Sodobna slovenska proza v tranziciji I: Uvod

Literatura v novem tisočletju

Na proslavah ob kulturnem prazniku in ob visokih jubilejih pisateljev pogosto slišimo, da je danes v zvezi s slovensko književnostjo vse drugače, da je po osamosvojitvi in oblikovanju Slovenije v sodobno demokracijo s kapitalistično ekonomijo dokončno izgubila državotvorno funkcijo, ki je bila do tedaj ena njenih glavnih sredotežnih sil. Če se nekoliko poigramo z besedami, bi naj torej to pomenilo, da slovenska literatura po enaindevetdesetem letu nima več ne središča ne teže. Če hočemo zagovarjati oziroma ovreči te (ob)sodbe, moramo sodobno produkcijo najprej natančneje preučiti. Sam se bom, kot urednik za literarno kritiko pri reviji Mentor, ki je že od ustanovitve zavezana mladi in neuveljavljeni literaturi, in kot učenec ene redkih raziskovalk sodobne slovenske proze, dr. Alojzije Zupan Sosič, posvetil tem in drugim vprašanjem proze avtorjev, rojenih po letu 1970. To so obenem tudi tiste generacije, pri katerih je Festival mlade literature Urška s svojim desetletnim delovanjem gotovo pustil največji pečat.

Gre za ustvarjalce, ki so v devetdesetih letih prejšnjega stoletja bodisi preživljali svoje otroštvo bodisi tedaj že odraščali in zdi se logično, da bi se kakršnekoli potencialne posebne značilnosti literature zadnjih dveh desetletij odražale najprej ali najbolj očitno v njihovi pisavi. Nekateri najstarejši med njimi so svoje prve prozne objave sicer doživeli v prejšnjem tisočletju, tudi ti pa so večinski del svojega "opusa" izdali pretežno v zadnjih desetih letih, v naši neposredni sedanjosti, ko so ostali z objavami šele pričeli (izjema sta S. Pregl, ki je skoraj vsa svoja prozna dela za odrasle izdala v devetdesetih, in A. Šteger, ki je v devetdesetih izdal doslej svoj edini roman). Mnogi so se v slovenskem literarnem sistemu že dodobra uveljavili – tudi v drugih zvrsteh, kot pesniki, ali v drugih vlogah, recimo kot uredniki in kritiki –, so prejemniki ali vsaj nominiranci različnih literarnih nagrad in stalno prisotni v medijih, predvsem pa so redni gostje na naših nočnih omaricah. Nekateri drugi so na poti, da vse to postanejo in da zaznamujejo desetletja, ki sledijo.

S pomočjo knjižničnega sistemaCobiss in drugih strokovnih bralcev (posebno se zahvaljujem diskusijski skupini SlovLit) ter založb, ki so se odzvale na prošnjo za pomoč, sem uspel zbrati okrog 60 avtorjev z objavljeno najmanj eno prozno monografijo, romanom ali zbirko kratkih zgodb za odrasle ter skoraj trikrat toliko del. Nekatere izdaje so kljub trudu žal ostale nedosegljive, posebno tiste, ki so izšle v samozaložbi ter nedavno, pri nekaterih avtorjih tudi ni bilo mogoče z gotovostjo potrditi letnice rojstva, ta dela oziroma ti avtorji so bili izpuščeni iz obravnave. Končni seznam sestavlja 50 imen: Blaž Podboj, Sebastijan Pregelj, Sanja Pregl (rojeni 1970), Aleš Čar, Vesna Milek, Orlando Uršič (1971), Zoran Benčič, Dušan Dim, Nina Kokelj, Robert Titan Felix (1972), Borut Golob, Jurij Hudolin, Klemen Pisk, Janja Rakuš, Aleš Šteger (1973), Polona Glavan, Gregor Rozman, Irena Velikonja (1974), Matej Krajnc, Irena Svetek (1975), Matjaž Brulc, Aleksandra Kocmut, Andrej Predin, Mea Valens (1976), Aleš Fidler, Tomaž Janežič, Eva Kovač, Damjan Perme, Robert Simonišek (1977), Urban Klančnik, Petra Mlakar (1978), Gabriela Babnik, Tina Grandošek, Matej Pollick, Urška Sterle (1979); Samo Petančič, Gregor Lozar, Goran Vojnović (1980), Vesna Lemaić (1981), Tina Bilban, Aljoša Harlamov, Nataša Kramberger, Eva Petrič (1983), Nejc Gazvoda (1985), Irenej Jerič, Tjaša Kokalj (1986), Tina Vrščaj (1987), Mariša Ogris (1988), Tanja Frumen (1992) in Tadej Čopar (1993). Vsakomur mora biti jasno, da bi natančna analiza tolikšnega gradiva presegla moči enega posameznika in slabo leto in pol časa, zato so ugotovitve v prvi vrsti splošne narave. A to je bil vseskozi tudi namen mojega raziskovanja – in je usoda vsakršnega poskusa literarnozgodovinske periodizacije.

