V obrambo modernizmu

V trafikah je od včeraj nova, 8. številka revije Pogledi, v kateri med drugim najdete mojo recenzijo monografije o Dominiku Smoletu Gorana Schmidta, ki je izšla kot dodatek k Smoletovim Zbranim delom pri ZRC SAZU (2011). 

Mogoče sem v oceni pretirano izpostavljal šibkosti dela, ki je v svoji prvi polovici, zgodovinskem orisu družbenih razmer oziroma družbenega položaja t. i. Smoletovega kroga, malone "osvobajajoča", ker dodobra prevpraša in v nekaterih pogledih tudi ovrže "prometejski mit", kakršnega so o sebi in svojih somišljenikih zgradili slovenski literarni in umetniški modernisti. Izredno zanimiva in po mojem prepričanju realnim zgodovinskim dejstvom doslej še najbolj ustrezna je tudi teza o tem, da jugoslovanska politika modernizma kot takega ni načrtno izganjala, temveč ga je izjemno zvito dopuščala

[...] in hkrati izrabljala priliko, da je s kritiko njegove idejne dezorientiranosti dokazovala svojo superiornost. Modernizem partijski oblasti ni bil intimno blizu, saj se jim je kot revolucionarjem realizem zdel naravna oblika umetnosti, vendar so modernizem potrebovali v boju proti klerikalizmu in za pritegnitev vrste intelektualcev ter mladine, torej so si od njega obetali politično korist.

(Schmidt 2011: 309-310)

Proti modernistom/modernizmu pa je odločneje nastopila predvsem, kadar so ti prešli v politično polje oziroma so imeli teksti opazno politično/angažirano noto, kar se odlično kaže v primerih (če mi ostanemo v polju literarnega), ko so modernisti kot meščanski intelektualci skušali navezati tesnejše stike z delavstvom - skozi umetnost angažirati proletariat. S tega vidika gre za izredno dobrodošlo delo, četudi se je že tu težko strinjati s tem, da je oblast »spodbujala« ali kar »načrtovala« slovenski modernizem. 

O drugem delu, ki pa me je izredno zmotil in priznati je treba, tudi izjemno negativno presenetil, pa je mogoče več prebrati v moji recenziji. Tule le kratek odlomek, v celoti pa jo lahko zaenkrat preberete, kot že omenjeno, v zadnjih Pogledih: 

A tudi kar se tiče analize Smoletove literature niti zdaleč ne gre za kakšno »konkretno estetsko kritiko«, pač pa zvečine za odkrito idejno kritiko modernizma kot umetnostne smeri, ki ji Schmidt očita njen subjektivizem, nihilizem in večpomenskost. Kot glavno hibo Smoletovih del tako navaja »nedefiniranost«, nedorečenost, pomensko odprtost in abstraktnost cilja hrepenenja njegovih solipsističnih dramskih in literarnih oseb; kljub temu da šteje Smoleta za začetnika slovenske moderne drame, ne vidi povezave med tem in odsotnostjo kavzalnosti, mankom akcije, repeticijo, acte gratuit, psihopatološko zgradbo literarnih likov ipd., kar so vse značilnosti modernistične estetike in jih je potrebno tudi obravnavati znotraj tega konteksta.

No, prispevek o monografiji je zdaj prosto dostopen na spletnih straneh Pogledov: klik.

Modernizem proti hip-hopu

Pred kratkim sem na spletu naletel na eno zelo zabavno zadevo. No ja ... zabavno ... Če ste knjižni molj, je gotovo zabavna. Pa še to, če ste poleg tega ljubitelj Jamesa Joyca. Velik ljubitelj. (Če niste, kaj pravzaprav počnete na tem blogu?)

Skratka, gre za kviz, pri katerem je potrebno ugotoviti, kdo je izrekel/napisal določen citat: ali James Joyce ali Kool Keith. Sliši se preprosto, eden od očetov modernizma proti ameriškemu reperju ... Ampak če doslej tega še niste vedeli, mešanja visokega in nizkega ni izumil šele postmodernizem. Da sploh ne omenjam, da je klasični rap nekaj drugega kot bling-bling, kruzerji in prsate & debelorite dečve.

