Ironija in neodločnost

Kajti kultura, ki občuduje večperspektivnost, dvom in ironijo, je obenem, nujno, kultura neodločnosti. Najbolj tipična značilnost ironije je njena zmožnost, da ustavi čas, da prevprašuje, kar je bilo že odločeno, ali pa postavi že končane dogodke v novo luč. Toda nikoli ne bo dajala predlogov, kaj bi bilo treba storiti: akcijo lahko zadržuje [ovira], ne more pa je spodbuditi. A živeti pomeni izbirati in sprejemanja odločitev ni mogoče izkoreniniti iz človeške eksistence oziroma zgodovine. Zato se je paradigma neodločnosti prisiljena poslužiti - vzdolž sintagmatske osi zgodbe [zapleta] - svojega nasprotja: arbitrarnih odločitev. Če je racionalnost v celoti prevzeta z naglaševanjem in uživanjem v 'kompleksnosti' teksta, bo neizogibno poenostavitev tega sistema narekovala iracionalnost.

Franco Moretti: The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. London; New York: Verso, 2000: str. 51.

__________________________________________________________________________________

For a culture that pays tribute to multiple viewpoints, doubt, and irony, is also, by necessity, a culture of indecision. Irony's most typical feature is its ability to stop time, to question what has already been decided, or to reexamine already finished events in a different light. But it will never suggest what should be done: it can restrain action, but not encourage it. Yet to live is to choose, and decision cannot be eradicated from human existence or from history. That is why the paradigm of indecision is forced to resort - along the syntagmatic axis of plot - to its opposite: to arbitrary decisions. If rationality is wholly absorbed in accentuating and enjoying the 'complexity' of a text, the inevitable simplification of that system will necessarily be dictated by irrationality.

Janko Kos Already Did It! ali francoski novi roman in modernizem

V sedmi epizodi šeste sezone South Parka z naslovom Simpsons Already Did It Butters oziroma Profesor Kaos išče način, kako bi si podjarmil svet, a se vsakič, ko dobi kakšno novo megalomansko idejo, zave, da so se tega pred njim spomnili že v Simpsonovih.

Zagotovo se kdaj tako počuti prav vsak znanstvenik in vsi imamo "svoje Simpsonove". Ne glede na to, da sem za tuhtanje o problemu francoskega nouveau romana porabil kar nekaj svoje energije in časa, da sem se dokopal do prvih zadovoljivih rešitev, ki so uspešno artikulirale moj sprva intuitivni bralski občutek, da gre pojav vendarle prej povezovati z modernizmom kot s postmodernizmom (vsaj zgodnja dela novega romana); sem moral na koncu priznati, da me je v marsičem že prehitel Janko Kos. Morda je to kazen muz slovenske literarne zgodovine za to, ker sem iz čistega pragmatizma dal prednost angloameriškim študijam, a je v tem nenazadnje tudi določena sreča in tolažba, saj znanstvenik pač ni megalomanski zlikovec in če po tem, ko si do določenih spoznanj prišel relativno samostojno, naletiš na podobna spoznanja drugega raziskovalca, posebno, če gre za uglednega avtorja, to lahko pomeni samo, da je tvoj koncept pridobil na relevantnosti in prepričljivosti. Obenem pa je jasno navezava na domačo literarnovedno tradicijo pomemben del vsake nove literarnovedne razprave.

Uvod v današnjo temo lahko najdete na portalu airbeletrina; in sicer v moji kratki recenziji zadnjega romana Alaina Robbe-Grilleta s precej zajedljivim naslovom Sentimentalni roman (Un roman sentimental, 2007), ki je izšel lani pri Centru za slovensko književnost v prevodu Mateje Seliškar Kenda. Tukaj pa me bo v okviru moje naloge zanimalo predvsem, kako francoski novi roman čim bolj logično in čim manj nasilno vgraditi v (svoj) koncept modernističnega romana. Janko Kos se je s tem ukvarjal v sedemdesetih, njegovi članki pa so v glavnem zbrani v monografiji Moderna misel in slovenska književnost[1] (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1983). Po mojem mnenju Kosovo analizo odlikuje predvsem, da je uspel – in to skoraj sočasno z objavami novega romana oziroma z minimalno časovno distanco – pogledati preko deklariranih, eksplicitnih programskih izhodišč novega romana na dejansko prakso, v literarna besedila skratka. (In še takrat se je pri modernizmu včasih težko izogniti abstraktnemu in nabuhlemu teoretiziranju.)

