Ironija in neodločnost

Kajti kultura, ki občuduje večperspektivnost, dvom in ironijo, je obenem, nujno, kultura neodločnosti. Najbolj tipična značilnost ironije je njena zmožnost, da ustavi čas, da prevprašuje, kar je bilo že odločeno, ali pa postavi že končane dogodke v novo luč. Toda nikoli ne bo dajala predlogov, kaj bi bilo treba storiti: akcijo lahko zadržuje [ovira], ne more pa je spodbuditi. A živeti pomeni izbirati in sprejemanja odločitev ni mogoče izkoreniniti iz človeške eksistence oziroma zgodovine. Zato se je paradigma neodločnosti prisiljena poslužiti - vzdolž sintagmatske osi zgodbe [zapleta] - svojega nasprotja: arbitrarnih odločitev. Če je racionalnost v celoti prevzeta z naglaševanjem in uživanjem v 'kompleksnosti' teksta, bo neizogibno poenostavitev tega sistema narekovala iracionalnost.

Franco Moretti: The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. London; New York: Verso, 2000: str. 51.

__________________________________________________________________________________

For a culture that pays tribute to multiple viewpoints, doubt, and irony, is also, by necessity, a culture of indecision. Irony's most typical feature is its ability to stop time, to question what has already been decided, or to reexamine already finished events in a different light. But it will never suggest what should be done: it can restrain action, but not encourage it. Yet to live is to choose, and decision cannot be eradicated from human existence or from history. That is why the paradigm of indecision is forced to resort - along the syntagmatic axis of plot - to its opposite: to arbitrary decisions. If rationality is wholly absorbed in accentuating and enjoying the 'complexity' of a text, the inevitable simplification of that system will necessarily be dictated by irrationality.

Janko Kos Already Did It! ali francoski novi roman in modernizem

V sedmi epizodi šeste sezone South Parka z naslovom Simpsons Already Did It Butters oziroma Profesor Kaos išče način, kako bi si podjarmil svet, a se vsakič, ko dobi kakšno novo megalomansko idejo, zave, da so se tega pred njim spomnili že v Simpsonovih.

Zagotovo se kdaj tako počuti prav vsak znanstvenik in vsi imamo "svoje Simpsonove". Ne glede na to, da sem za tuhtanje o problemu francoskega nouveau romana porabil kar nekaj svoje energije in časa, da sem se dokopal do prvih zadovoljivih rešitev, ki so uspešno artikulirale moj sprva intuitivni bralski občutek, da gre pojav vendarle prej povezovati z modernizmom kot s postmodernizmom (vsaj zgodnja dela novega romana); sem moral na koncu priznati, da me je v marsičem že prehitel Janko Kos. Morda je to kazen muz slovenske literarne zgodovine za to, ker sem iz čistega pragmatizma dal prednost angloameriškim študijam, a je v tem nenazadnje tudi določena sreča in tolažba, saj znanstvenik pač ni megalomanski zlikovec in če po tem, ko si do določenih spoznanj prišel relativno samostojno, naletiš na podobna spoznanja drugega raziskovalca, posebno, če gre za uglednega avtorja, to lahko pomeni samo, da je tvoj koncept pridobil na relevantnosti in prepričljivosti. Obenem pa je jasno navezava na domačo literarnovedno tradicijo pomemben del vsake nove literarnovedne razprave.

Uvod v današnjo temo lahko najdete na portalu airbeletrina; in sicer v moji kratki recenziji zadnjega romana Alaina Robbe-Grilleta s precej zajedljivim naslovom Sentimentalni roman (Un roman sentimental, 2007), ki je izšel lani pri Centru za slovensko književnost v prevodu Mateje Seliškar Kenda. Tukaj pa me bo v okviru moje naloge zanimalo predvsem, kako francoski novi roman čim bolj logično in čim manj nasilno vgraditi v (svoj) koncept modernističnega romana. Janko Kos se je s tem ukvarjal v sedemdesetih, njegovi članki pa so v glavnem zbrani v monografiji Moderna misel in slovenska književnost[1] (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1983). Po mojem mnenju Kosovo analizo odlikuje predvsem, da je uspel – in to skoraj sočasno z objavami novega romana oziroma z minimalno časovno distanco – pogledati preko deklariranih, eksplicitnih programskih izhodišč novega romana na dejansko prakso, v literarna besedila skratka. (In še takrat se je pri modernizmu včasih težko izogniti abstraktnemu in nabuhlemu teoretiziranju.)

