Lastno telo kot drugi (članek v zborniku SSJLK)

Lastno telo kot drugi: motiv potujitve in samovoljnega telesa v slovenskem modernističnem romanu

Radikalna subjektivnost modernizma je literarni subjekt paradoksalno odpirala drugemu, tujemu v sebi. Na ta način je moderni subjekt, vzpostavljen v razsvetljenskem humanizmu, začel izgubljati nekatere svoje določnice: (instrumentalno) racionalnost, enotnost, usrediščenost, (svobodno) voljo, smisel ... Te procese, ki jih imenujem desubjektivizacija subjekta in katerih končna posledica je transformacija v ne-subjekt, bom prikazal z motivoma potujitve in samovoljnega telesa v izbranih delih slovenskega modernističnega romana.

Ključne besede: modernistični roman, moderni subjekt, desubjektivizacija subjekta, motiv potujitve telesa, motiv samovoljnega telesa

The radical subjectivity of modernism has paradoxically led the literary subject to the other, the alien within it. In this way the modern subject, established through enlightened humanism, began to lose a number of its determinants: (instru­mental) rationality, unity, centeredness, (free) will, meaning, etc. These processes, which I call the de-subjectification of the subject and the final consequence of which is transformation into a non-subject, will be illustrated with the theme of alienation and the self-willed body in the selected Slovene modernist novels.

Keywords: modernist novel, modern subject, de-subjectification of the subject, motif of the alienation of the body, motif of the self-willed/arbitrary body

Prizor iz filma Dr. Strangelove (r. Kubrick, 1964)

1       Uvod

Za literaturo na prelomu iz 19. v 20. stoletje je značilen t. i. »obrat v notranjost«. V ospredju zanimanja takratnega romana so namreč vprašanja zavesti in miselnih procesov, kognicije in spo­mina, motivacije in čustev, različna eksistencialna vprašanja o smislu in bistvu, vprašanja subjekta in njegove subjektivnosti. To ustvarjalno raziskovanje modernističnega romana ni vodilo le do obli­kovanja izrazite subjektivistične perspektive, ampak tudi do radikalnega preloma s kartezijanskim modernim subjektom, značilnim za tradicionalni roman. Proces, ki prizadeva subjekt v modernistič­nem romanu, imenujem desubjektivizacija subjekta. Desubjektivizacija subjekta v modernistični literaturi je proces razpadanja, izgubljanja lastnosti kartezijanskega modernega subjekta, ki so mu bile prej samoumevno in nedvoumno pripisane. Oblikovala se je v preseku različnih diskurzov, s čimer razkriva kompleksno naravo odnosa modernizma do družbeno-zgodovinske moderne, ožje pa se modernizem na ta način umešča v antihumanistični ali celo posthumanistični kontekst.¹

V poglabljanju v nezavedne gone, psihološka brezna, v iskanju odgovorov na ontološka in druga vprašanja eksistence in subjekta je modernizem naletel na tujca v sebi. Subjekt v moderni­stičnem romanu izgublja svojo enotnost, celost, (instrumentalno) racionalnost, (svobodno) voljo, gospostvo nad objektivnim svetom, smisel itn. Na pripovedni ravni je desubjektivizacija subjekta posledica raznovrstnih načinov modernizacije pripovednih postopkov (tok zavesti oziroma notranji monolog, v katerem prevladuje asociacijska logika); na motivno-tematski ravni pa se kaže s poja­vljanjem nekaterih tipičnih modernističnih motivov in tem. Poleg motiva potujitve lastnega telesa, ki ga bom obravnaval v nadaljevanju, še na primer metafizični nihilizem oziroma izguba smisla, nezmožnost dejanja itn. Proces desubjektivizacije subjekta se lahko preko hibridizacije (npr. poživaljenja, postvarjenja) zaključi v transformaciji subjekta v ne-subjekt, to je žival, rastlino, stvar ozi­roma v nekaj, kar ne moremo več imenovati subjekt, ker je izgubilo vse njegove bistvene lastnosti. V      modernističnem romanu je desubjektivizacija subjekta pogosto obenem izhodišče in cilj roma­nesknega subjekta. V nadaljevanju bom predstavil nekaj slovenskih primerov za motiv potujitve telesa ter znotraj tega za motiv samovoljnega telesa, natančneje samovoljne roke.