  

Dve generaciji ali Od žanrskega sinkretizma k pravemu žanru 

T. Frumen: Insomnia. Via Založba Murano: vir.

Že ob hitrem pregledu najosnovnejših podatkov je jasno, da smemo kljub nujni previdnosti, kadar razpravljamo o tekoči produkciji, že govoriti o dveh specifičnih generacijah. Na to kaže že zunajbesedilni kontekst nastanka, objave in recepcije dela. Avtorji, rojeni v sedemdesetih, prva generacija torej, so do svojih proznih prvencev prihajali bliže svojim tridesetim letom, medtem ko smo v zadnjih nekaj letih priča že prvencem avtorjev, rojenih v osemdesetih, to je druge generacije, ki so na sceno stopili precej bližje sredini svojih dvajsetih let. Še več, pojavljajo se tudi avtorji odrasle literature, rojeni v samostojni državi – in to ne samo pojavljajo, trenutno devetnajstletna T. Frumen, druga najmlajša avtorica, ima med vsemi avtorji, zajetimi v analizo, celo največji "opus" (nič manj kot 9 izdanih romanov, v tisku pa jih je še naslednjih 7). Pri tem velja opozoriti, da bi bila razlika še očitnejša, če bi v pregled vključili mladinsko literaturo, saj je med najmlajšimi avtorji večina takih, ki ustvarjajo prozo za otroke in mlade (veliko jih je dejavnih pri založbi Smar-Team). Tudi "plodovitost", hiperprodukcija je prepoznavna poteza pisateljev v novem tisočletju; nov knjižni naslov prozaisti izdajo približno vsaki dve leti.

Mladi avtorji torej danes do knjižnih izdaj prihajajo neprimerno lažje kot v bližnji preteklosti, pri čemer je posebej pomenljivo, da večinoma niti ne gre za samozaložništvo (le T. Janežič je večino svojih del izdal v samozaložbi). Prvence in mlade avtorje objavljajo po eni strani v novi državi nastale študentske založbe, ki so se s temi avtorji profilirale, danes pa imajo že tudi bogate programe klasikov in/ali prevodne literature; ljubljanska Študentska založba, mariborska Litera in novomeška Goga. Konec devetdesetih je prvence objavljala recimo tudi založba Mondena, v zadnjem času pa predvsem prvence kratke proze izdaja tudi LUD Literatura, katere glavni program je sicer namenjen poeziji – in posebno pesniškim prvencem. Po nekaterih odmevnih literarnih uspehih, tako komercialnih (na začetku novega tisočletja recimo V. Milek s prvencem Kalipso, v zadnjem času pa Čefurji raus! G. Vojnovića) kot kritiških (glavni nagradi za prozo, kresnik in fabula, sta postali opazno naklonjeni prvencem, tako po uvrstitvah v ožji izbor kot po zmagah), pa se prvenci oziroma mladi avtorji pojavljajo vse bolj tudi pri uglednih ali pač večjih založbah, kakršni sta Mladinska knjiga in Cankarjeva založba. Seveda med začetnike izdajanja prvencev nedvomno sodi tudi JSKD oziroma revija Mentor z zbirko Prvenke, v kateri so objavljeni prvenci zmagovalcev Festivala mlade književnosti Urška (E. Kovač, N. Kramberger in G. Rozman). Poleg vsega tega se je v novem tisočletju pojavila še cela vrsta manjših (komercialnih?) založb, pri katerih objavljajo predvsem mladi avtorji žanrske proze: založba Ved, KATR, Ekslibris, Smar-team itd., za kvaliteto njihovih izdaj – tako njihov literarni kot uredniški del – pa je mogoče ugotoviti, da precej niha, od solidnega do bolj kot ne amaterizma; veliko je prepuščenega tudi avtorjem samim, tako da je nekatere izdaje težko ločiti od samozaložništva. 

Očiten je namen nekaterih založb, da si z objavo prvencev skušajo zagotoviti zvestobo mladih avtorjev – pojav t.i. hišnih avtorjev; ti teksti se včasih tudi izoblikujejo na kakšni od delavnic v njihovi organizaciji ali pa založbe nove tekste in avtorje namensko iščejo z različnimi natečaji. Večina prozaistov svoja dela objavlja izključno ali predvsem pri eni založbi. Največje število hišnih avtorjev ima med obravnavanimi ustvarjalci pod svojim okriljem trenutno Študentska založba, ki ima takoj za bolj komercialno usmerjeno Mladinsko knjigo nedvomno tudi največje finančno zaledje, pa tudi največji kulturni kapital.

Spolsko lahko glede na predhodne generacije najbrž govorimo o vse večji prisotnosti avtoric. Med devetinštiridesetimi avtorji je dvaindvajset avtoric, pri avtorjih, rojenih v osemdesetih, pa so ženske v rahli prednosti, od petnajstih jih je osem pisateljic. To je seveda povezano z mladostjo ustvarjalcev, pri čemer dekleta osebnostno dozorijo prej od fantov, zato se utegne razmerje v bližnji prihodnosti še precej spremeniti, vendar sam predvidevam, da bo trend naraščanja avtoric ostal in morda v prihodnosti celo resno ogrozil moško dominacijo – kdaj se bo to pokazalo v kanonizaciji in pri literarnih nagradah, je že drugo vprašanje. Posebej pa je treba izpostaviti tudi vse pogostejše pojavljanje prave žanrske proze, kar je znova povezano z mladostjo avtorjev, pa tudi z njihovimi bralnimi preferencami (pišejo to, kar v tej starosti radi berejo). Če je v prvi generaciji proza kazala zvečine še samo elemente žanra, Alojzija Zupan Sosič piše o žanrskem sinkretizmu kot določujoči lastnosti sodobnega slovenskega romana, se druga generacija ne sramuje objavljanja prave žanrske literature. Čeprav zaenkrat ločnica med elitnimi in žanrskimi avtorji večinoma še ostaja – ali avtor ustvarja eno ali drugo. 