Kakorkoli že, igrate lahko tukaj!

P. S.

Moj rezultat je 10/10. Ne da bi se hvalil. No ja, malo pa že. :)
Kakšen pa vaš?

Primitivno epsko

Realistična sklenjena fabulativna struktura z urejenim zaporedjem, v kateri ima vsak element jasno opredeljeno bistvo in dokončno veljaven smisel in je usmerjena k ustvarjanju fikcijske iluzije kot čim popolnejšega posnetka zunajliterarne, družbenozgodovinske stvarnosti, se ne ujema več z občutjem kaotičnosti, razkroja trdega sestava resničnosti in izginotjem njenega smisla. Konsistentna in koherentna pripovedna oblika se modernistom kaže kot neavtentičen, neprepričljiv umetniški konstrukt, ki ustvarja deformirano podobo sveta. Upodabljanje »mogočne enoličnosti življenja«, »v neskončnost pretkanih ploskev« vsega, kar se dogaja v času in prostoru, v obliki enodimenzionalnega pripovednega zaporedja, je za Musila »perspektivna skrajšava razuma«, »primitivno epsko«. 

Nataša Bavec: Resnična zgodba: Modeli zgodovinskegaromana: med tradicijo in postmodernizmom. Ljubljana: LUD Literatura (Novi pristopi), 2009: str. 174.

Ko v človeka pogleda stroj ali Der Zauberberg (1924) Thomasa Manna

Bolno, telesno in organsko se iz revnih predmestij Pariza v Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja v Der Zauberbergu (1924) Thomasa Manna (1875-1955) v senci prve svetovne vojne preseli v mondeno zdravilišče Berghof v Švici. (Ko pišem bolno, telesno in organsko, seveda mislim smrt.) Tja Hans Castorp, mlad inženir, preprost, povprečen mladenič, kot večkrat poudari pripovedovalec, pripotuje k bratrancu Joachimu Ziemssnu na tritedenski obisk – in ostane sedem let.

Na pripovedni ravni je Čarobna gora problem in izziv za vsakega preučevalca modernističnega romana in najbrž eden od vzrokov, zakaj se vsi veliko raje osredotočajo na angleški in ameriški modernistični roman, kjer so zadeve, kar se tega tiče, morda vendarle enostavnejše. Ne gre za roman toka zavesti, niti za lirizirani roman, pravzaprav se zdi njegova forma precej konzervativna oziroma tradicionalna (raba deloma avktorialnega pripovedovalca, do neke mere celo tipskih literarnih oseb itd.), morda bi lahko rekli celo "racionalna". Kaj torej po pripovedni plati dela ta roman modernistični? Edini možni odgovor, to je edini odgovor, ki preostane, je: romantična ironija in esejizacija.

1) romantična ironija
Pojem romantične ironije je razvil posebno F. Schlegel; gre za stanje notranje svobode, ki omogoča ironično distanco celo do lastnih misli, čustev, domišljije; v funkciji kritičnega razbijanja pesniškega razpoloženja, sentimentalnih čustev (povzeto po Leksikonu literatura, Cankarjeva založba, 2009). V bistvu torej nekakšna cinična, celo nihilistična drža pripovedovalca ali implicitnega avtorja[1]. V modernističnem romanu se najpogosteje manifestira kot nekakšna fluidna vrednostna pozicija pripovedovalca oziroma implicitnega avtorja, ki včasih privzema perspektivo literarnih oseb oziroma glavnega protagonista in ji s tem daje objektivni pomen; medtem ko je včasih povsem nevtralna in se drugič spet odmika od nje: se iz mnenj, dejanj, vrednostnih sodb, filozofije ipd. literarnih oseb oziroma glavnega protagonista bolj ali manj odkrito norčuje. Za recepcijo to pomeni, da bralec nikoli ne more z gotovostjo spoznati, kakšna je pozicija pripovedovalca/implicitnega avtorja, kar posledično pomeni, da ne ve, kakšno pozicijo naj bi (kot idealni, implicitni bralec) do prebranega zavzel; ostane torej neodločen. Edino spoznanje, ki je možno, je, da so vse v tekstu opisane pozicije subjektivne oziroma relativne, kar je seveda eno od temeljnih spoznanj modernizma, četudi romantična ironija – kot že njeno ime pove – ni rezervirana samo za modernizem.
Konkretno to pomeni, da bralec Čarobne gore ne more vedeti, ali naj Hansa Castorpa dojema kot nekakšnega rezonerja (da zastopa stališča avtorja) ali naj bo do njega kritičen, saj se perspektiva pripovedovalca v odnosu do Castorpa ves čas – pogosto skorajda istočasno – spreminja; od komičnih opisov njegovih intelektualnih zmožnosti do potrjevanja njegovih sodb in razglabljanj. In enako je tudi z vsemi drugimi liki, pa tudi s komentarji pripovedovalca samega; nihče in nič se ne more skriti pred ironično bodico.