Čeprav tudi Kos piše o tem, da gre pri novem romanu za novejši tip moderne proze, ki ga je mogoče ločiti od tiste izpod peresa predvojnih modernistov (Proust, Joyce), novi roman vseeno postavlja trdno znotraj modernistične in ne postmodernistične proze. Še prej pa precej elegantno (niti ne tako poenostavljeno, kot se zdi na prvi pogled) zariše mejo med tradicionalnim in modernim tipom proze ali kot ju imenuje kasneje, med metafizičnim in fenomenalističnim; tradicionalno prozo umešča v retrospektivni, moderno pa v simultani tip proze:

1. tradicionalni, metafizični, retrospektivni tip proze:

Tisto, o čemer se v pripovedi govori, se je že zgodilo in do kraja izpolnilo. Prav zato leži pred očmi pripovedovalca razgrnjeno kot popolnoma sklenjena, na vse strani zaokrožena, natanko določena in do temeljev pojasnjena pripovedna celota. Pripovedovalec je vseveden v tem smislu, da vé o tej celoti zares vse.

(Kos 1983: 93)

2. moderni, fenomenalistični, simultani tip proze:

[M]oderno pripovedništvo [se je] začelo predvsem s težnjo, ustvariti novo razmerje med časovnimi razsežnostmi pisateljevega sporočila. Čas dogajanja v tekstu naj se izenači s časom pripovedovalca in bralca, tako da bi nastala med njima sočasnost v pravem pomenu besede. Kar se v pripovedi dogaja, se naj zgodi pred očmi pisatelja in bralca, da lahko iz svoje fiktivne sedanjosti neposredno sledita nastajanju dogodkov. […] Preteklosti pravzaprav ni, samo sedanjost je še, ki se šele dogaja, in sicer na vse strani. Preteklost je samo še spomin v sedanjosti. Zato v resničnosti ni mogoče videti roba, meja in celote; pa tudi ne bistva in temelja dogodkom, ki jih pisatelj opisuje. Še huje – ta temelj je ali popolnoma skrivnosten ali pa se zdi, kot da ga sploh ni. Pisatelj ne ve več, kaj je bistvo sveta in človeka. 

(Kos 1983: 95)

Tu je najbrž vse jasno. Vprašanje časa pripovedi ima narativne in epistemološke posledice. Le-te pa je mogoče nadalje zajeti v dve podskupini. Razlika med starejšo in novejšo moderno (to je modernistično) prozo, med predvojnim modernističnim romanom in povojnim francoskim novim romanom je razlika med psihologističnim in antipsihologističnim simultanim tipom proze.

Za prvega velja, da se opira na psihološko introspekcijo, njegova definicija pa se bere kot definicija notranjega monologa oziroma toka zavesti, kar nedvomno tudi je:

Dogajanje, ki mu pisatelj in z njim bralec sledi v neposredni sedanjosti, je premaknjeno v takó imenovano notranjost sveta, v subjektivno območje človeške duševnosti. Svet se je spremenil v psihološko dogajanje in je torej psihologiziran. Pravzaprav ni kaj drugega kot vsebina naših psihičnih dejanj. 

(Kos 1983: 97)

O antipsihologističnem simultanem tipu moderne proze, torej (francoskem) novem romanu, ki v literarnovednih razpravah sliši tudi na imena »reistična«, »ludistična«, »deskriptivna« ali »objektivna« proza, pa Kos piše takole:

Pisatelj ne želi popisovati človeške notranjosti, se pravi tistega, čemur pravimo tudi subjektivnost ali duhovni jaz, ampak veliko rajši prikazuje telesnost, s katero se človek giblje v času in prostoru; pa še tu nerad upošteva in omenja celega človeka, ampak rajši posamezne telesna dele; še rajši kot človekovo telesnost popisuje seveda predmetnost, s katero pride človek v dotik, in okolje, skozi katero se giblje. […] Pisatelj ne prikazuje sveta tako, kot ga dojema iz svoje empirične zavesti, ampak kot mu ga kaže namišljena filmska kamera, ki projicira na platno njegove empirične zavesti že pripravljen, vizualno stiliziran, do kraja zmontiran film. To, kar pisatelj pripoveduje, je pravzaprav sproten besedni komentar k filmu, ki teče na platnu njegove zavesti. 