Te spremembe pričajo o vse večji komercializaciji, celo trivializaciji literature in literarnega sistema, kjer se avtorji posebno trudijo za berljivost oziroma širšo dostopnost svojih del, lastnost, ki jo visoko vrednostno cenijo tudi literarni kritiki, kjer bralci literarno kvaliteto enačijo s številom prejetih nagrad ali prodanih izvodov, v prvi vrsti pa od literature zahtevajo predvsem sprostitve in zabave. Celo prevajalci (kot lahko redno beremo v posebni rubriki v reviji Bukla) tujo literaturo prilagajajo horizontu naivnega bralca, ki ne mara pomenskih praznin, založbe pa vse več dajo na promocijo svojih avtorjev v medijih, na organiziranje literarnih delavnic in festivalov ter skušajo slediti trendom v globalnem svetu, bodisi s prevodi uspešnic in njihovih generičnih posnetkov bodisi z objavljanjem domačih približkov. Vendar je tu potrebna določena mera previdnosti. Težko je namreč govoriti, da je slovenska žanrska literatura komercialno uspešna ali množično brana; sam menim, da je vzroke, da temu ni tako, iskati v tem, da založbe tovrstne domače literature ne znajo ali ne zmorejo ustrezno, to je ciljni publiki primerno, promovirati. Še pred tem pa je pač potrebno priznati, da je slovenski žanr v večini spisan z manjšo veščino oziroma kvaliteto, tudi pri zrelejših avtorjih, kot so obravnavani, in da lahko v zvezi z žanrsko prozo govorimo predvsem o manj kvalitetni, to je trivialni literaturi.

Pripovedovalci zgodb 

Andrej Blatnik, avto fotografije Jože Suhadolnik. Via Delo: vir.

Na ravni pripovedi je v delih, zajetih v raziskavi, očitna prevlada realistične tehnike, ki je logična posledica nagnjenosti k žanrski hibridnosti oziroma večjega obsega čistega žanra ter poudarka na zgodbi. Slednje je najbrž tisto primarno gibalo, ki se skriva izza večine značilnosti sodobne proze – sodobni pisatelji so v prvi vrsti pripovedovalci zgodb. Pod realistično tehniko razumem ne zgolj stvarnost, realističnost zgodbenega sveta in dogajanja, se pravi, da se svet, v katerem bivajo literarne osebe, ter le-te same zdijo kot posnetek realnega sveta in realnih ljudi, pač pa tudi jezik, ki je v veliki meri pragmatičen; torej posnetek jezika, ki ga rabimo vsakodnevno v neumetniških zvrsteh, usmerjen prvenstveno k upovedovanju dogajanja in brez izrazite ali obsežnejše izvirne metaforizacije ali drugih retoričnih figur; večja je zgolj raba prvin pogovornega jezika. Pri čemer našteto samo po sebi še ni znak nekvalitete, saj gre lahko za neke vrste slogovni minimalizem, ki ga poglabljajo zamolki, elipse, praznine, aluzije, večpomenskost ipd. Ta se je najprej sicer uveljavil v kratki prozi (že postmodernistična generacija, z Andrejem Blatnikom na čelu), vendar je kmalu postal prevladujoč tudi v sodobnem romanu, ki ga v skladu z Zupan Sosič imenujem modificirani tradicionalni roman. Modificirani tradicionalni roman definira ravno prevladujoča uporaba realistične tehnike in naslonitev na žanrske vzorce, ki pa jih preoblikuje s pomočjo raznih modernističnih (predvsem lirizacija) in postmodernističnih postopkov (predvsem na ravni pripovedovalca). 

Nasploh pa torej v sodobni slovenski prozi prevladuje dogajalnost: pripoved je v glavnem osredinjena na upovedovanje zgodbe, dogajanja oziroma akcije; bralska pozornost se giblje skoraj brez prekinitev od glagola do glagola h končni razrešitvi zgodbe.

Druga značilnost sodobne proze je dialoškost; zaslediti je obsežen delež govornih odlomkov. Pogosto gre tudi za mimetično simuliranje realnega govora, z rabo neknjižnih oziroma pogovornih prvin v besedišču, v skladnji ipd. V nasprotju s tem so oblike predstavljanja zavesti literarnih oseb in pripovedovalcev, njihovega občutenja in razmišljanja reducirane na nekaj kratkih stavčno urejenih povedi, ki posredujejo notranje doživljanje pripovedovalcev ali literarnih oseb predvsem v nameri, da bralcem pojasnijo vzgibe za njihova dejanja ali poročajo o njihovi refleksiji oziroma emocionalni reakciji na dogajanje itd. – s čimer se manjšajo pomenske praznine in se veča razumljivost, berljivost teksta. Neposrednega psihološkega portretiranja, karakteriziranja je malo.

Opis je tisti pripovedni postopek, ki je v sodobni prozi skrčen na minimalni obseg, omejen na prilastek in vrinjene pastavke, kadar pa gre za samostojne stavke, so telegrafsko kratki. V prenekateri kratki prozi, pa tudi v romanu celo skoraj povsem umanjka, s čimer se besedila že bližajo scenariju oziroma mizansceni. Več opisa ni niti tam, kjer bi ga bilo logično pričakovati v večjem obsegu, recimo v žanru fantazijske pustolovščine, v kateri je bralcu predstavljen popolnoma izmišljen svet, naseljen z nenavadnimi bitji in predmeti. Strnjen opis navadno služi zgolj kot uvod, vpeljava bralca v literarni svet in predstavitev literarnega lika, ter kot zaključek dela, navadno zaokroženje zgodbe ali pa odmik iz literarnega sveta. 

