Proustov cikel Iskanje izgubljenega časa je odličen poligon tudi za raziskovanje odnosa modernistov (o tem, zakaj je Proust modernist, bomo naslednjič) do modernega sveta. Ta je, kot redni bralci bloga zagotovo še pomnijo, nujno ambivalenten. Namreč, modernizem je z moderno dobo logično zvezan že po imenu in izvoru, obenem pa je umetnost, ki jo modernizem navadno postavlja v svoje središče kot temeljni in od sveta ločen duhovni in eksistencialni smisel, z racionalnim in tehniziranim (včasih tudi demokratičnim) modernim svetom v bistvenem nasprotju.
Poglejmo si to na treh odlomkih iz Proustove mojstrovine. Prvi:
Dandanes bi se na tako potovanje najbrž odpravili z avtom, misleč, da bo na ta način prijetnejše. Videti je, da bi bila takšna pot v nekem smislu celo bolj resnična, ker bi človek lahko bolj od blizu in bolj zaupno opazoval stopnje sprememb na obličju zemlje. Vendar pa posebni užitek potovanja ni v tem, da se lahko, kadarkoli si truden, ustaviš in izstopiš, in da razloček med odhodom in prihodom neopazno premostiš, temveč v tem, da razloček kolikor le moreš poglobiš, da ga občutiš v celoti, nedotaknjenega, takšnega, kakršen je živel v tebi, kadar te je domišljija prenesla iz domačega kraja, prav v srce kraja, po katerem hrepeniš, prenesla v skoku, ki se ti ni zdel čudežen zgolj zato, ker je premagal razdaljo, temveč zategadelj, ker je združil dve posamični podobi zemlje, ker te je pripeljal od enega imena do drugega, in ta skok ponazarja (dosti bolje kot vožnja z avtom, med katero lahko izstopiš, kjer hočeš, in torej ni več prihoda na cilj) tisto skrivnostno dejanje, ki se opravlja na posebnih krajih, železniških postajah, ki skoraj niso del mesta, vendar vsebujejo bistvo njegove osebnosti ter nosijo njegovo ime, zapisano na signalni tabli.
(Marcel Proust: V senci cvetočih deklet, str. 237)
V prvem odlomku avtomobil nastopa kot stroj, ki s svojo avtonomnostjo, svojo prilagojenostjo posamezniku (vozniku, agentu) demistificira potovanje v nove kraje. Proust pravi, da je vožnja z avtomobilom morda res resničnejša, ker je človek z njim bližje pokrajini, tudi zato, ker lahko ustavi in izstopi, kjer hoče; toda pri potovanju pač ne gre za (takšno: objektivno?) resnico oziroma (takšno: fizično?) bližino. Pri potovanju gre za (subjektivno) fantazmo, za mistiko kraja; zato mora biti razlika, prehod med domom (začetkom potovanja) in tujino, neznanim (ciljem potovanja) čim bolj izpostavljen/a. To sta prej omogočali železnica in vlak s posebnimi predprostori (železniška postaja kot fantazmatski okvir) in vnaprej začrtano potjo, od katere ni mogoče odstopiti. Potovanje z vlakom je torej obred, vnaprej napisan scenarij, ki subjektu (pasivnemu potniku) omogoča vzdrževanje razlike med krajem A in krajem B, ta pa je nujna za vzdrževanje fantazmatskosti, skrivnostnosti tujega kraja (imena), za vzdrževanje čudeža sveta.
Če bi Albertine zvedela, da morda obstoji vesolje, kjer je dve plus dve pet in kjer premica ni najkrajša pot od ene do druge točke, bi bila vsekakor dosti manj presenečena, kot je bila tedaj, ko ji je šofer povedal, da gremo prav lahko na isto popoldne v Saint-Jean in v Raspelière. Douville in Quetteholme, Saint-Mars-le-Vieux in Saint-Mars-le-Vetu, Gourville in Balbec-le-Vieux, Tourville in Feterne, doslej ujeti in enako nepredušno zaprti v celice različnih dni kot nekoč Meseglise in Guermantes, kraji, ki jih iste oči niso mogle ugledati v enem samem popoldnevu, so zdaj, ko jih je odrešil velikan s kilometrskimi škornji, zbrali okrog ure najine malice vse svoje zvonike, stolpe in stare vrtove, ki so nama jih okoliški gozdovi hiteli odgrinjati.
(Marcel Proust: Sodoma in Gomora, str. 464–465)
Drugi odlomek pridaja avro čudeža tudi avtomobilu. Avtomobil je primerjan z vesoljem, kjer matematika, logika in drugi zakoni prostor-časa ne delujejo. Njegova magična moč pa je v hitrosti. (Kako futuristično!) V sposobnosti, da združi dotlej med seboj »nepredušno« ločene kraje – se pravi, natanko v tem, da razbija v prejšnjem primeru opisano čudežnost sveta. Avtomobil ni (samo) stroj, temveč tudi »velikan s kilometrskimi škornji«. Avtomobil torej jemlje čudež (pravljičnost) svetu in ga lepi nase. Boljšega opisa modernolatrije najbrž ne bomo našli!
Hkrati ne smemo pozabiti, da je ena od ključnih besed oziroma podob v odlomku podoba kraja kot vase zaprte celice. Celovitost, posebnost, individualnost; to je tisti čudež, ki ga avtomobil kraju odvzame. To je predmoderni svet, ki je danes možen samo še kot fantazma. Vožnja z avtomobilom kraj/e razbije in jih premeša. Namesto celote, enotnosti kraja/ev, dobimo njegov/njihov fragment, kolaž, kjer ni več mogoče ločiti enega kraja od drugega, dobimo: »zvonike, stolpe in stare vrtove«.
Mogoče se zdi, da bi mi morala že moja ljubezen do pravljično lepih potovanj z vlakom preprečiti, da bi bil enako kot Albertine ves prevzet od avtomobila, ki pripelje celo bolnika tja, kamor bi rad prišel, in ki ubrani človeku, da bi — tako kot jaz dotlej — imel kraj sam po sebi za nekaj posebnega, za nepopačeno bistvo nepremakljivih lepot. Seveda pa avtomobil s krajem ne stori tega, kar je nekoč storil vlak, ko sem se peljal iz Pariza v Balbec — ne spremeni ga v cilj, ki je varen pred vsemi naključnostmi navadnega življenja, v kraj, ki je ob odhodu skoraj neresničen, in ker ostane tak tudi še ob prihodu, ob prihodu na postajo, tisto veliko bivališče, kjer ne stanuje nihče in ki nosi samo ime mesta, se ti zazdi, da ti bo mesto nazadnje le postalo dostopno, saj ti to obeta postaja kot nekakšno njegovo utelešenje. Ne, avtomobil naju ni pripeljal na tako pravljičen način v kakšno mesto, ki sva ga videla skraja le kot celoto, povzeto v njegovem imenu, in vsa zaslepljena, kot da sediva v gledališki dvorani. Dal nama je stopiti za kulise ulic, ustavljal se je, da bi kakšnega domačina prosili za napotke. Vendar pa imamo kot odškodnino za tako neprisiljeno napredovanje že samo obotavljanje šoferja, ki ne ve, ali je na pravi poti, in se vrača tja, odkoder je prišel, imamo navzkrižne premike perspektive, zaradi katerih se mora kakšen grad medtem, ko se mu bližamo, iti škarjice brusit z bližnjim gričem, cerkvijo in morjem, čeprav se je zaman potajil pod svoje stoletne krošnje, in imamo čedalje ožje kroge, ki jih opisuje avto okrog omamljenega mesta, okrog mesta, ki je bežalo v vse smeri, da bi se mu izmaknilo, pa je nazadnje le planil nanj kar naravnost, strmoglav, prav tja na dno doline, kjer leži zleknjeno; tako torej avtomobil — tudi če se zdi, da je tisti kraj, tisto edinstveno točko, oropal vsega skrivnostnega, kar so mu podeljevali ekspresni vlaki — v zameno zbuja vtis, da ta kraj odkrivamo, da mu sami določamo položaj kot bi ga s kompasom, in nam pomaga, da s še bolj ljubeče radovedno roko in s še bolj dognano natančnostjo otipamo njegovo pravo geometrijo, to prelepo »mero zemlje«.