Čeprav tudi Kos piše o tem, da gre pri novem romanu za novejši tip moderne proze, ki ga je mogoče ločiti od tiste izpod peresa predvojnih modernistov (Proust, Joyce), novi roman vseeno postavlja trdno znotraj modernistične in ne postmodernistične proze. Še prej pa precej elegantno (niti ne tako poenostavljeno, kot se zdi na prvi pogled) zariše mejo med tradicionalnim in modernim tipom proze ali kot ju imenuje kasneje, med metafizičnim in fenomenalističnim; tradicionalno prozo umešča v retrospektivni, moderno pa v simultani tip proze:

1. tradicionalni, metafizični, retrospektivni tip proze:

Tisto, o čemer se v pripovedi govori, se je že zgodilo in do kraja izpolnilo. Prav zato leži pred očmi pripovedovalca razgrnjeno kot popolnoma sklenjena, na vse strani zaokrožena, natanko določena in do temeljev pojasnjena pripovedna celota. Pripovedovalec je vseveden v tem smislu, da vé o tej celoti zares vse.

(Kos 1983: 93)

2. moderni, fenomenalistični, simultani tip proze:

[M]oderno pripovedništvo [se je] začelo predvsem s težnjo, ustvariti novo razmerje med časovnimi razsežnostmi pisateljevega sporočila. Čas dogajanja v tekstu naj se izenači s časom pripovedovalca in bralca, tako da bi nastala med njima sočasnost v pravem pomenu besede. Kar se v pripovedi dogaja, se naj zgodi pred očmi pisatelja in bralca, da lahko iz svoje fiktivne sedanjosti neposredno sledita nastajanju dogodkov. […] Preteklosti pravzaprav ni, samo sedanjost je še, ki se šele dogaja, in sicer na vse strani. Preteklost je samo še spomin v sedanjosti. Zato v resničnosti ni mogoče videti roba, meja in celote; pa tudi ne bistva in temelja dogodkom, ki jih pisatelj opisuje. Še huje – ta temelj je ali popolnoma skrivnosten ali pa se zdi, kot da ga sploh ni. Pisatelj ne ve več, kaj je bistvo sveta in človeka. 

(Kos 1983: 95)

Tu je najbrž vse jasno. Vprašanje časa pripovedi ima narativne in epistemološke posledice. Le-te pa je mogoče nadalje zajeti v dve podskupini. Razlika med starejšo in novejšo moderno (to je modernistično) prozo, med predvojnim modernističnim romanom in povojnim francoskim novim romanom je razlika med psihologističnim in antipsihologističnim simultanim tipom proze.

Za prvega velja, da se opira na psihološko introspekcijo, njegova definicija pa se bere kot definicija notranjega monologa oziroma toka zavesti, kar nedvomno tudi je:

Dogajanje, ki mu pisatelj in z njim bralec sledi v neposredni sedanjosti, je premaknjeno v takó imenovano notranjost sveta, v subjektivno območje človeške duševnosti. Svet se je spremenil v psihološko dogajanje in je torej psihologiziran. Pravzaprav ni kaj drugega kot vsebina naših psihičnih dejanj. 

(Kos 1983: 97)

O antipsihologističnem simultanem tipu moderne proze, torej (francoskem) novem romanu, ki v literarnovednih razpravah sliši tudi na imena »reistična«, »ludistična«, »deskriptivna« ali »objektivna« proza, pa Kos piše takole:

Pisatelj ne želi popisovati človeške notranjosti, se pravi tistega, čemur pravimo tudi subjektivnost ali duhovni jaz, ampak veliko rajši prikazuje telesnost, s katero se človek giblje v času in prostoru; pa še tu nerad upošteva in omenja celega človeka, ampak rajši posamezne telesna dele; še rajši kot človekovo telesnost popisuje seveda predmetnost, s katero pride človek v dotik, in okolje, skozi katero se giblje. […] Pisatelj ne prikazuje sveta tako, kot ga dojema iz svoje empirične zavesti, ampak kot mu ga kaže namišljena filmska kamera, ki projicira na platno njegove empirične zavesti že pripravljen, vizualno stiliziran, do kraja zmontiran film. To, kar pisatelj pripoveduje, je pravzaprav sproten besedni komentar k filmu, ki teče na platnu njegove zavesti. 

(Kos 1983: 101–103)

Če je predvojna modernistična proza torej subjektivistična, v smislu, da opisuje na vse možne načine (spoznavno, ideološko, moralno …) omejen pogled na svet; je povojna modernistična proza nevtralna, gre pri njej skoraj dobesedno za pogled na svet, brez vsakršnih vrednostnih (spoznavnih, ideoloških, moralnih …) predznakov.[2] Starejši modernistični roman je torej človeški in še kako človeški (poenostavljeno povedano: pripovedovalec sestopi s svoje "božje" pozicije v človeško naključnost in omejenost), medtem ko je novejši odmik iz človeškega v mehanicistični pogled, od notranjega, subjektivnega beleženja duševnega dogajanja, ven v mehanski, nevtralni, goli popis zunanjega dogajanja, ki ne loči človeka od stvari; človek popolnoma izgine iz pripovedi in romani dajejo vtis, kakor da so jih napisali roboti.