2        Motiv potujitve telesa

Potujitev telesa je navadno povezana s strahom pred smrtjo. Telo s svojo izpostavljenostjo poškodbi, rani ali samo času ter posledično smrti je tisto, kar človeka nenehoma opozarja na njegovo minljivost. V Kovačičevem modernističnem romanu Deček in smrt (1968) se dečku svet ob očetovi smrti nenadoma razkrije kot nekaj fantastičnega, ogrožajočega, kot svet nevarnih pred­metov in skrivnostnih napadalnih sil. Potujitev subjektovega telesa je tako samo posledica njegove eksistencialne tesnobe. Ko deček enkrat nenadoma prisluhne bitju svojega srca, ga začuti kot nekaj, kar ni del njega: »Bilo je, kot da [srce] ne pripada meni, da je nekaj tujega, navita igrača, čuden majhen bat, ki mi napenja suknjič« (Kovačič 1968: 25). Primerjava z mehansko igračo, torej s predmetom ali kar strojem, je ena izmed dveh možnosti potujitve telesa znotraj desubjektivizaci­je subjekta. Druga je primerjava z živaljo, neredko pa nastopata skupaj. Tako na primer v romanu Potovanje na konec pomladi (1972) Vitomila Zupana neimenovani prvoosebni pripovedovalec sebe doživlja kot »robota«, »v katerem umira majhna žival« (Zupan 1972: 150).

Kadar ta motiv zajame celo telo oziroma vpliva na subjekt s trajnostjo in celostnostjo, lahko govorimo o motivu hibrida oziroma kiborga. Ljudje-živali in ljudje-stroji se pojavljajo v trilogiji Vladimirja Kavčiča Tja in nazaj (1962), Od tu dalje (1964) ter Onkraj in še dlje (1971). Zlasti v zadnjem romanu se razpad subjekta materializira že v razpadanje telesa, desubjektivizacija subjekta pa se dovrši v ne-subjekt. Eden od kolegov protagonista Dimitrija, Žan, začne razpadati pri živem telesu. Najprej mu odpadeta uhlja in oko, ob smrti pa skoraj povsem izgubi svojo člove­ško podobo. Še določneje in dokončno se transformacija zgodi Dimitriju. Najprej se mu v telesu nabira »kamnita lužina«, da apni in se spreminja v »reč«, na koncu romana pa se na pokopališču spremeni v kamen: »Oči so mu za hip še zdrsnile po bližnjih kipih, potem pa se je vsa okolica pogreznila v neprodirno temo. Povešen pogled mu je za delček sekunde še omogočil, da je videl, kako njegovo telo od spodaj navzgor kameni. Naslednji trenutek je bil samo še kamen« (Kavčič 1971: 246). Dimitrij neha biti subjekt in postane neživa stvar - to, kar je na nek način v zbirokrati­zirani, brezsmiselni družbi že ves čas bil.

Podobno kot Žan v Kavčičevem Onkraj in še dlje razpadeta tudi prvoosebni pripovedovalec v Zupanovem Potovanju na konec pomladi in naslovna literarna oseba v Negativu Gojka Mrča (1971) Jožeta Snoja. Le da se v obeh omenjenih primerih razpad zgodi v trenutku, v fantastičnem, sanjskem prizoru eksplozije, ki ju raztelesi in posamezne dele njunega telesa razmeče po mestu. V obeh romanih moramo to raztelešenje subjekta brati pravzaprav kot poudarjanje njune telesnosti, ki znotraj čistunske javne, malomeščanske morale deluje obsceno, provokativno, seksualno. V Negativu morajo tako proti raztelešenemu Mrču posredovati kar miličniki: »roka [se je], potem ko je prva smrtna bolečina pojenjala, začela igrati s spolovilom, in sicer tako, da ga je strahotno raz­potegnjenega in iztanjenega nenehno ovijala okoli prstov. Tako dolgo, dokler ni pristopil službujoči miličnik in ukrepal v smislu člena o javnem redu in javnem obnašanju državljanov« (Snoj 1971: 132). Roka, ki po raztelešenju dobi lastno življenje, usmerjeno v primarni gon užitka, je obenem primer samovoljnosti, avtomatiziranosti delov telesa, ki je eden od tipičnih podtipov modernističnega moti­va tujosti lastnega telesa.