(ibid., str. 474–475)
Tretji odlomek najprej povzame napetost, razliko med obema načinoma potovanja, med obema načinoma doživljanja sveta. Preko potovanja z vlakom tuji, neznani kraj ostaja »nekaj posebnega«, »nepopačeno bistvo nepremakljivih lepot« ter »cilj, ki je varen pred vsemi naključnostmi navadnega življenja« in »neresničen«. Potovanje z vlakom je torej zaslepitev, je gledališka igra, kar jasno kaže tudi na to, da se subjekt ves čas zaveda, da gre za zaigrano situacijo, za (namerno, potrebno in vnaprej zrežirano) fantazmo. Vožnja z avtomobilom je razbitje iluzije te igre, je možnost, da subjekt stopi »za kulise ulic«.
Alfred Agostinelli & Marcel Proust
Toda, dodaja Marcel, avtomobil se za to razbitje skrivnosti sveta odkupi. S čim drugim kot s svojo subjektivnostjo, avtonomnostjo. Proust se skozi iskanje izgubljenega časa med drugim uči, kako lepoto in čudež, kako estetiko namesto v celovitosti, enotnosti, zaprtosti, posebnosti kot prej, odkrivati (tudi) v fragmentu, odprtosti, naključnosti in vsakdanjem. Ali bolje, kako celovitost, zaključenost, individualno ipd. najti v delcu, v življenju, v absolutnem. Tako kot sem jih premešal jaz, so naštete kategorije v resnici vedno premešane, najmanj takrat, kadarkoli se ukvarjamo z modernistično literaturo. Ker se na koncu pač vedno izkaže, da tu ne gre za uničenje fantazme, pač pa samo za fantazmo druge sorte. Avtomobil se za razbitje iluzije odkupi s ponovnim čaranjem, z drugo iluzijo. Ritual dvorjenja, ki je v predmodernem svetu določal razmerje med moškim in njegovim predmetom poželenja (in je podoben vožnji z vlakom), je v modernem svetu nadomestil svobodnejši ritual koketiranja, ljubimkanja, osvajanja (podoben vožnji z avtomobilom). Ali če res hočete: trgovanje na vaškem semnju in barantanje je zamenjalo zijanje v izložbena okna in nalepke s ceno. Tehnologija (moderna doba) torej ni odčarala (predmodernega) sveta, temveč ga je začarala na svoj, sebi poseben in nase zvezan način.
O tem pa mogoče kaj še tudi v naslednji objavi, ko bom predstavil Proustov subjekt.
Literatura:
Marcel Proust: V senci cvetočih deklet, v prevodu Radojke Vrančič, Ljubljana: DZS, 1975.
Marcel Proust: Sodoma in Gomora, v prevodu Radojke Vrančič, Ljubljana: DZS, 1991.
Tole sodi bolj med (pol-)literarne kuriozitete, pa vseeno.
Moj prispevek za AirBeletrino, ki oznanja (slavi) izid knjige izbranih Joyceovih pisem Nori Barnacle (Študentska založba, 2012): klik.
Moja draga Nora
Pravkar sem pojedel svojo polnočno večerjo, ki mi ni niti malo teknila. Ko sem bil skoraj že na polovici, sem ugotovil, da jem s prsti. Slabo mi je postalo, tako kot mi je sinoči. Izredno sem nesrečen. Oprosti mi zaradi tega groznega peresa in tega strašnega papirja.
Morda sem ti nocoj zadal bol s tistim, kar sem rekel, toda gotovo je bolje, da veš, kako mislim o večini stvari. Moj razum zavrača celotni sedanji družbeni red in krščanstvo - dom, splošno priznane vrline, življenjske razrede in religiozne doktrine.
(Pismo z dne 29. avgusta 1904. James Joyce: Pisma Nori. Študentska založba 2012, stran 17. Prevod: Tina Mahkota.)
In ja, po daljših, bloganja prostih "počitnicah" se vračam.
Tiger je skočil na krotilca
in ga raztrgal.
Zveri se ne da dresirati.
Za prirodo ni dresure.
Ljudi se ne da mehanizirati.
V mehaniki ni kulture.
Učite se od tega zgleda:
Karel Čapek R U R.
Iz Homunkulusov izbruhne človek.
Tisočkrat strašnejši.
Harmonija je dobrota.
Stopi z odra dompter.
Človek: to je nova beseda.
Uničite taylorjanske
TVORNICE! HIŠA IZ
UNIČITE! OPEKE.
Človek ni avtomat.
Od predvčerajšnjim je v prodaji nova, dvanajsta številka Pogledov. V njej je najti tudi mojo recenzijo knjige Janeza Vrečka: Srečko Kosovel: monografija (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2011), ki zaokroža Kosovelova Zbrana dela. Prispevek je objavljen pod naslovom "Slovensko, sodobno, evropsko in večno", kot je svoje življenje opisal pesnik sam.
Odlomek iz recenzije:
Razprava pa je torej v glavnem osredotočena na Kosovelov konstruktivizem, pri čemer Vrečko ostro polemizira z večino drugih raziskovalcev, ki so to povezavo največkrat ovrgli. Razlikuje med konsi, ki so nastajali še pod vplivom zenitizma, imenuje jih kompleksi, ter med konsi, ki so nastajali po njegovi natančnejši (z Grahorjevo pomočjo, mimo revije Zenit) seznanitvi s samim virom konstruktivizma in so »zgrajeni po načelu gruzifikacije [je maksimalna obremenitev teme], fokusizacije in prostorsko-časovne protigravitacijske teorije Ela Lisickega, Selvinskega, Zelinskega in Tatlina«. Pri prvih je šlo za poigravanje s formo, naključno sopostavljanje časopisnih naslovov, brez investicije pomena in prostorske dimenzije – kasneje te svoje poskuse s samokritičnim humorjem imenuje »zenitistične štrudlje«. Ko pa prestopi »most nihilizma« – kot slikovito in subtilno svoj razvoj označi pesnik – in prenese likovna in predvsem arhitektonska spoznanja v literaturo, nastane pravi literarni (Kosovelov) konstruktivizem oziroma nastanejo pravi konsi: pri slednjih gre torej za biološko spojenost oblike z vsebino, za organsko konstrukcijo – namesto futurističnega Maschinenkunst konstruktivistični Kunstmaschine. Poleg semantične imajo pravi konsi vsekakor tudi prostorsko dimenzijo; prostorsko je potrebno dojemati vstavljanje inženirskih skic in podobnega "neumetniškega" in "življenjskega" materiala v pesmi, pa tudi nelinearno postavitev besed, pri kateri gre za to, da črke »rasto v prostor« in da besede postajajo stvari (in ne predmeti; po asociaciji s stvarstvom, ki nakazuje predvsem avantgardistično tendenco po vstopu v življenje oziroma modernistično težnjo po pristnejšem izkustvu realnosti). S stališča sodobne literarne teorije se zdi še posebno izjemna ugotovitev, da pri tradicionalnih lirskih pasažah v konsih nikakor ne gre za »Kosovelovo eminentno lirsko naturo, ki je ni mogel preglasiti noben izem dvajsetih let«, ampak taki vstavki delujejo kot tuji fragmenti, montirani v pesem, v funkciji potujitvenega efekta.
