč med glavnimi razlogi, zakaj bralec med procesom branja ne more izgraditi koherentne zgodbe in z gotovostjo odgovoriti na vprašanje, ali je Mathias umoril trinajstletno pastirico ali ne.

Osrednja oseba romana je Mathias, trgovski potnik, ki se je vrnil na svoj rodni otok, kjer upa, da bo uspel na hitro razprodati svoje blago – nič drugega kot ročne ure – in se še isti dan vrniti z isto ladjo na celino. Zato ga čas neusmiljeno preganja:

Ko pa bo naposled tam, ne bo smel zgubiti niti minute; prav ta kratki čas, ki ga zaradi vrnitve ni mogoče podaljšati, je delal največ preglavic. Ladijska družba mu res niti malo ni olajšala naloge: na teden sta vozili le dve ladji in obe sta se vračali še isti dan, ena v torek, druga v petek. Na otoku pa nikakor ni hotel ostati štiri dni, torej kar cel teden; ves ali domala ves dobiček tega podjetja bi skopnel. Zato se je moral zadovoljiti z edinim in prekratkim dnevom med prihodom ladje ob desetih in njenim odhodom ob šestnajsti petnajst. Torej je imel na voljo šest ur in petnajst minut – to je tristo šestdeset plus petnajst, torej tristo petinsedemdeset minut. Takole je računal: koliko časa naj porabi za prodajo ene ure, če naj jih proda devetinosemdeset?

Tristo petinsedemdeset deljeno z devetinosemdeset … Računal je z devetdeset in tristo šestdeset in takoj dobil rezultat; štirikrat devet je šestintrideset – štiri minute za eno uro.

Robbe-Grillet 1974: 89–90

Njegova natančna preračunavanja ur, dobička, razdalj, geometrijski opisi predmetnega sveta – njegovi (humanistični) poskusi obvladovanja sveta, ki si sledijo skozi celoten roman, mejijo že na obsedenost, na kompulzivno motnjo. Obenem pa ustvarjajo oster kontrast nepreglednemu prehajanju v prostoru in času, ko se fizični prostor prekrije z imaginarnim, spominskim in ko preteklost, prihodnost in sedanjost soobstajajo:

[1] Seveda ni nič vprašala. Potrudil se je in zdelo se mu je, da kar pošteno. »Dober dan, gospa,« je rekel, »kako kaj?« Pred nosom mu je zaloputnila vrata.

[2] Vrata se niso zaloputnila, bila so še zmerom zaprta. Mathias je začutil, kakor da se ga loteva vrtoglavica.

[3] Opazil je, da hodi preveč po robu na tisti strani, kjer nasip nima obzidka.

Robbe-Grillet 1974: 92

Je [1] prolepsa, vpogled v prihodnost, ko se je/bo dejansko lotil prodaje na otoku; preteklost, spomin na neuspešno prodajo kje drugje; si samo zamišlja, kako bo, medtem ko hodi po nasipu [3]? Če bi bilo res slednje, bi lahko v povezavi z [2] prizora razumeli kot Mathiasovo preigravanje možnih scenarijev; vendar se meja med tem, kaj je v besedilnem svetu realno, objektivno, in kaj imaginarno, subjektivno, ob takem pripovednem načinu nepreklicno zabriše. Razpad časovnih pomeni istočasni razpad vzročno-posledičnih razmerij.

Prisotnost časovnih anomalij pa se še poveča po domnevnem zločinu: »Potnik se je približal pultu, postavil kovček na tla med noge in naročil absint. Potnik je že hotel avtomatično naročiti absint, ko se je premislil, preden je bil zinil besedo« (Robbe-Grillet 1974: 137–138); njegov vstop v lokal je opisan dvakrat; ribič, ki ga opazuje skozi okno, se premika samo, ko ga opazuje itd. Pripoved se torej uklanja fokalizatorjevi duševnosti. V prvem delu so se temporalna razmerja zabrisovala zaradi njegovih potlačenih, nezavednih seksualno-nasilnih vzgibov, ki imajo korenine najbrž v Mathiasovem otroštvu in jih je morda prebudila vrnitev na rodni otok – nenadzorovane geste, pogledi, prisluhi, fantazije ves čas napovedujejo zločin (že pred vkrcanjem se mu je zdelo, da je na ulici slišal stokanje/besede; zavojček cigaret se pojavlja na izpostavljenih mestih; na ladji pobere zvitek vrvi, te je v otroštvu zbiral; deklica, ki z velikimi očmi strmi vanj na krovu; v trgovini kupi sladkorčke itd.), po tem, ko naj bi se zgodil (Jacqueline je najbrž premamil s sladkorčki in jo, preden jo je vrgel s pečin, zvezal in na njej ugašal cigarete), pa se pripoved nekajkrat vrne v preteklost, zato ker jo skuša Mathias z vso svojo razsodnostjo, ki mu je še preostala, revidirati (ko sreča gospo Marek, Mathias povzame celoten dan in ji pripoveduje o tem, kako je Marekove iskal na domu – zgodba, ki je v primeru, da je zločin v resnici storil, seveda popolnoma izmišljena).