Sam verjamem, da je marsikatero, tudi že omenjeno značilnost sodobne slovenske literature mogoče pripisati močnemu vplivu filmske naracije. Skoraj gotovo tudi nekatere motivne in tematske prvine – introspekcija, ki je uvedena z zazrtjem literarne osebe v svoj odsev v zrcalu, vnašanje besedil popularne glasbe, ki odseva emocionalno dogajanje v protagonistih (npr. A. Kocmut: Trije razlogi) itd. S filmom najbolj izrazito korespondira roman N. Gazvode, ki je po svoji osnovni izobrazbi tudi režiser, Camera obscura (sic!), kjer so glavni zaplet, razmerja med posameznimi literarnimi osebami in nekatere situacije posnete po filmu Fight Club (nastal sicer po knjižni predlogi), v čemer je morda skrit namig na to, da je Bert le plod pripovedovalčeve domišljije – da je torej pripovedovalec razcepljena osebnost. 

N. Kramberger: Nebesa v robidah. Via JSKD: vir.

Naklonjenost stilizaciji in lirizaciji (metafori, neologizmom, spremenjenemu besednemu redu, ritmu ipd.), tipičnima modernističnima postopkoma, se ves čas pojavlja bolj ali manj vzporedno z realistično tehniko. Zaenkrat je v drugi generaciji sicer opazna prevlada slednje, izstopa zgolj izjemni prvenec N. Kramberger Nebesa v robidah. Običajno pa se zgoščeno, v obliki širših odlomkov, ki mestoma prekinjajo drugače povsem jasno razvidno zgodbo, lirizacija pojavlja na relativno predvidljivih mestih, ko se ob mejnih, transcendentnih človeških izkušnjah romaneskna realnost zabriše, s čimer je preprečena banalizacija ali patetičnost opisane izkušnje, obenem pa lirizacija razpira pomenske možnosti besedila; razburjenost, pijanost, halucinacije, sanje, smrt ... Najpogosteje so te vrste erotični odlomki – erotika je že po definiciji povezana z lirskostjo, saj se od pornografije razlikuje ravno zaradi estetsko-intelektualnega odmika. Po drugi strani je esejizacija, drugi modernistični postopek, zelo redka, značilna recimo za dela T. Janežiča in za prvenec A. Harlamova.

Če je v prvi generaciji tretjeosebni, tudi vsevedni pripovedovalec še opazno prisoten (npr. kratka proza S. Preglja), se v drugi generaciji in v novem tisočletju vse bolj umika prvoosebnemu, v večji meri tretjeosebni pripovedovalec prevladuje samo še v žanrski literaturi. Glede tega sta posebno zanimiva kratkoprozni prvenec R. Simoniška Melanholična zrenja s prevlado drugoosebnega pripovedovalca, ki je tudi v svetovni književnosti precejšnja redkost, in roman Škatla brez kože, lebdeča E. Petrič, kjer se nekajkrat pojavi neke vrste množični pripovedovalec, t.i. »kasta pripovedovalcev«. Pogosta je tudi raba nezanesljivega pripovedovalca, in sicer predvsem podtipov nezanesljivega poročevalca, ki pod vplivom drog, duševne bolezni ali česa drugega poroča o svojih prividih, halucinacijah, strahovih itd., kakor da bi bili resnični (npr. v kratki zgodbi T. Grandošek Justinijan in jaz, v romanu A. Predina Učiteljice, kjer v razpletu ni povsem jasno, kaj je bilo izmišljija in kaj realnost), ter nezanesljivega presojevalca, čigar vrednostna shema prizadeva pripovedovalčevo vrednotenje oziroma presojo elementov fikcijskega sveta (npr. Marko Đorđić iz Čefurjev raus! G. Vojnovića s svojo afiniteto do nasilja oziroma huliganstva); tretji podtip, nezanesljivi razlagalec, čigar interpretacija, razumevanje je omejeno, je pogost v podobi otroškega pripovedovalca (v kratki zgodbi Nič ni, nič ni V. Lemaić otroški fokalizator ne more dojeti dedkove smrti). 

Sodobna slovenska proza običajno nima povsem linearne kronologije oziroma je spominska. Odločilni dogodki zgodbe so se v času pripovedovanja že dogodili, zato jih bralec spoznava skozi pripovedovalčevo spominjanje – pri čemer v kvalitetnejši literaturi pripovedovalčev odnos do spominskega gradiva ni povsem nedolžen oziroma je močno subjektiven (V visoki travi G. Babnik). Za to, da v sodobni prozi prevladuje pogled nazaj, tj. analepsa, je odločilna izbira literarnih oseb, ki so, kot bomo videli v nadaljevanju, najpogosteje zaznamovane s travmo, ki je za njihovo osebnost usodno določujoča. Občasno je pravo in celo kakršnokoli kronologijo povsem nemogoče z neko gotovostjo deducirati, bodisi ker so preskoki v času zabrisani, bodisi zato ker žanrski elementi dela popačijo njegov kronotop, kot recimo v romanih N. Kokelj, ki s pomočjo mitoloških in pravljičnih elementov ne razpira le pomena in smisla svojih besedil, temveč tudi njihov čas in prostor. 