Celoten tekst je že dosegljiv v internetnem arhivu Pogledov; kliknite semle.
P. S.
Post o Proustovem Iskanju izgubljenega časa coming really soon. Čisto res.
Angleška književnost se je kot akademski predmet pričela na britanskih univerzah vzpostavljati – od konca devetnajstega stoletja do druge svetovne vojne - v obdobju, ki ga v angloameriški literaturi navadno označujemo za modernistično. Osrednje mesto je pri tem zavzemala, kot jo imenujemo danes, 'cambriška angleščina' – angleška literatura kot akademska disciplina, kot se je vzpostavila na Univerzi v Cambridgeu takoj po koncu prve svetovne vojne. Modernistična literatura je imela pomembno vlogo v oblikovanju cambriške angleščine in cambriška angleščina je imela posledično pomembno vlogo v oblikovanju razumevanja modernistične literature.
Leigh Wilson: Modernism. London; New
York: Continuum, 2007: str. 126.
It is during what is usually seen as
the modernist period in Anglo-American writing – from the end of the nineteenth
century to the Second World War – that English literature as an academic subject
began to establish itself in universities in Britain. Central in this process
was what has come to be called 'Cambridge English' – English literature as an
academic discipline as established at Cambridge University immediately
following the First World War. Modernist writing played a large part in the
shaping of Cambridge English, and Cambridge English played a large part in
shaping subsequent understandings of modernist writin.
V trafikah je od včeraj nova, 8. številka revije Pogledi, v kateri med drugim najdete mojo recenzijo monografije o Dominiku Smoletu Gorana Schmidta, ki je izšla kot dodatek k Smoletovim Zbranim delom pri ZRC SAZU (2011).
Mogoče sem v oceni pretirano izpostavljal šibkosti dela, ki je v svoji prvi polovici, zgodovinskem orisu družbenih razmer oziroma družbenega položaja t. i. Smoletovega kroga, malone "osvobajajoča", ker dodobra prevpraša in v nekaterih pogledih tudi ovrže "prometejski mit", kakršnega so o sebi in svojih somišljenikih zgradili slovenski literarni in umetniški modernisti. Izredno zanimiva in po mojem prepričanju realnim zgodovinskim dejstvom doslej še najbolj ustrezna je tudi teza o tem, da jugoslovanska politika modernizma kot takega ni načrtno izganjala, temveč ga je izjemno zvito dopuščala
[...] in hkrati izrabljala priliko, da je s kritiko njegove idejne dezorientiranosti dokazovala svojo superiornost. Modernizem partijski oblasti ni bil intimno blizu, saj se jim je kot revolucionarjem realizem zdel naravna oblika umetnosti, vendar so modernizem potrebovali v boju proti klerikalizmu in za pritegnitev vrste intelektualcev ter mladine, torej so si od njega obetali politično korist.
(Schmidt 2011: 309-310)
Proti modernistom/modernizmu pa je odločneje nastopila predvsem, kadar so ti prešli v politično polje oziroma so imeli teksti opazno politično/angažirano noto, kar se odlično kaže v primerih (če mi ostanemo v polju literarnega), ko so modernisti kot meščanski intelektualci skušali navezati tesnejše stike z delavstvom - skozi umetnost angažirati proletariat. S tega vidika gre za izredno dobrodošlo delo, četudi se je že tu težko strinjati s tem, da je oblast »spodbujala« ali kar »načrtovala« slovenski modernizem.
O drugem delu, ki pa me je izredno zmotil in priznati je treba, tudi izjemno negativno presenetil, pa je mogoče več prebrati v moji recenziji. Tule le kratek odlomek, v celoti pa jo lahko zaenkrat preberete, kot že omenjeno, v zadnjih Pogledih:
A tudi kar se tiče analize Smoletove literature niti zdaleč ne gre za kakšno »konkretno estetsko kritiko«, pač pa zvečine za odkrito idejno kritiko modernizma kot umetnostne smeri, ki ji Schmidt očita njen subjektivizem, nihilizem in večpomenskost. Kot glavno hibo Smoletovih del tako navaja »nedefiniranost«, nedorečenost, pomensko odprtost in abstraktnost cilja hrepenenja njegovih solipsističnih dramskih in literarnih oseb; kljub temu da šteje Smoleta za začetnika slovenske moderne drame, ne vidi povezave med tem in odsotnostjo kavzalnosti, mankom akcije, repeticijo, acte gratuit, psihopatološko zgradbo literarnih likov ipd., kar so vse značilnosti modernistične estetike in jih je potrebno tudi obravnavati znotraj tega konteksta.
No, prispevek o monografiji je zdaj prosto dostopen na spletnih straneh Pogledov: klik.
Pred kratkim sem na spletu naletel na eno zelo zabavno zadevo. No ja ... zabavno ... Če ste knjižni molj, je gotovo zabavna. Pa še to, če ste poleg tega ljubitelj Jamesa Joyca. Velik ljubitelj. (Če niste, kaj pravzaprav počnete na tem blogu?)
Skratka, gre za kviz, pri katerem je potrebno ugotoviti, kdo je izrekel/napisal določen citat: ali James Joyce ali Kool Keith. Sliši se preprosto, eden od očetov modernizma proti ameriškemu reperju ... Ampak če doslej tega še niste vedeli, mešanja visokega in nizkega ni izumil šele postmodernizem. Da sploh ne omenjam, da je klasični rap nekaj drugega kot bling-bling, kruzerji in prsate & debelorite dečve.
Realistična
sklenjena fabulativna struktura z
urejenim zaporedjem, v kateri ima vsak element jasno opredeljeno bistvo in
dokončno veljaven smisel in je usmerjena k ustvarjanju fikcijske iluzije kot
čim popolnejšega posnetka zunajliterarne,
družbenozgodovinske stvarnosti, se ne ujema več z občutjem kaotičnosti,
razkroja trdega sestava resničnosti in izginotjem njenega smisla. Konsistentna
in koherentna pripovedna oblika se modernistom kaže kot neavtentičen,
neprepričljiv umetniški konstrukt, ki ustvarja deformirano podobo sveta.
Upodabljanje »mogočne enoličnosti življenja«, »v neskončnost pretkanih ploskev«
vsega, kar se dogaja v času in prostoru, v obliki enodimenzionalnega
pripovednega zaporedja, je za Musila »perspektivna skrajšava razuma«,
»primitivno epsko«.
Bolno, telesno in organsko se iz revnih predmestij Pariza v Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja v Der Zauberbergu (1924) Thomasa Manna (1875-1955) v senci prve svetovne vojne preseli v
mondeno zdravilišče Berghof v Švici. (Ko pišem bolno, telesno in organsko, seveda mislim smrt.) Tja Hans
Castorp, mlad inženir, preprost, povprečen mladenič, kot večkrat poudari pripovedovalec, pripotuje k bratrancu Joachimu Ziemssnu na
tritedenski obisk – in ostane sedem let.
Na pripovedni ravni je Čarobna
gora problem in izziv za vsakega preučevalca modernističnega romana in najbrž eden od vzrokov, zakaj se vsi veliko raje osredotočajo na angleški in ameriški modernistični roman, kjer so zadeve, kar se tega tiče, morda vendarle enostavnejše. Ne gre za roman toka zavesti, niti za lirizirani roman, pravzaprav se zdi njegova forma precej konzervativna oziroma tradicionalna (raba deloma avktorialnega pripovedovalca, do neke mere celo tipskih literarnih oseb itd.), morda bi lahko rekli celo "racionalna". Kaj torej po pripovedni plati dela ta roman modernistični? Edini možni odgovor, to je edini odgovor, ki preostane, je: romantična ironija in esejizacija.