A to ni samo preveč enostavno in preveč mimogrede ter na lahko zanika temelje, na katerih stoji vsa estetika, ampak ima tudi malo podlage v dejanskih delih novega romana:

Po teoriji, ki postopke in cilje antipsihologistične deskripcije imenuje kar »reizem«, bi bilo pričakovati, da je iz njenih pripovedi človek zares popolnoma izginil, kot da je nehal biti subjekt človeškega sveta in se je spremenil v navadno reč, eno od mnogih reči. Vendar se zdi vtis napačen ali vsaj enostranski. Človek v tej prozi še zmeraj obstaja in tudi v reč se ni spremenil, saj ga v celoti sploh ne vidimo; prav ta celota pa bi se morala popredmetiti, če naj bi ga lahko označili za reč. […] Človek iz te pripovedi ni izginil niti ni prenehal biti subjekt njenega sveta. Pač pa se je za opisi posameznih telesnih delov in gibov, predmetov in mehaničnih pripetljajev tako zelo razrasel, da je že kar podoben ne do kraja vidni, nedoločeni in nerazumljivi, pravzaprav že kar skrivnostni pojavnosti, ki nas vznemirja veliko bolj od katerekoli reči. Čim bolj postaja v svojih posameznih delih predmeten, tem bolj se zdi v celoti mističen. Ali pa ni prav s tem antipsihologistična deskripcija dosegla tisto, kar je bil od vsega začetka cilj simultane pripovedi? Nadomestiti sklenjeni, v bistvu utemeljeni, do dna jasni in zato nazorno pregledni svet retrospektivne pripovedi z opisom resničnosti, ki je do kraja nesklenjena, brez temelja in jasnega bistva […?] 

(Kos 1983: 103–104)

 

Odgovor na zadnje vprašanje se seveda glasi: »Da, profesor Kos.« Če upoštevamo uvid nekaterih drugih teoretikov, da se težišče toka zavesti ne nagiba toliko k subjektivnosti kot k izbrisu subjekta, bodisi da le-ta izbris pojmujemo kot invazijo stvari, kot Franco Moretti – pri čemer omemba vdora reči, torej postvarevanja človeka potemtakem, glede na estetske in filozofske težnje novega roman, sploh ni naključna –, bodisi tako, da nadzor nad človekom prevzema nek njemu tuj, od njega ločeni notranji glas, neko veliko; potem je prehod od psihologistične do antipsihologistične modernistične proze res skorajda paradoksalno logičen in premočrten. Gre za drugo obliko istega boja: »nasprotje do vsakršnega psihologizma, antropomorfizma in antropocentrizma kot tistih podlag tradicionalne literature, na katerih zares moderna besedna umetnost ne more več zasnovati svoje vsebine, pa tudi ne forme« (Kos 1983: 123) – v ozadju je antropometrični kritični angažma. Mimogrede, modernistični tip proze z ironičnim tretjeosebnim (vsevednim?) pripovedovalcem, ki se ga bomo lotili v enem od naslednjih postov, bi lahko v tej tipologiji igral tisti izgubljeni člen, manjkajoči prehod od enega do drugega. 

Prvi del citata, ki problematizira popoln izbris človeka iz novega romana, pa opozarja tudi na to, da razlike med starejšo in novejšo modernistično prozo ne moremo brati na relaciji konzervativna / (resnično) moderna, saj človek ni izginil ne iz ene ne iz druge. Kar je po eni strani povsem logično, vsaj dokler bomo knjige brali ljudje, ki se ne moremo izogniti osmišljanju prebranega, naj bo forma še tako otežena oziroma pomen še tako razpršen; vsako osmišljanje, povezovanje v zgodbo (in torej vsak dejavni stik z umetnostjo in življenjem sploh), pa je že v osnovi antropocentrično, antropomorfno dejanje.

Kot smo že ugotovili, antihumanizem ni totalno zanikanje človeka, ampak iskanje poti k človeku; vloga novega romana je po programskih polliterarnih besedilih njegovega glavnega teoretika, Alaina Robbe-Grilleta, tako torej »dograjevati novo razmerje človeka do sveta in samega sebe« (Kos 1983: 130), ki pa ne bo tragično ali absurdno kot v eksistencializmu in eksistencialistični literaturi. Daleč od tega, človekova zavest mora, kot odsev pripovedovalca novega romana, postati »pasiven pogled, ki v stvari ničesar ne projicira, vanje ne vnaša nekakšnega smisla; šele v takem pogledu bo svet čist, brez smisla in namena, nedolžen in prvoten kot v prvem raju[3]«; kajti »svet ni niti smiseln niti absurden, svet preprosto jè« (Kos 1983: 131). Vrnitev k prvemu raju pa ni vrnitev v krščanski Eden:

Novi človek Robbe-Grilleta hoče biti bog v tistem posebnem smislu, ki je bil drag antičnemu duhu, pa ravno nasproten poznejšemu krščanskemu pojmovanju – ne bog, ki je dejaven subjekt, vsemogočen in hkrati trpeč, ampak božanski v tem, da je v smislu Aristotelove teologije čista polnost, brezbrižnost, nedejavnost in brezčutnost, nezmožnost in nevednost za trpljenje, nerazcepljenost na objekt in subjekt, čisto zrenje samega sebe in sveta, s tem pa seveda onstran smisla in absurda. 