2) esejizacija
Esejizacija ne pomeni drugega kot vključevanje značilnosti eseja v literarno besedilo: večjih ali manjših "nepripovednih" sestavkov, delov ali daljših razpravljanj, ki obravnavajo literarna, kulturna, filozofska in družbena vprašanja (povzeto po Leksikonu literatura). Pri čemer esejizacija pogosto vpliva tudi na zgradbo teksta, saj z vračanjem k določenim bistvenim vprašanjem – v Čarobni gori so to npr. vprašanja časa, bolezni, vojne ipd. – gradi nekakšno krožno strukturo teksta, v kateri se bralec vsake toliko zavrti okoli kakega od tematskih, vsebinskih središč. Ti postopki s svojo diskurzivnostjo seveda retardirajo, zaustavljajo zgodbo oziroma akcijo, delo pa poglabljajo.
V Čarobni gori so esejizirani odlomki navadno v dialoški obliki, v pogovorih med humanistom in enciklopedistom Settembrinijem, Hansom Castorpom ter konzervativnim jezuitom Naphto; pa tudi v razmišljanjih (zasebnih ali na glas, v pogovoru z bratrancem) Hansa Castorpa ter digresivnih pripovednih odlomkih o relativnosti ali cikličnosti časa:

»Pozimi dnevi rastejo, in ko pride najdaljši, enaindvajseti junij, začetek poletja, tedaj gre že spet navzdol, že spet se krajšajo, in leto gre proti zimi. [...] Tako je, kakor da bi bil kak pavliha uravnal tako, da se ob začetku zime pravzaprav začenja pomlad in ob začetku poletja pravzaprav jesen ... Saj tako človeka vlečejo za nos, mamijo ga v krogu naokoli z upanjem na nekaj, kar je že preobrat ... preobrat v krogu. Zakaj krog je sestavljen iz samih preobratov, ki nimajo razsežnosti, upognjenosti ni mogoče meriti, smernega trajanja ni, in večnost ni 'naravnost, naravnost', temveč 'vrtiljak, vrtiljak'.«[2]

(Mann 1997 II: 37)[3]

Nietzschejev prstni odtis na delu Thomasa Manna je očiten (»večno vračanje enakega«); obenem pa je cikličnost, kot je mogoče razbrati tudi iz odlomka, tesno zvezana z eno od osrednjih tem Čarobne gore, na katero se bom osredotočil v nadaljevanju, to je narava kot kolesje reprodukcije & razkroja; življenja & smrti, ki je v ostrem nasprotju z modernim (krščanskim) linearnim dojemanjem časa in s tem z moderno ideologijo napredka (tega sem se sicer dotaknil že tudi v obravnavi romana Homo Faber Maxa Frischa).

Namreč, ne ena ne druga tehnika nista dovolj, da bi roman uvrstili med modernistične – zgolj uporaba določenega tipa pripovedi pač nikoli ne more biti kriterij za uvrstitev v posamezno duhovnozgodovinsko obdobje. Vendar pa uporaba obeh postopkov korespondira, sugerira in deloma tudi pogojuje tipične modernistične teme – in obratno. (Že ciklična struktura romana in cikličnost časa sta v takem razmerju.)