G. Lozar: Spačene.

Delno postmodernistična je pogostost metanaracije, postopka, ki razkriva, da je zgodba zavestno pripovedovana (Duče v zbirki Tapkanje na mestu G. Rozmana omenja, da svoje življenjske pripetljaje pripoveduje pisatelju, ta pa jih izdaja), največkrat se to kaže v obliki neposrednega nagovora bralca, pa tudi v drugih komentarjih (tako recimo pripovedovalec Kože iz bombaža G. Babnik zatrjuje, miri, da ne bo pisal kolektivnega romana). Tina Vrščaj vsvojem pregledu sodobne produkcije, objavljenem v Pogledih (št. 24–25, 14. 12. 2011) najbrž pravilno ugotavlja, da gre pri tem pogosto za nekakšen poskus intelektualne distance v odnosu do lastnega besedila, poskus »dati pisanju digniteto spretne literarnosti«. Nekajkrat se v prebranem gradivu pojavlja tudi metafikcija – postopki, ki razkrivajo fikcijsko naravo literarnega dela (še najbližje postmodernizmu sta sicer R. Titan Felix: Portal in S. Pregelj: Mož, ki je jahal tigra z mise en abyme motivom predmeta oziroma prostora, ki je svet v malem). S tega vidika je zanimiva zbirka kratkih zgodb Spačene G. Lozarja, v katerih bralec neprestano srečuje avtorja in avtorske komentarje ali opombe, kar v realističnih besedilih morda še deluje kot jamstvo za njihovo avtentičnost, a bralcu zastavlja različna logična in ontološka vprašanja, kadar se pojavlja v fantastičnih zgodbah, kakršna je npr. Evglena, v kateri Andraž spoji svoj DNK z DNK-jem evglene.

Male, intimne zgodbe 

Zunanja družbena resničnost ni v ospredju zanimanja najmlajše slovenske literature. Pravih zgodovinskih romanov skoraj ni, čeprav se nekatere pripovedi dogajajo v preteklosti, ta za njihovo strukturo ni določujoča. Nobena pripoved se ne dogaja v času slovenske osamosvojitve ali vojne, ki ji je sledila, tudi romana J. Hudolina Pastorek in Vrvohodec, ki sta umeščena znotraj omenjenega časovnega obdobja, osamosvojitev omenjata le mimogrede. Vojne na Balkanu v devetdesetih, posledice tranzicije, kapitalizma …, vsega tega je le za vzorec, priključitve Slovenije Evropski uniji ne bi bralec teh romanov niti opazil, če ne bi literarne osebe nenadoma začele plačevati in računati z evri. Zelo neposredno se kapitalizma loteva npr. Janežič v eseju, ki pa je nekako dodan njegovi knjigi, romanu Smisel in revolt.

M. Brulc: Diznilend. Via Goga: vir.

Zunajliterarni svet je torej omenjen redko in še to navadno v obliki medijsko posredovanih vsebin. 11. september je v Brulčevi zgodbi X-Files iz zbirke Diznilend na isti ravni kot katerikoli drugi medijski spektakel (ko do klape, ki v lokalu kadi travo, pristopi policija, je celo to bolj zanimivo od poročanja iz New Yorka), večkrat so omenjena imena medijskih zvezd (športnikov, politikov, glasbenikov …) ali različne blagovne znamke (posebno v žanrskih delih). Tudi v prostoru se bralec navadno orientira le z omembami posameznih krajevnih znamenitosti, spomenikov v Murski Soboti, lokalov v Mariboru in Ljubljani – slednja je tudi najpogostejši kraj dogajanja, medtem ko je v tujini mladim avtorjem (in gotovo mladim bralcem) najbolj privlačen Amsterdam, kjer se dogajajo kar dva, pogojno trije romani (J. Rakuš: Amsterdam 12.75 RAM, N. Kramberger: Nebesa v robidah, tja pa z vlakom romajo mladi tudi v P. Glavan: Noč v Evropi). 

Še največ omemb zunajliterarne stvarnosti je med avtorji prve generacije. Čarova romana posredno in neposredno tematizirata vojno na Balkanu, Pasji tango pa se osredinja tudi na t.i. slovensko politično spravo. Hudolinov roman Objestnost, ki je roman s ključem in v katerem je mogoče prepoznati marsikatero ljubljansko in slovensko osebnost iz kulturnega ter političnega življenja, pa je že prava posebnost. Sodobnost tako prepoznamo zgolj v pogosti rabi mobilnih telefonov in računalnikov (na tem mestu je nemogoče ne omeniti odlične kratke zgodbe T. Bilban Narazen, v kateri je komunikacija preko spleta spretno rabljena za ironično distanco do literarnih likov in njihove emocionalne melodrame). Kronotop žanrske literature je pogosto eksotičen ali monden (kriminalni romani se dogajajo v ZDA, ljubezenske zgodbe v modnih velemestih), v fantazijskih pustolovščinah seveda fantastičen.

Morda se zdi nekoliko kontradiktorno, da v sodobni prozi prevladuje realistična tehnika, zunajbesedilna resničnost pa neposredno v delih skoraj ne nastopa. Tudi v novem tisočletju torej še velja postmodernistična ukinitev velikih zgodb – v ospredju zanimanja proze najmlajših avtorjev je mala oziroma intimna zgodba, ki zgošča dogajalnost na ožje socialne skupine (navadno par ljubimcev, prijateljev, ožjo ali širšo družino) in intimno problematiko glavnih literarnih oseb, ki so navadno sleherniki, povprečneži, normalneži. Osnovno žarišče teh pripovedi je identiteta, avtorje zanima duševnost literarnih oseb, njihovo vsakdanje bivanje, predvsem njihova reakcija na razne krizne dogodke, ki presekajo njihovo vsakodnevno soočanje z ničnostjo (post)modernega vsakdana. Dela oblikujejo kritičen odnos do družbene resničnosti, vendar je ta razmeroma površinski (kot sploh celotno emocionalno doživljanje literarnih oseb). Prevladujoča smernica v bivanjski problematiki je ljubezenska tematika oziroma naslonitev na žanrski vzorec ljubezenskega romana. Zaradi tega se zlasti za sodobno kratko zgodbo pogosto uporablja oznaka minimalizem, ki pa, kot se je strinjati z Zupan Sosič, iz več razlogov ni ustrezen – namesto tega avtorica v svojih novejših prispevkih uvaja termin transrealizem.