3       Motiv samovoljne roke

Roka ima tako v evropskem kot v slovenskem modernističnem romanu znotraj motiva potujenega telesa osrednje mesto. To seveda ni naključje, saj je roka z gibljivim palcem tisti glavni ud dejavnega subjekta, s katerim spreminja objektivno stvarnost okrog sebe. »Ta roka bo kovala svet« iz Hlapcev (1910) Ivana Cankarja je danes splošno ustaljeni frazem, ki v najglobljem smislu pome­ni natančno to: prilikovanje sveta lastni podobi. Z roko je človek izdelal in uporabljal orodja, s pomočjo orodij je zagospodoval naravi, vzpostavil kompleksno civilizacijo in kulturo ter se na ta način »izločil« iz narave, vzpostavil ločnico med subjekti in njemu podvrženimi objekti. Ko subjekt v modernizmu razpade oziroma čuti lastno telo kot tujca, so zato roke navadno tisti del telesa, kjer se to najprej pokaže. V slovenskem modernističnem romanu roki dodatno konotacijo daje naveza­va na eksistencializem, ki pogosto tematizira nezmožnost smiselnega, tvornega dejanja, četudi je to seveda že del modernistične estetike.

Podoba samovoljne roke je v središču »reističnih« romanov Rudija Šelige, ki s svojim deskriptiv­nim pripovednim postopkom posnemajo filmsko naracijo. V Triptihu Agate Schwarzkobler (1968) roka v detajlnem opisu njenega gibanja in delovanja pogosto deluje kot odrezana od preostalega telesa, od subjekta, in kakor da bi bila subjekt sama zase: »Roka, ki seže v izdolbino pod predalom, poprime, prsti se v členkih upognejo in napnejo, potem popustijo, vrnejo se gor k desni roki in zdaj obe porineta ključek zelo globoko v ključavnico« (Šeligo 1994: 5). Posameznik v reizmu ni celostni, zaokroženi subjekt, pripoved se osredotoča na goli zunanji opis in s tem besedilnemu svetu odreka smisel in pomen - na ta način se ruši hierarhija med človekom in rečmi, subjekti in objekti. Podobno se roki premikata sami med drugim tudi v esejističnem in asociacijsko strukturiranem romanu Bistveni udarec mojstra An’ana (1978) Francija Zagoričnika: »Roki se sami krčita. Oblikujeta ne­vidno obliko. Ihtita po njej v svoji ihtavosti. Prilagajata se temu žalostnemu praznemu prostoru« (Zagoričnik 1978: 20).