Zgodba romana je v bistvu parodizacija bildungsromana, pri čemer se za "še gnetljivega" mladeniča borita dve strani, Zahod in Vzhod (pravzaprav jug in sever); Settembrini in Naphta; svetloba razsvetljenskega razuma, ki ne skriva svojih senčnih, uničujočih posledic – Settembrini na vojno gleda kot na del tega napredka (za Italijana, če pomislimo na futurizem, nič pretresljivega), in mrakoba mističnega, ambivalentnega, predvsem pa dualističnega pojmovanja boga. Na Hansu Castorpu je torej, da se odloči za eno ali drugo možnost, ki mu jo ponuja moderna. (Na desni je nekoliko poenostavljena shema razmerij med obema.)

Tudi v Čarobni gori je bolezen tisto, kar duh obrača k telesu in ga preko tega neposredno pripenja na spolnost in lastno smrtnost. Pogosto se bolezen/telo manifestira z različnimi glasovi oziroma zvoki, posebno na začetku, ob Castorpovem prihodu: njegov nenadzorovani smeh, neprestano kašljanje pacientov, ki je »kot grozotno onemoglo brozganje po kaši organskega razvoja« (Mann 1997 I: 19), ena od njih, Hermina Kleefeld, zaradi pnevmotoraksa celo žvižga iz trebuha ... Pri tem v Berghofu vlada pravi razvrat, kjer se moški in ženske zvečer skrivaj obiskujejo preko balkonov v prvem nadstropju ali pa se srečujejo v mestu, flirtajo, prešuštvujejo ipd. Tudi Castorpova bolezen se pomensko prekriva z ljubeznijo do gospe Chaucat (temperatura Castorpu raste in pada glede na njun odnos), kot razlaga dr. Krokowski: »Bolezenski simptom je prikrita ljubezenska dejavnost in sleherna bolezen spremenjena ljubezen« (Mann 1997 I: 170). Potemtakem seveda ni čudno, če ima bolezen parabolični pomen splošnega stanja v predvojni družbi: dr. Behrens in dr. Krokowski bi na Berghofu zadržala bolj ali manj kar vse obiskovalce. Spet dr. Krokowski: »Jaz namreč še nisem naletel na povsem zdravega človeka« (Mann 1997 I: 25).
Po drugi strani je smrt prisotna samo v svoji potencialnosti, v svoji skrivnostnosti; v umirajočih bolnikih oziroma moribundih, ki čakajo nanjo, v duhovih, ki jih priklicujejo na spiritističnih seansah, medtem ko neposredne, fizične prisotnosti smrti skoraj ni. Že v dolini so jo pred Castorpovimi radovednimi pogledi skrivali, o njej pa tudi tu gori ne želijo govoriti – zdravniško osebje umrle diskretno umakne, tako da preostali pacienti z dejstvom smrti niso soočeni. Zato lahko Castorp do neke mere vztraja v svojem idealističnem, romantično-lirskem pogledu na smrt (in življenje), kot na nekaj resnobnega, slovesnega, žalostno lepega; kot na nekaj meščanskega, civiliziranega, krščanskega – kot na nekaj, kar je ločeno od telesa in organskega, snovnega. V tem je torej blizu Naphtovem dualističnemu pogledu na človeka: narava in telo sta grešni, zavrženi; telo je ječa duše, cvetoče telo zavaja v zmoto, bolno telo pa ponazarja človekov padec.
V nasprotju z njima gleda Settembrini na smrt kot na sestavni del življenja. Občasne vpoglede v dejansko, realno smrtnost oziroma organskost, telesnost smrti pa Hansu Castorpu omogoča med drugim moderna znanost oziroma medicina, ki se v ta namen poslužuje tehnologije oziroma strojev in deluje kot čarovnija. Stroj je torej mediator med človekom in resnico, ki je resnica njegove smrtnosti, še več, stroj je mediator med človekom in njegovo dušo: ko dr. Behrens pravi, da bodo Castorpu pogledali v dušo, misli s tem pravzaprav na to, da bo naredil rentgensko slikanje njegovega telesa oziroma - na to, da bo v Castorpovo dušo pogledal stroj: 