Travma & spleen

»Stiska in revščina, izčrpavanje v odvratnosti, mučenje, bolezen, propadanje in smrt – vse to so oblike ljubezni. Moje, za vas.«

(Aleš Čar: Igra angelov innetopirjev, str. 182).

A. Čar: Igra angelov in netopirjev. Via Zamisel: vir.

Če so še nedolgo tega za največje depresivneže med pisatelji veljali pesniki, je očitno skrajni čas, da se podoba obrne. Tu razlik med obema generacijama skoraj ni, so le na ravni kvalitetna/trivialna obdelava. Sodobni slovenski literarni "junaki" morda niti niso toliko pasivni, kot se jim marsikdaj očita, je pa opaziti, da se njihova akcija vse bolj omejuje na destruktivnost, tudi avtodestruktivnost – posebno izrazito v prozi Gazvode, ki ga mnogi omenjajo kot »generacijskega avtorja«. V razponu od nasilja nad živalmi, vrstniki, partnerjem in otrokom, umorov, detomorov (R. Titan Felix: Sanja in samostan) celo kanibalizma (npr. Čar: kratka zgodba Kokakola, 2003) do alkoholizma in uživanja prepovedanih drog, samopoškodb in samomorov (npr. Bilban: Apoptoza). Intimni odnosi, ki se navadno napletejo med literarnimi osebami, sledijo zgoraj citiranem motu. Romantična ljubezen je celo v ljubezenskih romanih bolj kot ne mrtva, omejena na spolnost, telesnost, ljubezni se samo začenjajo srečno – nadaljnji odnos pa poteka v risu sadomazohizma. Razmerja določajo neuspešna komunikacija, molk, prepiri, očitki, ljubosumje, naveličanost, ravnodušnost, družinsko nasilje ..., vendar se iz njih literarne osebe ne morejo, ne poskušajo ali tudi ne želijo izviti. Posebno romani se pogosto že pričenjajo z identitetno oziroma ljubezensko krizo, velika večina likov ravno preboleva razhod ali ločitev s partnerjem, smrt bližnjega (v prozi Titana Felixa je pokopališče eden najpogostejših prostorov dogajanja), ali pa je ujeta v dolgoletni odnos, ki ga prežema naveličanost. 

Erotika, ki se ji pogosto predajajo, je zadnja vitalistična kategorija sodobnega sveta, toda tudi spolni odnosi so navadno zaznamovani, če ne s kakšno od spolnih deviacij, pa vsaj z bežnostjo, promiskuiteto, ki je kot tako navadno niti ne dojemajo, je ne problematizirajo, saj koncepta zvestobe/monogamije pogosto ne priznavajo. Če bi upoštevali kategorizacijo G. Rozmana v kratki zgodbi ://klasifikacija.ljubezenskih.statusov (2009), partnerji literarnih oseb navadno ostanejo na prvi stopnji, to je stopnja »rjuharja«. Skratka, srečna ljubezen v sodobni slovenski prozi ni mogoča. Kadar je ljubezenski odnos med partnerjema že uravnotežen, se "idila" konča nasilno – s smrtjo enega ali obeh partnerjev (D. Perme: Zadnja pesem ptic selivk); tu je izjema Pregljeva kratka proza, ki srečno ljubezen nekajkrat dopušča (npr. Poletna noč, 2011). Zanimivo je, da protagonistom kljub negativnim karakternim lastnostim in včasih tudi povprečni zunanjosti, nikakor ne manjka pozornosti nasprotnega spola.

Glavna vzroka za opisano duševno stanje literarnih oseb sta sodobna potrošniška družba, ki je izpraznjena smisla in pomena, predvsem pa travma iz preteklosti. Usoda literarnih oseb je začrtana že v otroštvu protagonistov, v družinah, ki so praviloma disfunkcionalne (npr. skoraj že karikatura družine v romanu Sedmi val I. Svetek), v katerih prevladujejo nezainteresirani, zelo pogosto mrtvi starši ali eden od staršev – ne naključno ravno tisti, na katerega so bili otroci najbolj navezani. Zgodbe te proze napolnjuje cela vrsta odsotnih očetov, posesivnih mater, pedofilov (U. Klančnik: kratka zgodba Geneza, 2005), nasilnežev, alkoholikov itd., kot bi brali literarizacijo ameriških pogovornih oddaj. Travma iz družinske preteklosti je najpogosteje vzrok osamljenosti, tesnobe, malodušja, malone histerije, ki določa, motivira poenostavljeno psihologijo literarne osebe in ki je navadno ne zmorejo preseči. "Junaki" te proze so falirani študentje, prezrti, prezirani, nekoristni umetniki (pisatelji, slikarji, igralci, glasbeniki – slednji npr. v trilogiji humorističnih romanov M. Krajnca, ki pa do romantičnega razkola med družbo in umetnikom vzpostavlja dobrodošlo humorno distanco), marginalci, zmeraj so v stiski z denarjem, osamljeni; neredko so to norci, shizofreniki, anoreksična, bulimična dekleta (Diana/Sara in Laura v romanih E. Petrič: Vsi so jedli suši in Škatla brez kože, lebdeča), boemi, alkoholiki, nasilneži, morilci … 

Njihova dejanja in razmišljanje so obsodba sodobne potrošniške družbe ter malomeščanske realnosti, ki sta jih ustvarila, hkrati pa ne znajo ali/in ne zmorejo ponuditi drugih možnosti ali pa je njihova edina možnost pobeg (psihični v norost, omamo; fizični iz družine, v smrt), neredko pa v takem stanju prikrito mazohistično uživajo oziroma se jih le-to dotakne le površno, navidez. Osebnostno so zaznamovani z naivnim hedonizmom in postmodernim spleenom. Čustvena stanja in razpoloženja nikoli ne trajajo dolgo, hitro jih nadomestijo osamljenost, praznina, ravnodušnost in naveličanost. Tako npr. v romanu E. Kovač Tri pike ali v romanih V. Milek pripovedovalke neprestano nihajo med več moškimi, med negativnimi in pozitivnimi čustvi, med več možnostmi prihodnosti, pri čemer je njihova pozornost navadno usmerjena na tisto oziroma tistega, ki ga imajo v določenem trenutku pač pred sabo.