1) romantična ironija
Pojem romantične ironije je razvil posebno F. Schlegel; gre za stanje notranje svobode, ki omogoča ironično distanco celo do lastnih misli, čustev, domišljije; v funkciji kritičnega razbijanja pesniškega razpoloženja, sentimentalnih čustev (povzeto po Leksikonu literatura, Cankarjeva založba, 2009). V bistvu torej nekakšna cinična, celo nihilistična drža pripovedovalca ali implicitnega avtorja[1]. V modernističnem romanu se najpogosteje manifestira kot nekakšna fluidna vrednostna pozicija pripovedovalca oziroma implicitnega avtorja, ki včasih privzema perspektivo literarnih oseb oziroma glavnega protagonista in ji s tem daje objektivni pomen; medtem ko je včasih povsem nevtralna in se drugič spet odmika od nje: se iz mnenj, dejanj, vrednostnih sodb, filozofije ipd. literarnih oseb oziroma glavnega protagonista bolj ali manj odkrito norčuje. Za recepcijo to pomeni, da bralec nikoli ne more z gotovostjo spoznati, kakšna je pozicija pripovedovalca/implicitnega avtorja, kar posledično pomeni, da ne ve, kakšno pozicijo naj bi (kot idealni, implicitni bralec) do prebranega zavzel; ostane torej neodločen. Edino spoznanje, ki je možno, je, da so vse v tekstu opisane pozicije subjektivne oziroma relativne, kar je seveda eno od temeljnih spoznanj modernizma, četudi romantična ironija – kot že njeno ime pove – ni rezervirana samo za modernizem.
Konkretno to pomeni, da bralec Čarobne gore ne more vedeti, ali naj Hansa Castorpa dojema kot nekakšnega rezonerja (da zastopa stališča avtorja) ali naj bo do njega kritičen, saj se perspektiva pripovedovalca v odnosu do Castorpa ves čas – pogosto skorajda istočasno – spreminja; od komičnih opisov njegovih intelektualnih zmožnosti do potrjevanja njegovih sodb in razglabljanj. In enako je tudi z vsemi drugimi liki, pa tudi s komentarji pripovedovalca samega; nihče in nič se ne more skriti pred ironično bodico.
2) esejizacija
Esejizacija ne pomeni drugega kot vključevanje značilnosti eseja v literarno besedilo: večjih ali manjših "nepripovednih" sestavkov, delov ali daljših razpravljanj, ki obravnavajo literarna, kulturna, filozofska in družbena vprašanja (povzeto po Leksikonu literatura). Pri čemer esejizacija pogosto vpliva tudi na zgradbo teksta, saj z vračanjem k določenim bistvenim vprašanjem – v Čarobni gori so to npr. vprašanja časa, bolezni, vojne ipd. – gradi nekakšno krožno strukturo teksta, v kateri se bralec vsake toliko zavrti okoli kakega od tematskih, vsebinskih središč. Ti postopki s svojo diskurzivnostjo seveda retardirajo, zaustavljajo zgodbo oziroma akcijo, delo pa poglabljajo.
V Čarobni gori so esejizirani odlomki navadno v dialoški obliki, v pogovorih med humanistom in enciklopedistom Settembrinijem, Hansom Castorpom ter konzervativnim jezuitom Naphto; pa tudi v razmišljanjih (zasebnih ali na glas, v pogovoru z bratrancem) Hansa Castorpa ter digresivnih pripovednih odlomkih o relativnosti ali cikličnosti časa:
»Pozimi dnevi rastejo, in ko pride najdaljši, enaindvajseti junij, začetek poletja, tedaj gre že spet navzdol, že spet se krajšajo, in leto gre proti zimi. [...] Tako je, kakor da bi bil kak pavliha uravnal tako, da se ob začetku zime pravzaprav začenja pomlad in ob začetku poletja pravzaprav jesen ... Saj tako človeka vlečejo za nos, mamijo ga v krogu naokoli z upanjem na nekaj, kar je že preobrat ... preobrat v krogu. Zakaj krog je sestavljen iz samih preobratov, ki nimajo razsežnosti, upognjenosti ni mogoče meriti, smernega trajanja ni, in večnost ni 'naravnost, naravnost', temveč 'vrtiljak, vrtiljak'.«[2]
(Mann 1997 II: 37)[3]
Nietzschejev prstni odtis na delu Thomasa Manna je očiten (»večno vračanje enakega«); obenem pa je cikličnost, kot je mogoče razbrati tudi iz odlomka, tesno zvezana z eno od osrednjih tem Čarobne gore, na katero se bom osredotočil v nadaljevanju, to je narava kot kolesje reprodukcije & razkroja; življenja & smrti, ki je v ostrem nasprotju z modernim (krščanskim) linearnim dojemanjem časa in s tem z moderno ideologijo napredka (tega sem se sicer dotaknil že tudi v obravnavi romana Homo Faber Maxa Frischa).
Namreč, ne ena ne druga tehnika nista dovolj, da bi roman uvrstili med modernistične – zgolj uporaba določenega tipa pripovedi pač nikoli ne more biti kriterij za uvrstitev v posamezno duhovnozgodovinsko obdobje. Vendar pa uporaba obeh postopkov korespondira, sugerira in deloma tudi pogojuje tipične modernistične teme – in obratno. (Že ciklična struktura romana in cikličnost časa sta v takem razmerju.)
Zgodba romana je v bistvu parodizacija bildungsromana, pri čemer se za
"še gnetljivega" mladeniča borita dve strani, Zahod in Vzhod (pravzaprav jug in sever);
Settembrini in Naphta; svetloba
razsvetljenskega razuma, ki ne skriva svojih senčnih, uničujočih
posledic – Settembrini na vojno gleda
kot na del tega napredka (za Italijana, če pomislimo na futurizem, nič
pretresljivega), in mrakoba mističnega, ambivalentnega,
predvsem pa dualističnega pojmovanja boga. Na Hansu Castorpu je torej, da se odloči za eno ali drugo možnost, ki mu jo ponuja moderna. (Na desni je nekoliko poenostavljena shema razmerij med obema.)
Tudi v Čarobni gori je bolezen tisto,
kar duh obrača k telesu in ga preko tega neposredno pripenja na spolnost in lastno smrtnost. Pogosto se bolezen/telo manifestira z različnimi glasovi oziroma zvoki, posebno na začetku, ob Castorpovem prihodu: njegov nenadzorovani smeh, neprestano kašljanje pacientov, ki je »kot grozotno onemoglo brozganje po kaši organskega razvoja« (Mann 1997 I: 19), ena od njih, Hermina Kleefeld, zaradi pnevmotoraksa celo žvižga iz trebuha ... Pri tem v Berghofu vlada pravi razvrat, kjer se moški in ženske zvečer skrivaj obiskujejo preko balkonov v prvem nadstropju ali pa se srečujejo v mestu, flirtajo, prešuštvujejo ipd. Tudi Castorpova
bolezen se pomensko prekriva z ljubeznijo do gospe Chaucat (temperatura Castorpu raste in pada glede na njun odnos), kot razlaga dr. Krokowski: »Bolezenski simptom je prikrita ljubezenska dejavnost in sleherna bolezen spremenjena ljubezen« (Mann 1997 I: 170). Potemtakem seveda ni čudno, če ima bolezen parabolični pomen splošnega stanja v predvojni družbi: dr. Behrens in dr. Krokowski bi na Berghofu zadržala bolj ali manj kar vse obiskovalce. Spet dr. Krokowski: »Jaz namreč še nisem naletel na povsem zdravega človeka« (Mann 1997 I: 25).