(Kos 1983: 101–103)

Če je predvojna modernistična proza torej subjektivistična, v smislu, da opisuje na vse možne načine (spoznavno, ideološko, moralno …) omejen pogled na svet; je povojna modernistična proza nevtralna, gre pri njej skoraj dobesedno za pogled na svet, brez vsakršnih vrednostnih (spoznavnih, ideoloških, moralnih …) predznakov.[2] Starejši modernistični roman je torej človeški in še kako človeški (poenostavljeno povedano: pripovedovalec sestopi s svoje "božje" pozicije v človeško naključnost in omejenost), medtem ko je novejši odmik iz človeškega v mehanicistični pogled, od notranjega, subjektivnega beleženja duševnega dogajanja, ven v mehanski, nevtralni, goli popis zunanjega dogajanja, ki ne loči človeka od stvari; človek popolnoma izgine iz pripovedi in romani dajejo vtis, kakor da so jih napisali roboti.

A to ni samo preveč enostavno in preveč mimogrede ter na lahko zanika temelje, na katerih stoji vsa estetika, ampak ima tudi malo podlage v dejanskih delih novega romana:

Po teoriji, ki postopke in cilje antipsihologistične deskripcije imenuje kar »reizem«, bi bilo pričakovati, da je iz njenih pripovedi človek zares popolnoma izginil, kot da je nehal biti subjekt človeškega sveta in se je spremenil v navadno reč, eno od mnogih reči. Vendar se zdi vtis napačen ali vsaj enostranski. Človek v tej prozi še zmeraj obstaja in tudi v reč se ni spremenil, saj ga v celoti sploh ne vidimo; prav ta celota pa bi se morala popredmetiti, če naj bi ga lahko označili za reč. […] Človek iz te pripovedi ni izginil niti ni prenehal biti subjekt njenega sveta. Pač pa se je za opisi posameznih telesnih delov in gibov, predmetov in mehaničnih pripetljajev tako zelo razrasel, da je že kar podoben ne do kraja vidni, nedoločeni in nerazumljivi, pravzaprav že kar skrivnostni pojavnosti, ki nas vznemirja veliko bolj od katerekoli reči. Čim bolj postaja v svojih posameznih delih predmeten, tem bolj se zdi v celoti mističen. Ali pa ni prav s tem antipsihologistična deskripcija dosegla tisto, kar je bil od vsega začetka cilj simultane pripovedi? Nadomestiti sklenjeni, v bistvu utemeljeni, do dna jasni in zato nazorno pregledni svet retrospektivne pripovedi z opisom resničnosti, ki je do kraja nesklenjena, brez temelja in jasnega bistva […?] 

(Kos 1983: 103–104)

 

Odgovor na zadnje vprašanje se seveda glasi: »Da, profesor Kos.« Če upoštevamo uvid nekaterih drugih teoretikov, da se težišče toka zavesti ne nagiba toliko k subjektivnosti kot k izbrisu subjekta, bodisi da le-ta izbris pojmujemo kot invazijo stvari, kot Franco Moretti – pri čemer omemba vdora reči, torej postvarevanja človeka potemtakem, glede na estetske in filozofske težnje novega roman, sploh ni naključna –, bodisi tako, da nadzor nad človekom prevzema nek njemu tuj, od njega ločeni notranji glas, neko veliko; potem je prehod od psihologistične do antipsihologistične modernistične proze res skorajda paradoksalno logičen in premočrten. Gre za drugo obliko istega boja: »nasprotje do vsakršnega psihologizma, antropomorfizma in antropocentrizma kot tistih podlag tradicionalne literature, na katerih zares moderna besedna umetnost ne more več zasnovati svoje vsebine, pa tudi ne forme« (Kos 1983: 123) – v ozadju je antropometrični kritični angažma. Mimogrede, modernistični tip proze z ironičnim tretjeosebnim (vsevednim?) pripovedovalcem, ki se ga bomo lotili v enem od naslednjih postov, bi lahko v tej tipologiji igral tisti izgubljeni člen, manjkajoči prehod od enega do drugega. 

Prvi del citata, ki problematizira popoln izbris človeka iz novega romana, pa opozarja tudi na to, da razlike med starejšo in novejšo modernistično prozo ne moremo brati na relaciji konzervativna / (resnično) moderna, saj človek ni izginil ne iz ene ne iz druge. Kar je po eni strani povsem logično, vsaj dokler bomo knjige brali ljudje, ki se ne moremo izogniti osmišljanju prebranega, naj bo forma še tako otežena oziroma pomen še tako razpršen; vsako osmišljanje, povezovanje v zgodbo (in torej vsak dejavni stik z umetnostjo in življenjem sploh), pa je že v osnovi antropocentrično, antropomorfno dejanje.