Toda, smiselna zgodba se mu, tako kot otočanom, ki jih srečuje (ribiča ga ne znata usmeriti do svojih domov, Pierrova zgodba o življenju na otoku je protislovna ipd.), in tako kot bralcu, izmika – svojega zločina ali pač svoje fantazije ne more uskladiti z izmerljivim časom. Pripoved se razlomi do te mere, da se kot da kompulzivno ponavlja celo opis – kakor da bi se Mathiasova misel za trenutek zataknila kot igla gramofonske plošče in poskakovala na mestu; pri čemer se morda razkriva nezavedna želja njegove duševnosti; njegovi sadistični impulzi, ki si želijo dekle ponižati:

Dekle, ki je stregla za točilno mizo, je bila plašnega pogleda in nezanesljivega, pasje ponižnega vedenja, nezanesljivega, pasje ponižnega vedenja, nezanesljivega, pasje ponižnega vedenja dekleta, ki je stregla za … Za točilno mizo je debeluška zadovoljnega in veselega obraza pod gostimi sivimi lasmi nalivala pijačo dvema delavcema v modrih delovnih oblekah.

Robbe-Grillet 1974: 137

Mathias hlastno išče alibi in ga je strah preganjalcev, ki pa nočejo priti – kljub temu, da se zdi, da ga je pri zločinu videl najprej Pierre, potem pa tudi mladi Marek in kljub temu da se v svojih živčnih pogovorih z otočani ves čas izdaja. Se torej zločin sploh ni zgodil? Prisotnost članka, ki ga Mathias nosi v žepu in kasneje sežge s cigareti, in ki opisuje podoben zločin, Mathiasovo zamenjevanje Jacqueline z Violette in vseprisotnost osmice, znaka za večnost (na pomolu, na vratih, med pisanjem, kot opis njegove poti po otoku itd.), dajejo po drugi strani slutiti, da se je zločin (prvič?) zgodil tudi nekoč prej oziroma že drugje ali da je bil Mathias (ponovno?) priča nekega zločina. Toda odgovor je prepuščen bralcu. Modernistični roman enkrat več pušča bralcu, ki je pripravljen pri izgradnji pomena aktivno sodelovati, radikalno interpretacijsko svobodo.

____________________________________________

Vir: 

Alain Robbe-Grillet: Videc. Prevod: Zoja Skušek-Močnik. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974.

Proust v avtomobilu ali Ambivalentnost do moderne

Proustov cikel Iskanje izgubljenega časa je odličen poligon tudi za raziskovanje odnosa modernistov (o tem, zakaj je Proust modernist, bomo naslednjič) do modernega sveta. Ta je, kot redni bralci bloga zagotovo še pomnijo, nujno ambivalenten. Namreč, modernizem je z moderno dobo logično zvezan že po imenu in izvoru, obenem pa je umetnost, ki jo modernizem navadno postavlja v svoje središče kot temeljni in od sveta ločen duhovni in eksistencialni smisel, z racionalnim in tehniziranim (včasih tudi demokratičnim) modernim svetom v bistvenem nasprotju.

Poglejmo si to na treh odlomkih iz Proustove mojstrovine. Prvi:

Dandanes bi se na tako potovanje najbrž odpravili z avtom, misleč, da bo na ta način prijetnejše. Videti je, da bi bila takšna pot v nekem smislu celo bolj resnična, ker bi človek lahko bolj od blizu in bolj zaupno opazoval stopnje sprememb na obličju zemlje. Vendar pa posebni užitek potovanja ni v tem, da se lahko, kadarkoli si truden, ustaviš in izstopiš, in da razloček med odhodom in prihodom neopazno premostiš, temveč v tem, da razloček kolikor le moreš poglobiš, da ga občutiš v celoti, nedotaknjenega, takšnega, kakršen je živel v tebi, kadar te je domišljija prenesla iz domačega kraja, prav v srce kraja, po katerem hrepeniš, prenesla v skoku, ki se ti ni zdel čudežen zgolj zato, ker je premagal razdaljo, temveč zategadelj, ker je združil dve posamični podobi zemlje, ker te je pripeljal od enega imena do drugega, in ta skok ponazarja (dosti bolje kot vožnja z avtom, med katero lahko izstopiš, kjer hočeš, in torej ni več prihoda na cilj) tisto skrivnostno dejanje, ki se opravlja na posebnih krajih, železniških postajah, ki skoraj niso del mesta, vendar vsebujejo bistvo njegove osebnosti ter nosijo njegovo ime, zapisano na signalni tabli.