(Kos 1983: 132)

Tu gre, kot je jasno iz opisa, za obliko antropoteizma, pri čemer je eksistencializem, ki ga je Robbe-Grillet tako odločno zavračal, ravno kritika antropoteizma – tokovi moderne dobe se torej enkrat več kažejo kot medsebojni (ideološki) tekmeci. In znova tudi kot sopotniki: v enem svojih zadnjih teoretskih spisov, v eseju Od realizma k realnosti, je Robbe-Grillet moral vendarle tudi priznati:

[…] da preti tudi deskriptivni prozi novega romana takšna ali drugačna nevarnost, da s svoje dosledne poti nehote zdrsne v občutje absurda, negativnosti in tragičnosti […], to pa zato, ker s svojimi razstavljenimi, fragmentarnimi, na golo opisnost skrčenimi podobami sveta zoper svojo voljo začenja zbujati vtis nekakšne golote, manjkanja, odsotnosti nečesa, kar je morda za svet bistveno. 

(Kos 1983: 135)

__________________________________________________________________________________

[1] In sicer, v poglavjih Nove težnje v slovenskem pripovedništvu (izšlo kot samostojni članek v Sodobnosti; letnik 1969, številka 17, str. 465–478) in Teorija in praksa moderne slovenskeproze (izšlo kot samostojni članek v Sodobnosti, letnik 1975, številka 3 in 4; str. 203–213 in 303–315). Če kliknete na naslova, vas bo internetna avtocesta zapeljala do preko spleta dosegljivih tekstov na Digitalni knjižnici Slovenije, dLib.si.

[2] Za vsak primer velja opozoriti: tu ne gre za nikakršno absolutno mejo ali vseobsegajočo in dokončno evolucijo; t. i. psihologistični simultani tip proznih besedil je seveda nastajal tudi še po obeh svetovnih vojnah, zato ni vsak modernistični roman po 1945 že novi roman oziroma po vzoru francoskega novega romana. Nasploh gre novi roman razumeti, kot bom skušal nakazati v nadaljevanju, prej kot eno od stranskih vej močnejše veje psihologističnega modernističnega romana – ki nastaja še danes, medtem ko je antipsihologistični modernistični roman skorajda zamrl.

[3] Zadnji stavek iz Sentimentalnega romana zato ni po naključju: »Tako bomo živeli vekomaj v nebeški trdnjavi.« (Robbe-Grillet 2011: 192). V prevodu Mateje Seliškar Kenda (Center za slovensko književnost, 2011).

"Od telesa ločeni duševni stroj"

Paradoksalen je Lacanov dosežek, ki pa se navadno izmuzne tudi njegovim zagovornikom, s katerim je v imenu psihoanalize moderni dobi vrnil "dekontekstualizirano", racionalistično idejo subjekta. Spomnimo: ena od stalnic v sodobni ameriški prisvojitvi Heideggerja je poudarjati, kako je slednji skupaj z Wittgensteinom, Merleau-Pontyjem in drugimi izdelal konceptualno polje, ki omogoča, da se znebimo racionalistične ideje subjekta kot avtonomnega agenta, ki ločen od sveta kot kakšen računalnik obdeluje podatke, s katerimi ga oskrbljujejo čuti. Heideggerjev pojem "biti-v-svetu" napotuje k "vključenosti", ki je ni mogoče reducirati oziroma preseči, v konkretni in v ultimativno naključni življenjski svet: zmeraj že smo v svetu, delujemo v eksistencialnem projektu na ozadju, ki se izmika našemu dosegu in za vedno ostaja neznani horizont, v katerega smo "vrženi" kot končna bitja. In običajno na isti način interpretiramo tudi nasprotje med zavestjo in nezavednim: od telesa ločeni jaz predstavlja racionalno zavest, medtem ko je "nezavedno" sinonimno s temnim ozadjem, ki ga ne moremo v celoti obvladati, ker smo zmeraj že njegov del, ujeti vanj. ... Vendar pa Lacan z nezaslišano potezo trdi ravno nasprotno: freudovsko "nezavedno" nima popolnoma nič opraviti s strukturno nujno in ireduktibilno temo ozadja, življenjskega konteksta, v katerega smo, zmeraj že delujoči agenti, vključeni; "nezavedno" je v resnici od telesa ločeni racionalni stroj, ki nadaljuje svojo pot, ne ozirajoč se na zahteve subjektovega življenjskega okolja, nadomešča racionalni subjekt, dokler je ta "zunaj stika", v neskladju s svojim kontekstom: "nezavedno" je prelom, zaradi katerega subjektov prvobitni položaj ni položaj "biti-v-svetu". Na ta način dobimo tudi novo, nepričakovano rešitev starega fenomenološkega problema; kako je mogoče, da se subjekt loči od življenjskega sveta in samega sebe (zmotno) zaznava kot breztelesnega racionalnega agenta: do te ločitve lahko pride samo zato, ker je v subjektu že od samega začetka nekaj, kar se upira polni vključitvi v življenjski svet, in to "nekaj" je seveda nezavedno kot duševni stroj, ki ne upošteva zahtev "principa realnosti".