Po drugi strani je
smrt prisotna samo v svoji potencialnosti, v svoji skrivnostnosti; v umirajočih
bolnikih oziroma moribundih, ki čakajo nanjo, v duhovih, ki jih priklicujejo na spiritističnih seansah, medtem ko neposredne, fizične prisotnosti smrti skoraj ni. Že v
dolini so jo pred Castorpovimi radovednimi pogledi skrivali, o njej pa tudi tu
gori ne želijo govoriti – zdravniško osebje umrle diskretno umakne, tako da
preostali pacienti z dejstvom smrti niso soočeni. Zato lahko Castorp do neke mere vztraja v
svojem idealističnem, romantično-lirskem pogledu na smrt (in življenje), kot na nekaj
resnobnega, slovesnega, žalostno lepega; kot na nekaj meščanskega, civiliziranega, krščanskega – kot na nekaj, kar je ločeno od telesa in organskega, snovnega. V tem je torej blizu Naphtovem dualističnemu pogledu na človeka: narava in telo sta grešni, zavrženi; telo je ječa duše, cvetoče telo zavaja v zmoto, bolno telo pa ponazarja človekov padec.
V nasprotju z njima gleda Settembrini na smrt kot na sestavni del življenja. Občasne vpoglede v dejansko,
realno smrtnost oziroma organskost, telesnost smrti pa Hansu Castorpu omogoča med drugim moderna
znanost oziroma medicina, ki se v ta namen poslužuje tehnologije oziroma
strojev in deluje kot čarovnija. Stroj je torej mediator med človekom in resnico, ki je resnica njegove smrtnosti, še več, stroj je mediator med človekom in njegovo dušo: ko dr. Behrens pravi, da bodo Castorpu pogledali v dušo, misli s tem pravzaprav na to, da bo naredil rentgensko slikanje njegovega telesa oziroma - na
to, da bo v Castorpovo dušo pogledal stroj:
In Hans Castorp je videl, kar je bil moral pričakovati, da bo videl, kar pa človeku pravzaprav ni namenjeno videti in o čemer tudi nikoli ni bil mislil, da bi mu bilo moglo biti namenjeno videti: videl je v svoj lastni grob. Videl je, kako je sila luči že zdaj opravila poznejšo nalogo trohnenja, videl meso, v katerem je živel, razkrojeno, použito, razpuščeno v ničevo meglo […] in prvič v življenju je razumel, da bo umrl. K temu je naredil obraz, kakršnega je delal, kadar je poslušal glasbo – precej neumen, zaspan in pobožen, pobešajoč glavo z napol odprtimi usti proti rami.[4]
Od 1:17 do 3:18 si lahko ta prizor pogledate tudi v sicer povprečni ekranizaciji, ki jo je režiral Hans W. Geissendörfer (film je na YouTubu dosegljiv po delih, a v celoti):
Duša je potemtakem nekaj, kar je neločljivo od telesa,
telesnega. Stroj človeku nudi pogled v prihodnost, v zagrobnost, čas po njegovi lastni smrti in fizičnem razkroju.
Razkriva smrt, vpisano v človeški organizem, ki je kot taka zmeraj prisotna: »Tole
je ženska roka, to vidite po njeni ljubkosti. S tem objemajo človeka pri
ljubezenski urici, razumete« (Mann 1997 I: 275) – kasneje Castorp ob sebi kot relikvijo njune ljubezni nosi rentgenski posnetek gospe Chaucat –, in ki jo sicer meščanska
realnost skuša potlačiti. Vendar se smrt neprestano vrača – skozi umetnost; v Čarobni gori je to predvsem glasba (ponovno igra izredno pomembno vlogo torej tudi zvok!), pri
čemer je pomenljivo, da gre za gramofonsko
glasbo, se pravi, da mu intuitivni vpogled v smrt znova nudi tehnološka naprava, predvsem pa paradoksno sublimni, od telesa ločeni, breztelesni glas.
Pripoved z ironijo
pozornost obrača na to, da Castorp za razkrivanje smrti ostaja »neumen, zaspan
in pobožen«. Ker pa je smrt preko ideje "večnega spanca" povezana s spanjem, se mu njena resnica razkriva tudi v sanjah. Zelo pomemben za razumevanje te teme je Castorpov »predsmrtni bledež«, ko sredi snežnega meteža zaspi in skoraj zmrzne, vmes pa se mu
prikaže nekakšna utopična skupnost fizično in duhovno popolnih mladih, »otrok
sonca in morja«. Opisuje jo predvsem z združevanjem nasprotij: v njihovem
duhu opaža »neko dostojanstvo in celó strogost, ki pa je bila povsem sproščena
v vedrini in je določala njihovo dejanje in nehanje edinole kot neizrazen
duhovni vpliv nemračne resnobe, razumne ubranosti – čeprav ne povsem neobredno«
(Mann 1997 II: 181). Gre torej morda za nekakšno idealno sintezo najboljšega od dveh principov: Settembrinijevega in Naphtinega?
Kakorkoli že, Castorp v nadaljevanju sanj v središču
skupnosti odkrije tempelj, v katerem dve napol goli čarovnici žreta malega
otroka. V začetku je zgrožen, prizor si razlaga s tem, da gre za napako, ki jo vsebuje tudi vsak raj (kot vsaka matrica pač vsebuje anomalijo), toda razkrije se
mu, da to ni res – skupnost, ki jo je videl, je lahko popolna, možna
le »s tihim pogledom na krvavo gostijo« (Mann 1997 II: 186): ženski (potencialni materi) sta poosebitev narave, ki jemlje to, kar je dala (otroka = človeka). Povsem heideggerjansko torej: ljudje smo rojeni za smrt. Človek je »gospodar nasprotij«, a življenje in smrt
nista nasprotji, nasprotni sta si smrt in ljubezen: »V srcu bom zvest smrti,
vendar se bom živo spominjal, da je zvestoba smrti in minulemu samo hudobija in
ljudomrzništvo, če nam določa mišljenje in vladanje. Zavoljo dobrote in ljubezni naj človek smrti ne da, da bi gospodovala
njegovim mislim« (Mann 1997 II: 186). Ali kasneje:
Kaj ni imenitno in dobro, da ima jezik le eno besedo za vse, od najbolj pobožnega do najbolj meseno-poželjivega, kar nam to lahko pomeni? To je povsem nedvoumno v dvoumnosti, zakaj ljubezen ne more biti netelesna v skrajni pobožnosti in ne pobožna v skrajni mesenosti, zmeraj si ostaja zvesta [=je ona sama], kot premetena prijaznost do življenja ali kot največja strast, ljubezen in simpatija do organskega, ganljivo nasladno objemanje tistega, kar je namenjeno trohnjenju.[5]
(Mann 1997 II: 312)
Toda kot večina modernističnih projektov
tudi ta ostane utopičen, sanjarski: Hans Castorp se zbudi in pozabi na svojo
sanjsko zaobljubo. Kakor je tudi dionizični Mynheer Peeperkorn, »osebnost«, ki je »onstran nasprotij« in ki deluje kot realna sinteza Settembrinija in Naphte, precej komična pojava, ki ne zmore povedati ne česa koherentnega ne česa do konca - in je s tem prispodoba modernističnega romana in njegovega poskusa "vstopiti v življenje".