(Marcel Proust: V senci cvetočih deklet, str. 237)

V prvem odlomku avtomobil nastopa kot stroj, ki s svojo avtonomnostjo, svojo prilagojenostjo posamezniku (vozniku, agentu) demistificira potovanje v nove kraje. Proust pravi, da je vožnja z avtomobilom morda res resničnejša, ker je človek z njim bližje pokrajini, tudi zato, ker lahko ustavi in izstopi, kjer hoče; toda pri potovanju pač ne gre za (takšno: objektivno?) resnico oziroma (takšno: fizično?) bližino. Pri potovanju gre za (subjektivno) fantazmo, za mistiko kraja; zato mora biti razlika, prehod med domom (začetkom potovanja) in tujino, neznanim (ciljem potovanja) čim bolj izpostavljen/a. To sta prej omogočali železnica in vlak s posebnimi predprostori (železniška postaja kot fantazmatski okvir) in vnaprej začrtano potjo, od katere ni mogoče odstopiti. Potovanje z vlakom je torej obred, vnaprej napisan scenarij, ki subjektu (pasivnemu potniku) omogoča vzdrževanje razlike med krajem A in krajem B, ta pa je nujna za vzdrževanje fantazmatskosti, skrivnostnosti tujega kraja (imena), za vzdrževanje čudeža sveta.

Če bi Albertine zvedela, da morda obstoji vesolje, kjer je dve plus dve pet in kjer premica ni najkrajša pot od ene do druge točke, bi bila vsekakor dosti manj presenečena, kot je bila tedaj, ko ji je šofer povedal, da gremo prav lahko na isto popoldne v Saint-Jean in v Raspelière. Douville in Quetteholme, Saint-Mars-le-Vieux in Saint-Mars-le-Vetu, Gourville in Balbec-le-Vieux, Tourville in Feterne, doslej ujeti in enako nepredušno zaprti v celice različnih dni kot nekoč Meseglise in Guermantes, kraji, ki jih iste oči niso mogle ugledati v enem samem popoldnevu, so zdaj, ko jih je odrešil velikan s kilometrskimi škornji, zbrali okrog ure najine malice vse svoje zvonike, stolpe in stare vrtove, ki so nama jih okoliški gozdovi hiteli odgrinjati.

(Marcel Proust: Sodoma in Gomora, str. 464–465)

Drugi odlomek pridaja avro čudeža tudi avtomobilu. Avtomobil je primerjan z vesoljem, kjer matematika, logika in drugi zakoni prostor-časa ne delujejo. Njegova magična moč pa je v hitrosti. (Kako futuristično!) V sposobnosti, da združi dotlej med seboj »nepredušno« ločene kraje – se pravi, natanko v tem, da razbija v prejšnjem primeru opisano čudežnost sveta. Avtomobil ni (samo) stroj, temveč tudi »velikan s kilometrskimi škornji«. Avtomobil torej jemlje čudež (pravljičnost) svetu in ga lepi nase. Boljšega opisa modernolatrije najbrž ne bomo našli!

Hkrati ne smemo pozabiti, da je ena od ključnih besed oziroma podob v odlomku podoba kraja kot vase zaprte celice. Celovitost, posebnost, individualnost; to je tisti čudež, ki ga avtomobil kraju odvzame. To je predmoderni svet, ki je danes možen samo še kot fantazma. Vožnja z avtomobilom kraj/e razbije in jih premeša. Namesto celote, enotnosti kraja/ev, dobimo njegov/njihov fragment, kolaž, kjer ni več mogoče ločiti enega kraja od drugega, dobimo: »zvonike, stolpe in stare vrtove«.