Trivializacija & trivialnost

V skladu z vsem tem Alojzija Zupan Sosič literarno smer sodobne slovenske književnost imenuje transrealizem, ki je »povezava posebnega duhovnega spleena in identitetne problematike v sodobni slovenski pripovedi. Pripovedni subjekt, literarni lik in/ali pripovedovalec ne sodelujejo v fikcijski realnosti zato, da bi angažirano opozarjali na napake družbe […], ampak si mrzlično želijo zagotoviti svojo identiteto skozi berljivo zgodbo, vezano na prepoznavne žanrske, stilne ali druge pripovedne obrazce« (Zupan Sosič: Na pomolu sodobnosti ali oknjiževnosti in romanu, str. 105–106; poudaril A. H.). Sodobna proza ima torej neke vrste performativno funkcijo, zato ni nenavadno da svoj učinek gradi predvsem na bralčevi empatiji do svojega protagonista in da si zanjo z različnimi postopki neprestano prizadeva.

Te tematike in take literarne osebe v kvalitetnejši literaturi seveda odpirajo različna estetska, eksistencialna, sociološka, psihološka, moralna in druga vprašanja, izredno zanimiva za bralca, kadar pa so npr. le v funkciji popestritve zgodbe ali upovedane na plitek, patetičen, posplošen ali enodimenzionalni način, lahko govorimo o trivializaciji ali trivialnem. Meja med kvalitetno in trivialno literaturo je pogosto tanka, v modernizmu in zlasti postmodernizmu v povezavi z žanri tudi povsem namerno, vendar pa je pri tem pomembno poudariti, da gre pri kvalitetni književnosti za trivializacijo; postopek vpeljevanja in preigravanja trivialnih značilnosti, medtem ko je trivialnost posledica dosledne trivializacije in jo znotrajliterarno zaznamujejo poetika istovetnosti, simplifikacija in monosemičnost (za več o trivialnosti glej Zupan Sosič, ibid, poglavje oziroma članek Trivialnost po postmodernizmu) – na to se v popularnem, plitvem in ideološko pogojenem razumevanju postmodernizma pogosto pozablja. Trivializacija in trivialnost sta povezava, korespondenca med sodobno, pogosto trivializirano kvalitetno in žanrsko, pogosto trivialno literaturo. Tako lahko npr. v še nedozoreli prozi T. Frumen vidimo, do kakšnih komično-grotesknih pretiravanj vodi izpraznjenost ljubezenskega razmerja v sodobnem ljubezenskem romanu – glavna junakinja njene serije knjig ljubi »s celim srcem« in »strastno« zmeraj vsaj dva moška hkrati, njeno "ljubezen" pa je praktično nemogoče ločiti od spolnosti. Na isti način je emo-pesimizem v kratkih romanih I. Jeriča očitno pretiravanje prej omenjenega svetobolja literarnih oseb visoke književnosti. Dela najmlajših avtorjev, pogosto žanrskih pisateljev, nastajajo tudi pod vplivom ameriških komercialnih nanizank, resničnostne televizije in popularne emo ter pop glasbe, toda podobnosti s siceršnjo estetiko sodobne mlade proze so pomenljive in zanimive.

Slovenska proza na globalnem trgu in zunaj horizonta pričakovanj 

V slovenskem literarnem sistemu pogosto opažam neproduktivno napetost. Po eni strani je naše popularno, ideološko pojmovanje literature obremenjeno z mitologijo o "narodu knjige", po drugi strani je v središču naše celotne družbene resničnosti zadnjih dvajset let t. i. svobodni trg. To je podoba ogromnega trgovskega centra, kjer je moč kupiti prav vse in kjer ima edino denar svojo vrednost – le knjige tu ne vemo prav umestiti. Je knjiga najprej reč med rečmi in naj jo iščemo kar v supermarketih na oddelkih, namenjenih prostemu času in zabavi, med filmi, glasbo, igrami in igračami? Ali vendarle zahteva specializirano trgovino z udobnimi kavči, strokovnimi delavci, s kavarno in kulturnim programom; pa tudi posebno dojemljivost, estetsko občutljivost konzumentov? Zaradi omenjene mitologije, majhnosti trga in ker gre posledično pri izvirnem leposlovju navadno za od države subvencionirano besedilo, pa še česa, knjigo povzdigujemo v poseben estetski predmet, ki ima za nas že skoraj ezoterično vrednost. Toda temu hkrati nasprotujejo današnja hiperprodukcija slovenske proze, njena prilagojenost in podrejenost množičnemu bralcu ter medijska podoba, kjer so vse bolj v ospredju predvsem samopromocija avtorja, njegova čim bolj barvita biografija, okoliščine nastanka ter recepcije dela, sistem literarnih nagrad ipd.