Slavoj Žižek: "I Hear You with My Eyes"; or, The Invisible Master, str. 90-126; v Renata Salecl & Slavoj Žižek (eds.): Gaze and Voice as Love Objects. Durham and London: Duke University Press, 1996; str. 102-103.

__________________________________________________________________________________

The paradoxical achievement of Lacan, which usually passes unnoticed even with his advocates, is that, on behalf of psychoanalysis, he returns to the modern age, "decontextualized", rationalist notion of subject. Recall that one of the commonplaces of today's American appropriation of Heidegger is to emphasize how he, alongside with Wittgenstein, Merleau-Ponty, and others, elaborated the conceptual network that enables us to get rid of the rationalist notion of subject as an autonomous agent who, excluded from the world, processes in a computerlike way data provided by the senses. Heidegger's notion of "being-in-the-world" points toward our irreducible and insurpassable "embeddedness" in a concrete and ultimately contingent life-world: we are always already in the world, engaged in existencial project whithin a background that eludes our grasp and remains forever the obscure horizon into which we are "thrown" as finite beings. And it is customary to interpret the opposition between consciousness and the unconscious along the same lines: the disembodied ego stands for rational consciousness, whereas the "unconscious" is synonymous with the opaque background that we cannot ever fully master, since we are always already part of it, caught in it. ... Lacan however, in an unheard-of gesture, claims the exact opposite: the Freudian "unconscious" has nothing whatsoever to do with the structurally necessary and irreducible opaqueness of the background, of the life context in which we, the always already engaged agents, are embedded; the "unconscious" is, rather, the disembodied rational machine that follows its path irrespective of the demands of the subjects life-world, it stands for rational subject insofar as it is originally "out of joint," in discord with its contextualized situation: "unconscious" is the rupture on account of which the subject's primordial stance is not that of "being-in-the-world". This way, one can also provide a new, unexpected solution to the old phenomenological problem of how it is possible for the subject to disengage itself from its life-world and (mis)perceive itself as a disembodied rational agent: this disengagement can only occur because there is from the very outset something in the subject that resists its full inclusion into its life-world context, and this "something", of course, is the unconscious as the psychic machine that disregards the requirements of the "reality principle".

Veliki, strašni neznanec med oblaki: Rilkejev Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

V Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja (slovenski prevod je delo Nika Grafenauerja: Študentska založba, 2006; od tam so tudi vsi citati) Rainerja Marie Rilkeja (1875-1926) je kriza modernega subjekta jasno povezana s krizo jezika in posledično s krizo (zaokrožene, koherentne, smiselne, akcijske/zgodbene) pripovedi. Po začetnih impresionističnih zapisih o doživljanju velemestnega vrveža, mestoma še naturalističnih opisih bede, bolezni in umiranja, zunanjo besedilno resničnost vse bolj zabrisuje refleksivna pripoved, dokler v zadnjem delu romana ne gre le še za nizanje fragmentarnih spominskih podob in biografskih zgodb o različnih zgodovinskih osebnostih, prepredenih z daljšimi liričnimi in esejističnimi odlomki, roman pa se zaključi z alegorijo o izgubljenem sinu. Ker gre za dnevniške zapise, je toliko očitneje, da izguba koherentne pripovedi sledi izgubi koherentne identitete zapisovalca.

Malte Laurids Brigge je obubožani danski plemič, ki je po smrti zadnjega člana svoje družine prišel v velemestni Pariz na začetku dvajsetega stoletja.