In Hans Castorp je videl, kar je bil moral pričakovati, da bo videl, kar pa človeku pravzaprav ni namenjeno videti in o čemer tudi nikoli ni bil mislil, da bi mu bilo moglo biti namenjeno videti: videl je v svoj lastni grob. Videl je, kako je sila luči že zdaj opravila poznejšo nalogo trohnenja, videl meso, v katerem je živel, razkrojeno, použito, razpuščeno v ničevo meglo […] in prvič v življenju je razumel, da bo umrl. K temu je naredil obraz, kakršnega je delal, kadar je poslušal glasbo – precej neumen, zaspan in pobožen, pobešajoč glavo z napol odprtimi usti proti rami.[4]

(Mann 1997 I: 279–280)

__________________________________________________________________________________

Od 1:17 do 3:18 si lahko ta prizor pogledate tudi v sicer povprečni ekranizaciji, ki jo je režiral Hans W. Geissendörfer (film je na YouTubu dosegljiv po delih, a v celoti):

__________________________________________________________________________________

Duša je potemtakem nekaj, kar je neločljivo od telesa, telesnega. Stroj človeku nudi pogled v prihodnost, v zagrobnost, čas po njegovi lastni smrti in fizičnem razkroju. Razkriva smrt, vpisano v človeški organizem, ki je kot taka zmeraj prisotna: »Tole je ženska roka, to vidite po njeni ljubkosti. S tem objemajo človeka pri ljubezenski urici, razumete« (Mann 1997 I: 275) – kasneje Castorp ob sebi kot relikvijo njune ljubezni nosi rentgenski posnetek gospe Chaucat –, in ki jo sicer meščanska realnost skuša potlačiti. Vendar se smrt neprestano vrača – skozi umetnost; v Čarobni gori je to predvsem glasba (ponovno igra izredno pomembno vlogo torej tudi zvok!), pri čemer je pomenljivo, da gre za gramofonsko glasbo, se pravi, da mu intuitivni vpogled v smrt znova nudi tehnološka naprava, predvsem pa paradoksno sublimni, od telesa ločeni, breztelesni glas.
Pripoved z ironijo pozornost obrača na to, da Castorp za razkrivanje smrti ostaja »neumen, zaspan in pobožen«. Ker pa je smrt preko ideje "večnega spanca" povezana s spanjem, se mu njena resnica razkriva tudi v sanjah. Zelo pomemben za razumevanje te teme je Castorpov »predsmrtni bledež«, ko sredi snežnega meteža zaspi in skoraj zmrzne, vmes pa se mu prikaže nekakšna utopična skupnost fizično in duhovno popolnih mladih, »otrok sonca in morja«. Opisuje jo predvsem z združevanjem nasprotij: v njihovem duhu opaža »neko dostojanstvo in celó strogost, ki pa je bila povsem sproščena v vedrini in je določala njihovo dejanje in nehanje edinole kot neizrazen duhovni vpliv nemračne resnobe, razumne ubranosti – čeprav ne povsem neobredno« (Mann 1997 II: 181). Gre torej morda za nekakšno idealno sintezo najboljšega od dveh principov: Settembrinijevega in Naphtinega?
Kakorkoli že, Castorp v nadaljevanju sanj v središču skupnosti odkrije tempelj, v katerem dve napol goli čarovnici žreta malega otroka. V začetku je zgrožen, prizor si razlaga s tem, da gre za napako, ki jo vsebuje tudi vsak raj (kot vsaka matrica pač vsebuje anomalijo), toda razkrije se mu, da to ni res – skupnost, ki jo je videl, je lahko popolna, možna le »s tihim pogledom na krvavo gostijo« (Mann 1997 II: 186): ženski (potencialni materi) sta poosebitev narave, ki jemlje to, kar je dala (otroka = človeka). Povsem heideggerjansko torej: ljudje smo rojeni za smrt. Človek je »gospodar nasprotij«, a življenje in smrt nista nasprotji, nasprotni sta si smrt in ljubezen: »V srcu bom zvest smrti, vendar se bom živo spominjal, da je zvestoba smrti in minulemu samo hudobija in ljudomrzništvo, če nam določa mišljenje in vladanje. Zavoljo dobrote in ljubezni naj človek smrti ne da, da bi gospodovala njegovim mislim« (Mann 1997 II: 186). Ali kasneje:

Kaj ni imenitno in dobro, da ima jezik le eno besedo za vse, od najbolj pobožnega do najbolj meseno-poželjivega, kar nam to lahko pomeni? To je povsem nedvoumno v dvoumnosti, zakaj ljubezen ne more biti netelesna v skrajni pobožnosti in ne pobožna v skrajni mesenosti, zmeraj si ostaja zvesta [=je ona sama], kot premetena prijaznost do življenja ali kot največja strast, ljubezen in simpatija do organskega, ganljivo nasladno objemanje tistega, kar je namenjeno trohnjenju.[5]

(Mann 1997 II: 312)

Toda kot večina modernističnih projektov tudi ta ostane utopičen, sanjarski: Hans Castorp se zbudi in pozabi na svojo sanjsko zaobljubo. Kakor je tudi dionizični Mynheer Peeperkorn, »osebnost«, ki je »onstran nasprotij« in ki deluje kot realna sinteza Settembrinija in Naphte, precej komična pojava, ki ne zmore povedati ne česa koherentnega ne česa do konca - in je s tem prispodoba modernističnega romana in njegovega poskusa "vstopiti v življenje".
Protagonistov razvoj v izjemnega posameznika, kakršnega je predvideval humanistični bildungsroman, je v sklepnem prizoru ironiziran, saj je Castorp le še eden iz množice vojakov na bojišču prve svetovne vojne. Četa mladih prostovoljcev pa je predstavljena kot očitno nasprotje Castorpove sanjske skupnosti, ki je v čudovitem zalivu uživala v brezdelnosti ali ob kratkočasnih aktivnostih; sprehodih na obrežju, jahanju, glasbi, plesu, pomenku, lokostrelstvu, plavanju itd.:

Mlada kri s svojimi torbami in okoničenimi puškami, s svojimi zamazanimi plašči in škornji! Človek bi si lahko, ko jo opazuje, humanistično-blagodušno nasanjal tudi drugačne podobe. Lahko bi si jo mislil: kako sprevaja in koplje konje v morski dragi, se sprehaja z ljubljeno ob obrežju, z ustnicami ob ušesu mehke neveste, tudi ko drug drugega srečno prijateljsko poučuje v streljanju z lokom. Namesto tega pa leži z nosom v ognjenem govnu.[6]

(Mann 1997 II: 449–450)

Sem je te »vročične«, torej bolne mladeniče pripeljala »podivjana znanost« (Mann 1997 II: 450), ki ni nič drugega kot prav produkt »humanistično-blagodušne« sanjarije – duhovni dedič Settembrinijevega humanizma torej. Toda Hansa Castorpa je, ravno nasprotno, v »ognjeno govno« zapeljalo predvsem njegovo lirično, religiozno pojmovanje življenja in smrti, pozaba njune (fizične, fiziološke) realnosti, kar simbolizira tudi njegovo poslednje dejanje; protagonist ne »izgine izpred oči« (Mann 1997 II: 451) bralca, kot to poimenuje pripovedovalec – pač pa izzveni s pesmijo na ustnicah (glas še tretjič!). In sicer s Schubertovo melodijo Der Lindenbaum, ki se skozi celoten roman vrača kot leitmotiv in ki je romantični, idealizirani klic po smrti oziroma samomoru – kar je nenazadnje tudi njegov odhod v vojsko.

Tudi konec romana današnjemu bralcu učinkuje ironično, četudi najbrž ni bil mišljen tako: »Ali se bo tudi iz tega svetovnega praznika smrti, tudi iz tega hudega vročinskega žara, ki vnema deževno večerno nebo naokoli [spet asociacija z boleznijo; vojna = bolezen], kdaj vzdignila ljubezen?« Da. In ne. In da. In tako dalje.