Protagonistov razvoj v izjemnega posameznika,
kakršnega je predvideval humanistični bildungsroman, je v sklepnem prizoru ironiziran, saj je Castorp
le še eden iz množice vojakov na bojišču prve svetovne vojne. Četa
mladih prostovoljcev pa je predstavljena kot očitno nasprotje Castorpove sanjske skupnosti,
ki je v čudovitem zalivu uživala v brezdelnosti ali ob kratkočasnih aktivnostih;
sprehodih na obrežju, jahanju, glasbi, plesu, pomenku, lokostrelstvu, plavanju
itd.:
Mlada kri s svojimi torbami in okoničenimi puškami, s svojimi zamazanimi plašči in škornji! Človek bi si lahko, ko jo opazuje, humanistično-blagodušno nasanjal tudi drugačne podobe. Lahko bi si jo mislil: kako sprevaja in koplje konje v morski dragi, se sprehaja z ljubljeno ob obrežju, z ustnicami ob ušesu mehke neveste, tudi ko drug drugega srečno prijateljsko poučuje v streljanju z lokom. Namesto tega pa leži z nosom v ognjenem govnu.[6]
(Mann 1997 II: 449–450)
Sem je te »vročične«, torej bolne mladeniče pripeljala
»podivjana znanost« (Mann 1997 II: 450), ki ni nič drugega kot prav produkt
»humanistično-blagodušne« sanjarije – duhovni dedič Settembrinijevega humanizma torej. Toda Hansa Castorpa je, ravno nasprotno, v
»ognjeno govno« zapeljalo predvsem njegovo lirično, religiozno pojmovanje
življenja in smrti, pozaba njune (fizične, fiziološke) realnosti, kar simbolizira
tudi njegovo poslednje dejanje; protagonist ne »izgine izpred oči« (Mann 1997 II: 451)
bralca, kot to poimenuje pripovedovalec – pač pa izzveni s pesmijo na ustnicah (glas še tretjič!). In sicer s Schubertovo melodijo Der Lindenbaum, ki se skozi celoten
roman vrača kot leitmotiv in ki je romantični, idealizirani klic po smrti
oziroma samomoru – kar je nenazadnje tudi njegov odhod v vojsko.
Tudi konec romana današnjemu bralcu učinkuje ironično, četudi najbrž ni bil mišljen tako: »Ali se bo tudi iz tega svetovnega praznika smrti, tudi iz tega hudega vročinskega žara, ki vnema deževno večerno nebo naokoli [spet asociacija z boleznijo; vojna = bolezen], kdaj vzdignila ljubezen?« Da. In ne. In da. In tako dalje.
P.S.
Jutri oziroma že danes, kajnede, v ponedeljek 9. aprila ob 20h, je na 2. programu Televizije Slovenija prvi del miniserije v treh delih: Mannovi: Roman stoletja (Die Manns: Ein Jahrhundertroman; režija Heinrich Breloer; Nemčija 2001).
[1] Implicitni avtor je (v moji sintezi Boothove in Nünningove teorije) nadredna virtualna struktura, ki jo v procesu recepcije iz odnosov, razlik in skladnosti med elementi
literarnega dela konstruira bralec; navadno gre za vtis o tem, kaj je avtor hotel s tem delom povedati. Za več glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu (Jezik in slovstvo, letnik 55 (2010), številka 1/2). Če kliknete na naslov, vas bo gugl prijazno usmeril do besedila, ki je prosto dostopno na dLibu.
[2] »Im Winter wachsen die Tage, und wenn der längste kommt, 21. Juni, Sommersanfang, dann geht es schon wieder bergab, sie werden schon wieder kürzer, und es geht gegen den Winter. [...] Es ist, als ob Eulenspiegel es so eingerichtet hätte, daß zu Wintersanfang eigentlich der Frühling beginnt und zu Sommersanfang eigentlich der Herbst ... Man wird ja an der Nase herumgezogen, im Kreise herumgelockt mit der Aussicht auf etwas, was schon wieder Wendepunkt ist ... Wendepunkt im Kreise. Denn das sind lauter ausdehnungslose Wendepunkte, woraus der Kreis besteht, die Biegung ist unmeßbar, es gibt keine Richtungsdauer, und die Ewigkeit ist nicht "geradeaus, geradeaus", sondern "Karussell, Karussell".«
[3] Vsi citati so iz: Thomas Mann: Čarobna gora I in II; Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997. V prevodu Janeza Gradišnika.
[4] Und Hans Castorp sah, was zu sehen er hatte ertwarten müssen, was aber eigentlich dem Menschen zu sehen nicht bestimmt ist, und wovon auch es niemals gedacht hatte, daß ihm bestimmt sein könne, es zu sehen: er sah in sein eigenes Grab. Das spätere Geschäft der Verwesung sah er vorweggenommen durch die Kraft des Lichtes, das Fleisch, worin er wandelte, zersetzt, vertilgt, zu nichtigem Nebel gelöst [...] und zum erstenmal in seinem Leben verstand er, daß er sterben werde. Dazu machte er ein Gesicht, wie er es zu machen pflegte, wenn er Musik hörte, - ziemlich dumm, schläfrig und fromm, den Kopf halb offenem Mundes gegen die Sculter geneigt.
[5] Ist es nicht groß und gut, daß die Sprache nur ein Wort hat für alles, vom Frömmsten bis zum Fleischlich-Begierigsten, was man darunter verstehen kann? Dast ist vollkommene Eindeutigkeit in der Zweideutigkeit, denn Liebe kann nicht unkörperlich sein in der äußersten Frömmigkeit und nicht unfromm in der äußersten Fleischlichkeit, sie ist immer sie selbst, als verschlagene Lebensfreundlichkeit wie als höchste Passion, sie ist die Sympathie mit dem Organischen, das rührend wollüstige Umfangen des zur Verwesung Bestimmten.
[6] Das junge Blut mit seinem Ranzen und Spießgewehren, seinen verschmutzten Mänteln und Stiefeln! Man könnte sich humanistisch-schönseliger Weise auch andere Bilder erträumen in seiner Betrachtung. Man könnte es sich denken: Rosse regend und schwemmend in einer Meeresbucht, mit der Geliebten am Strande wandelnd, die Lippen am Ohre der weichen Braut, auch wie es glücklich freundschaftlich einander im Bogenschuß unterweist. Statt dessen liegt es, die Nase im Feuerdreck.
Kajti kultura, ki občuduje večperspektivnost, dvom in ironijo, je obenem, nujno, kultura neodločnosti. Najbolj tipična značilnost ironije je njena zmožnost, da ustavi čas, da prevprašuje, kar je bilo že odločeno, ali pa postavi že končane dogodke v novo luč. Toda nikoli ne bo dajala predlogov, kaj bi bilo treba storiti: akcijo lahko zadržuje [ovira], ne more pa je spodbuditi. A živeti pomeni izbirati in sprejemanja odločitev ni mogoče izkoreniniti iz človeške eksistence oziroma zgodovine. Zato se je paradigma neodločnosti prisiljena poslužiti - vzdolž sintagmatske osi zgodbe [zapleta] - svojega nasprotja: arbitrarnih odločitev. Če je racionalnost v celoti prevzeta z naglaševanjem in uživanjem v 'kompleksnosti' teksta, bo neizogibno poenostavitev tega sistema narekovala iracionalnost.
For a culture that pays tribute to multiple viewpoints, doubt, and irony, is also, by necessity, a culture of indecision. Irony's most typical feature is its ability to stop time, to question what has already been decided, or to reexamine already finished events in a different light. But it will never suggest what should be done: it can restrain action, but not encourage it. Yet to live is to choose, and decision cannot be eradicated from human existence or from history. That is why the paradigm of indecision is forced to resort - along the syntagmatic axis of plot - to its opposite: to arbitrary decisions. If rationality is wholly absorbed in accentuating and enjoying the 'complexity' of a text, the inevitable simplification of that system will necessarily be dictated by irrationality.
V sedmi epizodi šeste sezone South
Parka z naslovom Simpsons Already Did It
Butters oziroma Profesor Kaos išče način, kako bi si podjarmil svet, a se
vsakič, ko dobi kakšno novo megalomansko idejo, zave, da so se tega pred njim spomnili
že v Simpsonovih.