Camille Pissarro: Le Boulevard Montmartre, temps de pluie, apres-midi[1]

Njegovo doživljanje mesta napoveduje kasnejše modernistične postopke, predvsem tok zavesti oziroma notranji monolog; vsebinsko oziroma tematsko pa gre za zmes fascinacije in groze oziroma občutkov tujstva. Ko Malte zvečer ne more spati zaradi zvokov prometa, ki v sobo vdirajo skozi odprto okno, se prostor njegove duševnosti stopi s prostorom ulice na drugi strani okna: »Tramvaji cingljajoč divjajo skozi mojo sobo. Kočije vozijo čezme« (Rilke 2006: 6). Zaveda se, da za mesto potrebuje nov pogled, novo senzibilnost; zunanji dražljaji, ki jim je tu neprestano izpostavljen, se pretvarjajo v tok, ki teče skozenj in se mu izmika v neznani del njegove osebnosti: »Učim se gledati. Ne vem, v čem je vzrok, vse vdira globlje vame in ne obstane na tistem mestu, kjer je sicer naposled zmeraj obstalo. Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse. Ne vem, kaj se tam dogaja.« (Rilke 2006: 6–7) – Joyce bo med prvimi, ki bodo skušali ta tok simulirati; predvsem njegovo razbito, bežno in divjo sintakso.

Še enkrat in posebej je potrebno poudariti, da mesto ne predstavlja le moderne verzije pekla, da odnos literarnih oseb do modernega mesta v modernistični literaturi ni apriorno negativen, kot se ob prebiranju Eysteinssona in Sheehana prevečkrat zdi. Pariz je tudi središče sveta, je prestolnica takratne kulture, celo kot revež ima Malte v mestu dostop do literarnih zakladov – preko sistema javnih knjižnic, ki se je v Franciji pospešeno razvijal ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja. Malte bere, seveda, Verlaina in Baudelaira: »Kakšna usoda. Morebiti je zdaj v dvorani tristo ljudi, ki berejo; toda nemogoče je, da bi vsakdo od njih imel kakega pesnika. (Bog vedi, kaj imajo.) Ni tristo pesnikov. A samo poglej, kakšna usoda, jaz, nemara najrevnejši med temi bralci, tujec, jaz imam pesnika. Četudi sem reven« (Rilke 2006: 34).

Toda kot tujec in revež seveda najbolje spoznava dno mesta in njegove bolne, umirajoče prebivalce, ki si ne morejo privoščiti niti individualne smrti, kakršne so umrli Maltejevi aristokratski predniki, temveč umirajo v hiralnicah »kot na tekočem traku«. Rilkejevi opisi množic so v glavnem negativni, predvsem pa poudarjeno telesni, živalski: »Na vogalih so bili ljudje trdno zlepljeni skupaj, potisnjeni drug v drugega, in v njih ni bilo nobenega gibanja v kakšno smer, le nekakšno tiho, mehko planje, kot bi se stoje parili« (Rilke 2006: 42). Bolno telo revežev je gigantsko, neproporcialno, groteskno skorajda v kafkovskem smislu: »[…] noga, ki je štrlela iz vrste, velika kot človek« (Rilke 2006: 48), v bolnišnicah prevladuje glas strojev. Mesto se mu tudi izmika, zgodi se, da mu nenadoma postane celo popolnoma tuje, neznano, da ne prepozna več imen destinacij tramvajev.

Toda skozi napredujoči refleksijo in fragmentarizacijo se razkriva, da je njegova potujitev, njegova alienacija od sveta pravzaprav zmeraj že bila v njem oziroma izvira iz njega samega, mesto jo je samo sprožilo - sprožila jo je dokončna izguba družine in doma. Drugo/nezavedno ali kakorkoli že imenujemo ta modernistični x, njegovo prazno sredico, ki poganja modernistični subjekt in ki ga skuša ta evocirati, mu ubežati ali se spopasti z njim, ki ta subjekt erodira oziroma odnaša, ogroža ali fascinira itd., v Zapiskih posega v besedilno resničnost v podobi iracionalnega strahu iz otroštva, prve groze, ki je tesno povezana s telesnim, organskim; morda strah pred smrtjo, morda groza pred odraščanjem, spremembami v lastnem telesu v času pubertete, ki jih Malte doživlja kot nekaj bolezenskega, nenaravnega. Vzrok za to tiči bržkone tudi v tem, da ga mati v otroštvu oblači v deklico po imenu Sofija - razkraja, izmika se subjektu torej tudi spolna identiteta (podobno recimo v Orlandu Virginie Woolf). Prvič se mu je prikazalo, ko je kot otrok ležal v vročici[2]:

In tedaj, ko je oni tam preko tako toplo in gobasto blebetal – tedaj je bilo prvič po dolgih letih tisto spet tu. Tisto, kar mi je nagnalo prvo globoko grozo v kosti, ko sem kot otrok ležal v vročici: veliko. Da, tako sem vedno govoril, kadar so vsi stali okrog moje postelje in mi tipali žilo in me spraševali, kaj me je prestrašilo: veliko. […] Zdaj je bilo tu. Raslo je iz mene kot oteklina, kot nekakšna druga glava, in je bilo del mene, četudi ni moglo pripadati meni, ker je bilo tako veliko. Bilo je tu kot nekakšna velika mrtva žival, ki je bila nekoč, ko je še živela, moja dlan ali roka.[3]