P.S.
Jutri oziroma že danes, kajnede, v ponedeljek 9. aprila ob 20h, je na 2. programu Televizije Slovenija prvi del miniserije v treh delih: Mannovi: Roman stoletja (Die Manns: Ein Jahrhundertroman; režija Heinrich Breloer; Nemčija 2001).

__________________________________________________________________________________

[1] Implicitni avtor je (v moji sintezi Boothove in Nünningove teorije) nadredna virtualna struktura, ki jo v procesu recepcije iz odnosov, razlik in skladnosti med elementi literarnega dela konstruira bralec; navadno gre za vtis o tem, kaj je avtor hotel s tem delom povedati. Za več glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu (Jezik in slovstvo, letnik 55 (2010), številka 1/2). Če kliknete na naslov, vas bo gugl prijazno usmeril do besedila, ki je prosto dostopno na dLibu.

[2] »Im Winter wachsen die Tage, und wenn der längste kommt, 21. Juni, Sommersanfang, dann geht es schon wieder bergab, sie werden schon wieder kürzer, und es geht gegen den Winter. [...] Es ist, als ob Eulenspiegel es so eingerichtet hätte, daß zu Wintersanfang eigentlich der Frühling beginnt und zu Sommersanfang eigentlich der Herbst ... Man wird ja an der Nase herumgezogen, im Kreise herumgelockt mit der Aussicht auf etwas, was schon wieder Wendepunkt ist ... Wendepunkt im Kreise. Denn das sind lauter ausdehnungslose Wendepunkte, woraus der Kreis besteht, die Biegung ist unmeßbar, es gibt keine Richtungsdauer, und die Ewigkeit ist nicht "geradeaus, geradeaus", sondern "Karussell, Karussell".«

[3] Vsi citati so iz: Thomas Mann: Čarobna gora I in II; Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997. V prevodu Janeza Gradišnika.

[4] Und Hans Castorp sah, was zu sehen er hatte ertwarten müssen, was aber eigentlich dem Menschen zu sehen nicht bestimmt ist, und wovon auch es niemals gedacht hatte, daß ihm bestimmt sein könne, es zu sehen: er sah in sein eigenes Grab. Das spätere Geschäft der Verwesung sah er vorweggenommen durch die Kraft des Lichtes, das Fleisch, worin er wandelte, zersetzt, vertilgt, zu nichtigem Nebel gelöst [...] und zum erstenmal in seinem Leben verstand er, daß er sterben werde. Dazu machte er ein Gesicht, wie er es zu machen pflegte, wenn er Musik hörte, - ziemlich dumm, schläfrig und fromm, den Kopf halb offenem Mundes gegen die Sculter geneigt.

[5] Ist es nicht groß und gut, daß die Sprache nur ein Wort hat für alles, vom Frömmsten bis zum Fleischlich-Begierigsten, was man darunter verstehen kann? Dast ist vollkommene Eindeutigkeit in der Zweideutigkeit, denn Liebe kann nicht unkörperlich sein in der äußersten Frömmigkeit und nicht unfromm in der äußersten Fleischlichkeit, sie ist immer sie selbst, als verschlagene Lebensfreundlichkeit wie als höchste Passion, sie ist die Sympathie mit dem Organischen, das rührend wollüstige Umfangen des zur Verwesung Bestimmten.

[6] Das junge Blut mit seinem Ranzen und Spießgewehren, seinen verschmutzten Mänteln und Stiefeln! Man könnte sich humanistisch-schönseliger Weise auch andere Bilder erträumen in seiner Betrachtung. Man könnte es sich denken: Rosse regend und schwemmend in einer Meeresbucht, mit der Geliebten am Strande wandelnd, die Lippen am Ohre der weichen Braut, auch wie es glücklich freundschaftlich einander im Bogenschuß unterweist. Statt dessen liegt es, die Nase im Feuerdreck.