Zagotovo se kdaj tako počuti prav
vsak znanstvenik in vsi imamo "svoje
Simpsonove". Ne
glede na to, da sem za tuhtanje o problemu francoskega nouveau romana porabil kar nekaj svoje energije in časa, da sem se
dokopal do prvih zadovoljivih rešitev, ki so uspešno artikulirale moj
sprva intuitivni bralski občutek, da gre pojav vendarle prej povezovati z modernizmom kot s
postmodernizmom (vsaj zgodnja dela novega romana); sem moral na koncu priznati,
da me je v marsičem že prehitel Janko Kos. Morda je to kazen muz slovenske
literarne zgodovine za to, ker sem iz čistega pragmatizma dal prednost
angloameriškim študijam, a je v tem nenazadnje tudi določena sreča in tolažba,
saj znanstvenik pač ni megalomanski zlikovec in če po tem, ko si do določenih
spoznanj prišel relativno samostojno, naletiš na podobna spoznanja drugega raziskovalca,
posebno, če gre za uglednega avtorja, to lahko pomeni samo, da je tvoj koncept
pridobil na relevantnosti in prepričljivosti. Obenem pa je jasno navezava na domačo
literarnovedno tradicijo pomemben del vsake nove literarnovedne razprave.
Uvod v današnjo temo lahko najdete
na portalu airbeletrina; in sicer v moji kratki recenziji zadnjega romana Alaina Robbe-Grilleta s
precej zajedljivim naslovom Sentimentalni roman (Un roman sentimental, 2007),
ki je izšel lani pri Centru za slovensko književnost v prevodu Mateje Seliškar
Kenda. Tukaj pa me bo v okviru moje naloge zanimalo predvsem, kako francoski
novi roman čim bolj logično in čim manj nasilno vgraditi v (svoj) koncept
modernističnega romana. Janko Kos se je s tem ukvarjal v sedemdesetih, njegovi
članki pa so v glavnem zbrani v monografiji Moderna
misel in slovenska književnost[1] (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1983). Po
mojem mnenju Kosovo analizo odlikuje predvsem, da je uspel – in to skoraj
sočasno z objavami novega romana oziroma z minimalno časovno distanco –
pogledati preko deklariranih, eksplicitnih programskih izhodišč novega romana
na dejansko prakso, v literarna besedila skratka. (In še takrat se je pri modernizmu včasih težko izogniti abstraktnemu in nabuhlemu teoretiziranju.)
Čeprav tudi Kos piše o tem, da gre pri
novem romanu za novejši tip moderne proze, ki ga je mogoče ločiti od tiste
izpod peresa predvojnih modernistov (Proust, Joyce), novi roman vseeno
postavlja trdno znotraj modernistične in ne postmodernistične proze. Še prej pa
precej elegantno (niti ne tako poenostavljeno, kot se zdi na prvi pogled) zariše
mejo med tradicionalnim in modernim tipom proze ali kot ju imenuje kasneje, med
metafizičnim in fenomenalističnim; tradicionalno prozo umešča v retrospektivni, moderno pa v simultani tip proze:
1. tradicionalni, metafizični,
retrospektivni tip proze:
Tisto, o čemer se v pripovedi
govori, se je že zgodilo in do kraja izpolnilo. Prav zato leži pred očmi
pripovedovalca razgrnjeno kot popolnoma sklenjena, na vse strani zaokrožena,
natanko določena in do temeljev pojasnjena pripovedna celota. Pripovedovalec je
vseveden v tem smislu, da vé o tej celoti zares vse.
(Kos 1983: 93)
2. moderni, fenomenalistični,
simultani tip proze:
[M]oderno pripovedništvo [se je] začelo predvsem s težnjo, ustvariti novo razmerje med časovnimi razsežnostmi pisateljevega sporočila. Čas dogajanja v tekstu naj se izenači s časom pripovedovalca in bralca, tako da bi nastala med njima sočasnost v pravem pomenu besede. Kar se v pripovedi dogaja, se naj zgodi pred očmi pisatelja in bralca, da lahko iz svoje fiktivne sedanjosti neposredno sledita nastajanju dogodkov. […] Preteklosti pravzaprav ni, samo sedanjost je še, ki se šele dogaja, in sicer na vse strani. Preteklost je samo še spomin v sedanjosti. Zato v resničnosti ni mogoče videti roba, meja in celote; pa tudi ne bistva in temelja dogodkom, ki jih pisatelj opisuje. Še huje – ta temelj je ali popolnoma skrivnosten ali pa se zdi, kot da ga sploh ni. Pisatelj ne ve več, kaj je bistvo sveta in človeka.
(Kos 1983: 95)
Tu je najbrž vse jasno. Vprašanje
časa pripovedi ima narativne in epistemološke posledice. Le-te pa je mogoče nadalje
zajeti v dve podskupini. Razlika med starejšo in novejšo moderno (to je
modernistično) prozo, med predvojnim modernističnim romanom in povojnim
francoskim novim romanom je razlika med psihologističnim
in antipsihologističnim simultanim
tipom proze.
Za prvega velja, da se opira na
psihološko introspekcijo, njegova definicija pa se bere kot definicija notranjega
monologa oziroma toka zavesti, kar nedvomno tudi je:
Dogajanje, ki mu pisatelj in z njim
bralec sledi v neposredni sedanjosti, je premaknjeno v takó imenovano
notranjost sveta, v subjektivno območje človeške duševnosti. Svet se je
spremenil v psihološko dogajanje in je torej psihologiziran. Pravzaprav ni kaj
drugega kot vsebina naših psihičnih dejanj.
(Kos 1983: 97)
O antipsihologističnem simultanem
tipu moderne proze, torej (francoskem) novem romanu, ki v literarnovednih razpravah sliši tudi na imena »reistična«,
»ludistična«, »deskriptivna« ali »objektivna« proza, pa Kos piše takole:
Pisatelj ne želi popisovati človeške
notranjosti, se pravi tistega, čemur pravimo tudi subjektivnost ali duhovni
jaz, ampak veliko rajši prikazuje telesnost, s katero se človek giblje v času
in prostoru; pa še tu nerad upošteva in omenja celega človeka, ampak rajši
posamezne telesna dele; še rajši kot človekovo telesnost popisuje seveda
predmetnost, s katero pride človek v dotik, in okolje, skozi katero se giblje.
[…] Pisatelj ne prikazuje sveta tako, kot ga dojema iz svoje empirične zavesti,
ampak kot mu ga kaže namišljena filmska kamera, ki projicira na platno njegove
empirične zavesti že pripravljen, vizualno stiliziran, do kraja zmontiran film.
To, kar pisatelj pripoveduje, je pravzaprav sproten besedni komentar k filmu,
ki teče na platnu njegove zavesti.
(Kos 1983: 101–103)
Če je predvojna modernistična proza
torej subjektivistična, v smislu, da
opisuje na vse možne načine (spoznavno, ideološko, moralno …) omejen pogled na
svet; je povojna modernistična proza nevtralna, gre pri njej skoraj dobesedno
za pogled na svet, brez vsakršnih
vrednostnih (spoznavnih, ideoloških, moralnih …) predznakov.[2] Starejši
modernistični roman je torej človeški in
še kako človeški (poenostavljeno povedano: pripovedovalec sestopi s svoje "božje" pozicije v
človeško naključnost in omejenost), medtem ko je novejši odmik iz človeškega vmehanicistični pogled, od
notranjega, subjektivnega beleženja
duševnega dogajanja, ven v mehanski, nevtralni, goli popis zunanjega dogajanja,
ki ne loči človeka od stvari; človek popolnoma izgine iz pripovedi in romani
dajejo vtis, kakor da so jih napisali roboti.