(Rilke 2006: 52)

Morda gre tudi za krivdo zaradi masturbacije, roka je namreč v središču še nekega drugega dogodka; ko jo med igro naenkrat vidi in občuti kot nekaj ločenega od sebe, kot nekaj tujega, kar ima svojo lastno, od njega neodvisno voljo (v zgoraj citiranem odlomku: svojo lastno, človeku drugo glavo), kot »vodno žival«, ki zna stvari, ki jih je nihče ni naučil, izvaja nenavadne gibe: »Čutil sem, da je ena teh rok moja in da se je podala v nekaj, česar ni bilo mogoče popraviti« (Rilke 2006: 78). Občutek tujosti do lastnega telesa (in sebe v eksistencialnem smislu) je eden središčnih občutkov modernističnega subjekta, obenem pa ne smemo spregledati Rilkejeve primerjave tega x z (mrtvo) živaljo - ob čemer je mogoče takoj pomisliti na živalskost človeka (Sheehanova kategorija subčloveškega). Medtem ko ob nekem drugem podobnem dogodku, doživi odtujitev ob pomerjanju maske, ko sam izgubi vsak pomen in se v ogledalu vidi kot »velikega, strašnega neznanca« (v originalu: schrecklichen Unbekannten) (Rilke 2006: 89), ki je močnejši od njega, tako da (pravi?) Malte sam postane ogledalo.
Vse to so primeri intervencije Drugega na zgodbeni ravni, ko Malte v nenadnem razkritju začuti, da se nima v popolni oblasti, da je sam sebi Drugi, ko njegova navidezna enotnost brez opozorila razpade.

Toda dokler je v varnem zavetju doma, je mogoče strah še obrzdati in pomiriti. Maltejeva mati je tista, ki v njegovem otroštvu prežene vsak strah ali dvom. Pripoveduje mu resnične zgodbe namesto pravljic; izganja Drugo iz njegovega sveta, počloveči, udomačuje svet, ali povedano še drugače: umirja, mrtviči zdrs pomenov, predmetom znova daje en pomen, eno funkcijo. Kot predstavnica koherentne identitete še vedno lahko reče: »jaz sem« in kamor pade njena luč, ima svet še enoten pomen, stvari mirujejo in so samo stvari:

O tišina na hišnem stopnišču, tišina v sosednjih sobah, tišina visoko zgoraj na stropu. O mati: ti edina, ki so te vse te tišine spremenile nekoč v otroštvu. Ti, ki si jih sprejela nase in govorila: Ne boj se, jaz sem. […] Prižgeš luč in že ta šum si ti. Držiš jo pred sabo in rečeš: Jaz sem, nikar se ne boj. In jo počasi odložiš in ni nobenega dvoma: to si ti, ti si ta luč, razlita čez domače, drage stvari, ki stoje tu brez zahrbtne misli [v originalu dobesedno: brez skritih pomenov], dobre, preproste, jasne [v originalu dobesedno: enoznačne/enoumne]; in če se kaj zgane na steni ali zaškriplje korak na podu, tedaj se le smehljaš […] kot da bi bila eno s slehernim polglasjem, kot da bi bila skrivnostno dogovorjena in sporazumna z njim.[4]

(Rilke 2006: 63–64)

Mati je predstavnica Besede, je nadomestek Boga, ki je odsoten – citirani odlomek se očitno navezuje na biblijsko stvarjenje sveta: v začetku je tema in tišina, ki ju mati prekine s svetlobo in jahvejevskim »jaz sem«. To je rajska podoba jezika, kjer med pomeni in stvarmi še obstaja sporazumen odnos, kjer so stvari še »dobre, preproste, jasne«. Toda s propadom družine (pogosto se moderni subjekt družini tudi upre sam), propade tudi lažna varnost modernega subjekta, ki sam ne zmore/ne zna (tudi noče) odrasti - to je, ne zmore ali ne zna ali noče integrirati x nazaj v svoj jaz. Posledice (ali vzrok?) zrušene, tuje identitete: jezik postane težak, zgodba razpade na fragmente, epizode, slike (brez akcije), notranji duševni prostor se v subjektu razraste in pogoltne zunanjega.
Identiteta se v tem kaže kot nekaj tranzitornega, neujemljivega; zdaj bi se lahko kot izgubljeni sin vrnil domov in ostal izgubljen, ostal (veliki, strašni) neznanec; saj ga nihče ne more več ljubiti, ker ga nihče ne more več poznati, mu dajati trdne identitete. Pomen znaka je zdrsnil in drsi – tako kot doživetje mesta – v neznano. Moderni subjekt si je tuj, ker mu je tuj njegov jezik:

Toda prišel bo dan, ko bo moja roka daleč od mene, in ko ji bom velel pisati, bo pisala besede, ki ne bodo moje. Napočil bo čas drugačne razlage in ne bo ostala nobena beseda na besedi in vsak smisel se bo razpustil kot oblaki in se osul kot voda.[5]

(Rilke 2006: 45)

__________________________________________________________________________________

[1] Naslov slike Camilla Pissarra iz leta 1987 v slovenščini: Boulevard Montmartre: deževno vreme, popoldne (olje na platnu, v privatni zbirki). Vir slike.