Mogoče se zdi, da bi mi morala že moja ljubezen do pravljično lepih potovanj z vlakom preprečiti, da bi bil enako kot Albertine ves prevzet od avtomobila, ki pripelje celo bolnika tja, kamor bi rad prišel, in ki ubrani človeku, da bi — tako kot jaz dotlej — imel kraj sam po sebi za nekaj posebnega, za nepopačeno bistvo nepremakljivih lepot. Seveda pa avtomobil s krajem ne stori tega, kar je nekoč storil vlak, ko sem se peljal iz Pariza v Balbec — ne spremeni ga v cilj, ki je varen pred vsemi naključnostmi navadnega življenja, v kraj, ki je ob odhodu skoraj neresničen, in ker ostane tak tudi še ob prihodu, ob prihodu na postajo, tisto veliko bivališče, kjer ne stanuje nihče in ki nosi samo ime mesta, se ti zazdi, da ti bo mesto nazadnje le postalo dostopno, saj ti to obeta postaja kot nekakšno njegovo utelešenje. Ne, avtomobil naju ni pripeljal na tako pravljičen način v kakšno mesto, ki sva ga videla skraja le kot celoto, povzeto v njegovem imenu, in vsa zaslepljena, kot da sediva v gledališki dvorani. Dal nama je stopiti za kulise ulic, ustavljal se je, da bi kakšnega domačina prosili za napotke. Vendar pa imamo kot odškodnino za tako neprisiljeno napredovanje že samo obotavljanje šoferja, ki ne ve, ali je na pravi poti, in se vrača tja, odkoder je prišel, imamo navzkrižne premike perspektive, zaradi katerih se mora kakšen grad medtem, ko se mu bližamo, iti škarjice brusit z bližnjim gričem, cerkvijo in morjem, čeprav se je zaman potajil pod svoje stoletne krošnje, in imamo čedalje ožje kroge, ki jih opisuje avto okrog omamljenega mesta, okrog mesta, ki je bežalo v vse smeri, da bi se mu izmaknilo, pa je nazadnje le planil nanj kar naravnost, strmoglav, prav tja na dno doline, kjer leži zleknjeno; tako torej avtomobil — tudi če se zdi, da je tisti kraj, tisto edinstveno točko, oropal vsega skrivnostnega, kar so mu podeljevali ekspresni vlaki — v zameno zbuja vtis, da ta kraj odkrivamo, da mu sami določamo položaj kot bi ga s kompasom, in nam pomaga, da s še bolj ljubeče radovedno roko in s še bolj dognano natančnostjo otipamo njegovo pravo geometrijo, to prelepo »mero zemlje«.

(ibid., str. 474–475)

Tretji odlomek najprej povzame napetost, razliko med obema načinoma potovanja, med obema načinoma doživljanja sveta. Preko potovanja z vlakom tuji, neznani kraj ostaja »nekaj posebnega«, »nepopačeno bistvo nepremakljivih lepot« ter »cilj, ki je varen pred vsemi naključnostmi navadnega življenja« in »neresničen«. Potovanje z vlakom je torej zaslepitev, je gledališka igra, kar jasno kaže tudi na to, da se subjekt ves čas zaveda, da gre za zaigrano situacijo, za (namerno, potrebno in vnaprej zrežirano) fantazmo. Vožnja z avtomobilom je razbitje iluzije te igre, je možnost, da subjekt stopi »za kulise ulic«.

Alfred Agostinelli & Marcel Proust

Toda, dodaja Marcel, avtomobil se za to razbitje skrivnosti sveta odkupi. S čim drugim kot s svojo subjektivnostjo, avtonomnostjo. Proust se skozi iskanje izgubljenega časa med drugim uči, kako lepoto in čudež, kako estetiko namesto v celovitosti, enotnosti, zaprtosti, posebnosti kot prej, odkrivati (tudi) v fragmentu, odprtosti, naključnosti in vsakdanjem. Ali bolje, kako celovitost, zaključenost, individualno ipd. najti v delcu, v življenju, v absolutnem. Tako kot sem jih premešal jaz, so naštete kategorije v resnici vedno premešane, najmanj takrat, kadarkoli se ukvarjamo z modernistično literaturo. Ker se na koncu pač vedno izkaže, da tu ne gre za uničenje fantazme, pač pa samo za fantazmo druge sorte. Avtomobil se za razbitje iluzije odkupi s ponovnim čaranjem, z drugo iluzijo. Ritual dvorjenja, ki je v predmodernem svetu določal razmerje med moškim in njegovim predmetom poželenja (in je podoben vožnji z vlakom), je v modernem svetu nadomestil svobodnejši ritual koketiranja, ljubimkanja, osvajanja (podoben vožnji z avtomobilom). Ali če res hočete: trgovanje na vaškem semnju in barantanje je zamenjalo zijanje v izložbena okna in nalepke s ceno. Tehnologija (moderna doba) torej ni odčarala (predmodernega) sveta, temveč ga je začarala na svoj, sebi poseben in nase zvezan način.

O tem pa mogoče kaj še tudi v naslednji objavi, ko bom predstavil Proustov subjekt.

Literatura:

• Marcel Proust: V senci cvetočih deklet, v prevodu Radojke Vrančič, Ljubljana: DZS, 1975.
• Marcel Proust: Sodoma in Gomora, v prevodu Radojke Vrančič, Ljubljana: DZS, 1991. 

Vir fotografije: 

• http://tchoupitoulas.wordpress.com/2011/06/22/alfred-agostinelli-amp-marcel-proust/