V vsem tem dogajanju ločnica med kvalitetno in trivialno književnostjo skrivnostno izginja – v sistemu subvencij in drugih "privilegijev" bi knjiga želela veljati za kulturno dobrino, za estetsko, kvalitetno, t.i. visoko književnost; v razmerju do bralcev kot kupcev pa za medij zabave, za berljivo, zabavno, napeto ... Tako sodobna proza ostaja nekje vmes, "ne tič ne miš" – ker se meje namerno zabrisujejo, se sodobna slovenska literatura pogosto nenadzorovano množi, obenem pa naklade padajo: kvalitetna literatura prevzema elemente žanra oziroma se trivializira, s čimer pa namesto, da bi pridobivala množičnega, hedonističnega bralca, ki ga zanima zgolj docela žanrska/trivialna književnost, zgolj izgublja zahtevnejšega; žanrska literatura pa bi, tudi zaradi majhnega trga in vseh naštetih posledic, ki jih ta prinaša, želela prevzeti avro visoke književnosti, zaradi česar svoje žanrske določenosti navadno posebej ne izpostavlja; s čimer pa logično izgublja množičnega, hedonističnega bralca, ki želi žanrsko/trivialno literaturo prepoznati kot vsako drugo potrošno blago. 

Ženska bere s kindla. Avtorica fotografije: Sarah Lee. Via Guardian: vir.

V zadnjih nekaj letih se sicer situacija spreminja, vendar predvsem v tej smeri, da se žanrska zavest avtorjev, založnikov in knjigarnarjev krepi tudi znotraj slovenske literature, istočasno in sorazmerno s tem pa poteka tudi proces postopnega izenačevanja trivialne in kvalitetne književnosti. Tako žanrska, pogosto povsem trivialna književnost vse bolj pridobiva tudi zahtevnejšega bralca oziroma bralca, ki bi moral imeti razvita literarni okus in sposobnost literarnega vrednotenja in ki danes, tudi zaradi površnega razumevanja postmodernistične ukinitve prepada med kvalitetno/trivialno literaturo, ki ga je spodbujala celo stroka s pretežno kulturološkim obravnavanjem književnosti, svojih preferenc ne skriva več in knjigo dojema samo še kot medij sproščujoče zabave. Vstop e-knjige, ki ga za leto 2012 že napoveduje večina večjih slovenskih založb, bo te spremembe najbrž samo še zaostril; saj e-branje prinaša s sabo celo paleto vprašanj in problemov, v prvi vrsti pa literaturo v še polnejši meri postavlja v odvisnost od trga. In to ne bo več zgolj slovenski, temveč globalni trg literature, ki bo mlajšim bralcem – ti v večji meri že obvladajo angleščino in jih mediji učijo nepotrpežljivosti, kadar gre za "modne" potrošne artikle, v tem primeru globalne knjižne uspešnice – oddaljen samo še za nekaj klikov (ki bodo pogosto tudi zastonj, kot se je zgodilo prej že z glasbo in filmom). Kar pomeni, da v prihodnosti tudi prevajanje v slovenščino ne bo več tako dobičkonosno.  Čeprav se bo torej trg dejansko povečal, se bo področje boja nujno še skrčilo. 

Je to apokaliptična vizija konca kvalitetne literature? Povedna je analogija s holivudskim filmom in ameriško televizijo. Ko se je v bližnji preteklosti holivudski film zaradi skoraj istih okoliščin popolnoma podredil hedonističnim željam potrošniške publike in se usmeril predvsem v spektakularno, a celi družini prijazno ter politično korektno predelavo že znanih zgodb, je ameriška televizija, docela komercialen medij, ki je produciral v glavnem poceni resničnostne vsebine, tržno nišo našla v zahtevnejšem gledalcu, ki so ga filmi v multipleksih dolgočasili. Tako je trenutno kvaliteta v filmu v ZDA močno na strani televizijskih serij. Mislim, da je podoben trend že mogoče opaziti znotraj (globalne?) literature: prilagajanje množičnemu bralcu je že pred časom prešlo v mainstream, trivializacija izgublja svoj subverzivni potencial in/ali prehaja povsem v področje trivialnega. Literatura pa nikoli ni zdržala dolgo znotraj podedovanih meja, shem in podob. In nenazadnje, kot dokazuje tudi pričujoča analiza, je znotraj nenehnega spreminjanja zmeraj prisotna tudi večna težnja k umetniškosti, literarnemu mojstrstvu, ki ni podvržena zunanjim modnim smernicam, temveč svoji notranji logiki razvoja. Lahko smo gotovi, da kvalitetna literatura zmeraj nastaja in da zmeraj bo nastajala. Ožje gledano je znotraj slovenske književnosti v prihodnosti pričakovati, da bo krepitev slovenske žanrske literature, žanrske zavesti, ki bo dozorevala skupaj z najmlajšimi generacijami pisateljev, nujno proizvedla potrebo po krepitvi kvalitetne, visoke književnosti, pa tudi željo bralcev po zahtevnejšem čtivu, ki bo, bodisi na papirnatem ali elektronskem nosilcu, preseglo naš horizont pričakovanja ter nam radovedno in zvitorepo zastavljalo vprašanja o času, v katerem živimo, in o zgodovini, prostoru, v katerem bivamo, in o svetu ter o nas samih kot posameznikih in pripadnikih človeštva. Med obravnavanimi deli je takšnih kar nekaj, napisali pa so jih večinoma že izdelani avtorji, z lastno, prepoznavno poetiko, toda tudi med najmlajšimi pisatelji je dovolj prvencev, ki so odličen temelj za izgradnjo razgleda, ki bo pogled bralcev popeljal daleč v prihodnost in naravnost v sredo življenja.

___________________________________________________________________________________

Članek je izšel v zborniku ob desetletnici Festivala mlade literature Urška z naslovom Urškinih deset (Ljubljana: JSKD, revija Mentor, 2012). V celoti je dosegljiv tukaj.