Kot smo že ugotovili, antihumanizem ni totalno zanikanje človeka, ampak iskanje poti k človeku; vloga novega romana je po programskih polliterarnih besedilih njegovega glavnega teoretika, Alaina Robbe-Grilleta, tako torej »dograjevati novo razmerje človeka do sveta in samega sebe« (Kos 1983: 130), ki pa ne bo tragično ali absurdno kot v eksistencializmu in eksistencialistični literaturi. Daleč od tega, človekova zavest mora, kot odsev pripovedovalca novega romana, postati »pasiven pogled, ki v stvari ničesar ne projicira, vanje ne vnaša nekakšnega smisla; šele v takem pogledu bo svet čist, brez smisla in namena, nedolžen in prvoten kot v prvem raju[3]«; kajti »svet ni niti smiseln niti absurden, svet preprosto jè« (Kos 1983: 131). Vrnitev k prvemu raju pa ni vrnitev v krščanski Eden:

Novi človek Robbe-Grilleta hoče biti bog v tistem posebnem smislu, ki je bil drag antičnemu duhu, pa ravno nasproten poznejšemu krščanskemu pojmovanju – ne bog, ki je dejaven subjekt, vsemogočen in hkrati trpeč, ampak božanski v tem, da je v smislu Aristotelove teologije čista polnost, brezbrižnost, nedejavnost in brezčutnost, nezmožnost in nevednost za trpljenje, nerazcepljenost na objekt in subjekt, čisto zrenje samega sebe in sveta, s tem pa seveda onstran smisla in absurda. 

(Kos 1983: 132)

Tu gre, kot je jasno iz opisa, za obliko antropoteizma, pri čemer je eksistencializem, ki ga je Robbe-Grillet tako odločno zavračal, ravno kritika antropoteizma – tokovi moderne dobe se torej enkrat več kažejo kot medsebojni (ideološki) tekmeci. In znova tudi kot sopotniki: v enem svojih zadnjih teoretskih spisov, v eseju Od realizma k realnosti, je Robbe-Grillet moral vendarle tudi priznati:

[…] da preti tudi deskriptivni prozi novega romana takšna ali drugačna nevarnost, da s svoje dosledne poti nehote zdrsne v občutje absurda, negativnosti in tragičnosti […], to pa zato, ker s svojimi razstavljenimi, fragmentarnimi, na golo opisnost skrčenimi podobami sveta zoper svojo voljo začenja zbujati vtis nekakšne golote, manjkanja, odsotnosti nečesa, kar je morda za svet bistveno. 

(Kos 1983: 135)

__________________________________________________________________________________

[1] In sicer, v poglavjih Nove težnje v slovenskem pripovedništvu (izšlo kot samostojni članek v Sodobnosti; letnik 1969, številka 17, str. 465–478) in Teorija in praksa moderne slovenskeproze (izšlo kot samostojni članek v Sodobnosti, letnik 1975, številka 3 in 4; str. 203–213 in 303–315). Če kliknete na naslova, vas bo internetna avtocesta zapeljala do preko spleta dosegljivih tekstov na Digitalni knjižnici Slovenije, dLib.si.

[2] Za vsak primer velja opozoriti: tu ne gre za nikakršno absolutno mejo ali vseobsegajočo in dokončno evolucijo; t. i. psihologistični simultani tip proznih besedil je seveda nastajal tudi še po obeh svetovnih vojnah, zato ni vsak modernistični roman po 1945 že novi roman oziroma po vzoru francoskega novega romana. Nasploh gre novi roman razumeti, kot bom skušal nakazati v nadaljevanju, prej kot eno od stranskih vej močnejše veje psihologističnega modernističnega romana – ki nastaja še danes, medtem ko je antipsihologistični modernistični roman skorajda zamrl.

[3] Zadnji stavek iz Sentimentalnega romana zato ni po naključju: »Tako bomo živeli vekomaj v nebeški trdnjavi.« (Robbe-Grillet 2011: 192). V prevodu Mateje Seliškar Kenda (Center za slovensko književnost, 2011).