A to ni samo preveč enostavno in preveč
mimogrede ter na lahko zanika temelje, na katerih stoji vsa estetika, ampak ima
tudi malo podlage v dejanskih delih novega romana:
Po teoriji, ki postopke in cilje
antipsihologistične deskripcije imenuje kar »reizem«, bi bilo pričakovati, da
je iz njenih pripovedi človek zares popolnoma izginil, kot da je nehal biti
subjekt človeškega sveta in se je spremenil v navadno reč, eno od mnogih reči.
Vendar se zdi vtis napačen ali vsaj enostranski. Človek v tej prozi še zmeraj
obstaja in tudi v reč se ni spremenil, saj ga v celoti sploh ne vidimo; prav ta
celota pa bi se morala popredmetiti, če naj bi ga lahko označili za reč. […]
Človek iz te pripovedi ni izginil niti ni prenehal biti subjekt njenega sveta.
Pač pa se je za opisi posameznih telesnih delov in gibov, predmetov in
mehaničnih pripetljajev tako zelo razrasel, da je že kar podoben ne do kraja
vidni, nedoločeni in nerazumljivi, pravzaprav že kar skrivnostni pojavnosti, ki
nas vznemirja veliko bolj od katerekoli reči. Čim bolj postaja v svojih
posameznih delih predmeten, tem bolj se zdi v celoti mističen. Ali pa ni prav s
tem antipsihologistična deskripcija dosegla tisto, kar je bil od vsega začetka
cilj simultane pripovedi? Nadomestiti sklenjeni, v bistvu utemeljeni, do dna
jasni in zato nazorno pregledni svet retrospektivne pripovedi z opisom
resničnosti, ki je do kraja nesklenjena, brez temelja in jasnega bistva […?]
(Kos 1983: 103–104)
Odgovor na zadnje vprašanje se
seveda glasi: »Da, profesor Kos.« Če upoštevamo uvid nekaterih drugih
teoretikov, da se težišče toka zavesti ne nagiba toliko k subjektivnosti kot k
izbrisu subjekta, bodisi da le-ta izbris pojmujemo kot invazijo stvari, kot Franco Moretti – pri čemer omemba vdora reči, torej postvarevanja človeka potemtakem,
glede na estetske in filozofske težnje novega roman, sploh ni naključna –, bodisi
tako, da nadzor nad človekom prevzema nek njemu tuj, od njega ločeni notranji glas, neko veliko; potem je prehod od psihologistične
do antipsihologistične modernistične proze res skorajda paradoksalno logičen in
premočrten. Gre za drugo obliko istega boja: »nasprotje do vsakršnega
psihologizma, antropomorfizma in antropocentrizma kot tistih podlag
tradicionalne literature, na katerih zares moderna besedna umetnost ne more več
zasnovati svoje vsebine, pa tudi ne forme« (Kos 1983: 123) – v ozadju je antropometrični kritični angažma. Mimogrede, modernistični tip proze z ironičnim tretjeosebnim (vsevednim?)
pripovedovalcem, ki se ga bomo lotili v enem od naslednjih postov, bi lahko v
tej tipologiji igral tisti izgubljeni člen, manjkajoči prehod od enega do
drugega.
Prvi del citata, ki problematizira
popoln izbris človeka iz novega romana, pa opozarja tudi na to, da razlike med
starejšo in novejšo modernistično prozo ne moremo brati na relaciji
konzervativna / (resnično) moderna, saj človek ni izginil ne iz ene ne iz
druge. Kar je po eni strani povsem logično, vsaj dokler bomo knjige brali
ljudje, ki se ne moremo izogniti osmišljanju prebranega, naj bo forma še tako
otežena oziroma pomen še tako razpršen; vsako osmišljanje, povezovanje v zgodbo
(in torej vsak dejavni stik z umetnostjo in življenjem sploh), pa je že v osnovi
antropocentrično, antropomorfno dejanje.
Kot smo že ugotovili, antihumanizem ni
totalno zanikanje človeka, ampak iskanje poti k človeku; vloga novega romana je
po programskih polliterarnih besedilih njegovega glavnega teoretika, Alaina Robbe-Grilleta,
tako torej »dograjevati novo razmerje človeka do sveta in samega sebe« (Kos 1983: 130),
ki pa ne bo tragično ali absurdno kot v eksistencializmu in eksistencialistični
literaturi. Daleč od tega, človekova zavest mora, kot odsev pripovedovalca
novega romana, postati »pasiven pogled, ki v stvari ničesar ne projicira, vanje
ne vnaša nekakšnega smisla; šele v takem pogledu bo svet čist, brez smisla in
namena, nedolžen in prvoten kot v prvem raju[3]«; kajti »svet ni niti smiseln
niti absurden, svet preprosto jè«
(Kos 1983: 131). Vrnitev k prvemu raju pa ni vrnitev v krščanski Eden:
Novi človek Robbe-Grilleta hoče biti
bog v tistem posebnem smislu, ki je bil drag antičnemu duhu, pa ravno nasproten
poznejšemu krščanskemu pojmovanju – ne bog, ki je dejaven subjekt, vsemogočen
in hkrati trpeč, ampak božanski v tem, da je v smislu Aristotelove teologije
čista polnost, brezbrižnost, nedejavnost in brezčutnost, nezmožnost in nevednost
za trpljenje, nerazcepljenost na objekt in subjekt, čisto zrenje samega sebe in
sveta, s tem pa seveda onstran smisla in absurda.
(Kos 1983: 132)
Tu gre, kot je jasno iz opisa, za
obliko antropoteizma, pri čemer je eksistencializem, ki ga je Robbe-Grillet tako
odločno zavračal, ravno kritika antropoteizma – tokovi moderne dobe se torej
enkrat več kažejo kot medsebojni (ideološki) tekmeci. In znova tudi kot
sopotniki: v enem svojih zadnjih teoretskih spisov, v eseju Od realizma k
realnosti, je Robbe-Grillet moral vendarle tudi priznati:
[…] da preti tudi deskriptivni prozi
novega romana takšna ali drugačna nevarnost, da s svoje dosledne poti nehote
zdrsne v občutje absurda, negativnosti in tragičnosti […], to pa zato, ker s
svojimi razstavljenimi, fragmentarnimi, na golo opisnost skrčenimi podobami
sveta zoper svojo voljo začenja zbujati vtis nekakšne golote, manjkanja,
odsotnosti nečesa, kar je morda za svet bistveno.
[1] In sicer, v poglavjih Nove težnje v slovenskem pripovedništvu (izšlo kot samostojni članek v Sodobnosti;
letnik 1969, številka 17, str. 465–478) in Teorija in praksa moderne slovenskeproze (izšlo kot samostojni članek v Sodobnosti, letnik 1975, številka 3 in 4;
str. 203–213 in 303–315). Če kliknete na naslova, vas bo internetna avtocesta zapeljala do preko spleta dosegljivih tekstov na Digitalni knjižnici Slovenije, dLib.si.
[2] Za vsak primer velja opozoriti: tu
ne gre za nikakršno absolutno mejo ali vseobsegajočo in dokončno evolucijo; t.
i. psihologistični simultani tip proznih besedil je seveda nastajal tudi še po
obeh svetovnih vojnah, zato ni vsak modernistični roman po 1945 že novi roman
oziroma po vzoru francoskega novega romana. Nasploh gre novi roman razumeti,
kot bom skušal nakazati v nadaljevanju, prej kot eno od stranskih vej močnejše
veje psihologističnega modernističnega romana – ki nastaja še danes, medtem ko
je antipsihologistični modernistični roman skorajda zamrl.
[3] Zadnji stavek iz Sentimentalnega
romana zato ni po naključju: »Tako bomo živeli vekomaj v nebeški trdnjavi.« (Robbe-Grillet 2011: 192). V prevodu Mateje Seliškar Kenda (Center za slovensko književnost, 2011).