[2] Ob tem odlomku mi zmeraj na misel pade komad Comfortably Numb od Pink Floydov:

V mislih imam seveda kitici:  
When I was a child I had a fever / My hands felt just like two balloons / Now I've got that feeling once again / I can't explain, you would not understand / This is not how I am / I have become comfortably numb in When I was a child / I caught a fleeting glimpse / Out of the corner of my eye / I turned to look but it was gone / I cannot put my finger on it now / The child is grown / The dream is gone / And I have become / Comfortably numb.
(vir za besedilo: AZLyrics.com)
Podobnost med opisi je izjemna.

[3] Und da, als es drüben so warm und schwammig lallte: da zum erstenmal seit vielen, vielen Jahre war es wieder da. Das, was mir das erste tiefe Entsetzen eingejagt hatte, wenn ich als Kind im Fieber lag: das Große. Ja, so hatte ich immer gesagt, wenn sie alle um mein Bett standen und mir den Pulls fühlten und mich fragten, was mir erschreckt habe: Das Große. [...] Jetzt war es da. Jetzt wuchs es aus mir heraus wie eine Geschwulst, wie ein zweiter Kopf, und war ein teil von mir, obwohl es doch gar nicht zu mir gehören konnte, weil es so groß war. Es war da, wie ein großes totes Tier, das einmal, als es noch lebte, meine Hand gewesen war oder mein Arm.

[4] O Stille im Stiegenhaus, Stille aus den Nebenzimmern, Stille hoch oben an der Decke. O Mutter: o du Einzige, die alle diese Stille verstellt hat, einst in der Kindheit. Die sie auf sich nimmt, sagt: erschrickt nicht, ich bin es. [...] Du zündest ein Licht an, und schon das Geräusch bist du. Und du hältst es vor dich und sagst: ich bin es, erschrickt nicht. Und du stellst es hin, langsam, und es ist kein Zweifel: du bist es, du bist das Licht um die gewohnten herzlichen Dinge, die ohne Hintersinn da sind, gut, einfältig, eindeutig. Und wenn es unruhigt in der Wand irgendwo, oder ein Schritt macht in den Dielen: so lächelst du nur [...] als wärst du eins und unterm Geheimnis mit jedem Halblaut, abgeredet mit ihm und einverstanden.

[5] Aber es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.

P. S.
Najlepša hvala Maji za pomoč pri oblikovanju.
Bom kmalu uredil še vse poste za nazaj, da bodo prijazni do naročnikov.

Biti modernist

Biti moderen, kot sem že omenil, pomeni izkusiti intimno in družbeno življenje kot vrtinec, pomeni odkriti svoj svet in sebe v neprestanem razkroju in prerojevanju, nesrečah in mukah, dvoumnostih in protislovjih: pomeni, da si del vesolja, v katerem se vse trdno in stalno razblinja[1]. Biti modernist pomeni, da si nekako doma v vrtincu, da njegovi ritmi postanejo tvoji, da se giblješ znotraj njegovih tokov v iskanju oblik resničnosti, lepote, svobode, pravice, ki jih njegovo ognjeno in nevarno valovanje še dopušča.[2]

Marshall Berman: All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. London, New York: Verso, 2010: str. 346.

  
__________________________________________________________________________________



[1] "Vse trdno in stalno se razblinja [...]" [odkoder si je Berman sposodil svoj naslov] je povzeto po Karl Marx, Friedrich Engels: Komunistični manifest (Ljubljana: Sanje, 2009), v prevodu Božidarja Debenjaka in Simona Hajdinija. V originalu je to "Alles Ständische und Stehende verdampft" iz I. Bourgeois und Proletarie (vir).

[2] To be modern, I said, is to experience personal and social life as a maelstrom, to find one’s world and oneself in perpetual disintegration and renewal, trouble and anguish, ambiguity and contradiction: to be part of a universe in which all that is solid melts into air. To be a modernist is to make oneself somehow at home in the maelstrom, to make its rhythms one’s own, to move within its currents in search of the forms of reality, of beauty, of freedom, of justice, that its fervid and perilous flow allows.