"Od telesa ločeni duševni stroj"

Paradoksalen je Lacanov dosežek, ki pa se navadno izmuzne tudi njegovim zagovornikom, s katerim je v imenu psihoanalize moderni dobi vrnil "dekontekstualizirano", racionalistično idejo subjekta. Spomnimo: ena od stalnic v sodobni ameriški prisvojitvi Heideggerja je poudarjati, kako je slednji skupaj z Wittgensteinom, Merleau-Pontyjem in drugimi izdelal konceptualno polje, ki omogoča, da se znebimo racionalistične ideje subjekta kot avtonomnega agenta, ki ločen od sveta kot kakšen računalnik obdeluje podatke, s katerimi ga oskrbljujejo čuti. Heideggerjev pojem "biti-v-svetu" napotuje k "vključenosti", ki je ni mogoče reducirati oziroma preseči, v konkretni in v ultimativno naključni življenjski svet: zmeraj že smo v svetu, delujemo v eksistencialnem projektu na ozadju, ki se izmika našemu dosegu in za vedno ostaja neznani horizont, v katerega smo "vrženi" kot končna bitja. In običajno na isti način interpretiramo tudi nasprotje med zavestjo in nezavednim: od telesa ločeni jaz predstavlja racionalno zavest, medtem ko je "nezavedno" sinonimno s temnim ozadjem, ki ga ne moremo v celoti obvladati, ker smo zmeraj že njegov del, ujeti vanj. ... Vendar pa Lacan z nezaslišano potezo trdi ravno nasprotno: freudovsko "nezavedno" nima popolnoma nič opraviti s strukturno nujno in ireduktibilno temo ozadja, življenjskega konteksta, v katerega smo, zmeraj že delujoči agenti, vključeni; "nezavedno" je v resnici od telesa ločeni racionalni stroj, ki nadaljuje svojo pot, ne ozirajoč se na zahteve subjektovega življenjskega okolja, nadomešča racionalni subjekt, dokler je ta "zunaj stika", v neskladju s svojim kontekstom: "nezavedno" je prelom, zaradi katerega subjektov prvobitni položaj ni položaj "biti-v-svetu". Na ta način dobimo tudi novo, nepričakovano rešitev starega fenomenološkega problema; kako je mogoče, da se subjekt loči od življenjskega sveta in samega sebe (zmotno) zaznava kot breztelesnega racionalnega agenta: do te ločitve lahko pride samo zato, ker je v subjektu že od samega začetka nekaj, kar se upira polni vključitvi v življenjski svet, in to "nekaj" je seveda nezavedno kot duševni stroj, ki ne upošteva zahtev "principa realnosti".

Slavoj Žižek: "I Hear You with My Eyes"; or, The Invisible Master, str. 90-126; v Renata Salecl & Slavoj Žižek (eds.): Gaze and Voice as Love Objects. Durham and London: Duke University Press, 1996; str. 102-103.

__________________________________________________________________________________

The paradoxical achievement of Lacan, which usually passes unnoticed even with his advocates, is that, on behalf of psychoanalysis, he returns to the modern age, "decontextualized", rationalist notion of subject. Recall that one of the commonplaces of today's American appropriation of Heidegger is to emphasize how he, alongside with Wittgenstein, Merleau-Ponty, and others, elaborated the conceptual network that enables us to get rid of the rationalist notion of subject as an autonomous agent who, excluded from the world, processes in a computerlike way data provided by the senses. Heidegger's notion of "being-in-the-world" points toward our irreducible and insurpassable "embeddedness" in a concrete and ultimately contingent life-world: we are always already in the world, engaged in existencial project whithin a background that eludes our grasp and remains forever the obscure horizon into which we are "thrown" as finite beings. And it is customary to interpret the opposition between consciousness and the unconscious along the same lines: the disembodied ego stands for rational consciousness, whereas the "unconscious" is synonymous with the opaque background that we cannot ever fully master, since we are always already part of it, caught in it. ... Lacan however, in an unheard-of gesture, claims the exact opposite: the Freudian "unconscious" has nothing whatsoever to do with the structurally necessary and irreducible opaqueness of the background, of the life context in which we, the always already engaged agents, are embedded; the "unconscious" is, rather, the disembodied rational machine that follows its path irrespective of the demands of the subjects life-world, it stands for rational subject insofar as it is originally "out of joint," in discord with its contextualized situation: "unconscious" is the rupture on account of which the subject's primordial stance is not that of "being-in-the-world". This way, one can also provide a new, unexpected solution to the old phenomenological problem of how it is possible for the subject to disengage itself from its life-world and (mis)perceive itself as a disembodied rational agent: this disengagement can only occur because there is from the very outset something in the subject that resists its full inclusion into its life-world context, and this "something", of course, is the unconscious as the psychic machine that disregards the requirements of the "reality principle".