V romanu Don Juan na psu ali Zdrav duh v zdravem telesu (1969) Dušana Jovanoviča je samovolja rok zadnji in najpomembnejši od simptomov bolezni pripovedovalčevega očeta Poldeta ter prvi znanilec njegove končne preobrazbe v ne-subjekt. Roke pripovedovalčevega očeta najprej ponižu­jejo (trepljajo ga po glavi, vlečejo za ušesa in mu kažejo fige, ga ekshibicionistično razgalijo), naza­dnje pa preidejo v nenadzorovano nasilje nad drugimi; otipavajo ženske, razbijajo dragocenosti in celo zadavijo njegovo mater. Pri tem samovolja rok ni le v funkciji enega glavnih motivov romana, ampak Jovanovič ob njem tudi eksplicitno komentira človekov posedovalni odnos človeka do sveta, v katerem živi, njegovo »jaziranje«, kot to imenuje, ter v končni fazi do sočloveka, s katerim ravna kot z rečjo. »Nasilje in uzurpatorstvo rok« (Jovanovič 1969: 53) je seveda alegorija za nasilje in uzurpatorstvo človeka nad svetom, ki se zdaj skozi proces desubjektivizacije subjekta groteskno in fantastično obrača proti njemu. Oče Polde se nato spremeni v ne-subjekt, v »bujno rasteč grm, ki zaradi pomanjkanja prostora raste vase« (Jovanovič 1969: 87), kasneje pa vidno in z ostrimi vonja­vami razpada, dokler ni nazadnje, tik preden se ne razblini oziroma izgine, videti »kot v polivinilasto vrečo spravljena juha iz sesirjenega jogurta, v kateri plavajo gnili cmokasti žličniki iz pšeničnega zdroba« (Jovanovič 1969: 110).

4        Sklep

»Obrat v notranjost«, ki ga poleg rušenja literarnih konvencij mnogi raziskovalci postavljajo kot osrednjo značilnost modernizma, ne pomeni nujno (le) večje psihološke globine, temveč radikalno drugačen romaneskni subjekt. Ta je izrecno nasprotje modernemu, kartezijanskemu subjektu in nima ali, še pogosteje, tekom romana izgublja številne njegove značilnosti. Procese, ki ga prizadevajo, zato imenujem desubjektivizacija subjekta. Eden od načinov, v katerem se desubjektivizacija subjekta kaže, je tudi motiv potujitve in samovoljnosti telesa. Slednji ima sam na sebi komple­ksne pomene in konotacije. Na obravnavanih primerih iz slovenskega modernističnega romana je razvidno, da lahko zaznamuje tako strah pred smrtnostjo kot primarne (seksualne) gone, ki so skriti pod plaščem meščanske spodobnosti in kulturnosti, tako dehumanizacijo, razčlovečenost subjekta v moderni družbi kot občutek eksistencialnega nesmisla in nemoči ter ne nazadnje kritiko antropocentričnosti na družbeni in narcisizma na osebni ravni.

1 Antihumanizem naj bi bil aktivno in radikalno prizadevanje za zlom hegemonije humanizma, medtem ko si posthumanizem že za izhodišče jemlje inherentno nestabilnost humanizma (Ryan 2011: 1213).

Viri in literatura

JOVANOVIČ, Dušan, 1969: Don Juan na psu ali Zdrav duh v zdravem telesu. Maribor: Obzorja.

KAVČIČ, Vladimir, 1971: Onkraj in še dlje. Ljubljana: Mladinska knjiga.

KOVAČIČ, Lojze, 1968: Deček in smrt. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

RYAN, Michael (ur.), 2011: The Encyclopedia of Literary and Cultural Theory. Oxford: Blackwell Publishing.

SNOJ, Jože, 1971: Negativ Gojka Mrča. Maribor: Obzorja.

ŠELIGO, Rudi, 1994: Triptih Agate Schwarzkobler. Ljubljana: Mladinska knjiga.

WILSON, Leigh, 2007: Modernism. London, New York: Continuum.

ZAGORIČNIK, Franci, 1978: Bistveni udarec mojstra An'ana. Maribor: Obzorja.

ZUPAN, Vitomil, 1972: Potovanje na konec pomladi: Blisk v štirih barvah. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Članek je bil predstavljen na 52. seminarju slovenskega jezika, literature in kulture, katerega krovna tema je bila Drugačnost v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, in je izšel v zborniku seminarja, ki so ga izdali Oddelek za slovenistiko FF v Ljubljni, Center za slovenščino kot drugi in tuji jezik in Znanstvena založba Filozofske fakultete (2016). Dosegljiv je tudi na spodnji povezavi:

http://centerslo.si/wp-content/uploads/2016/06/52_Harlamov.pdf

Preostali članki zbornika pa tukaj:

http://centerslo.si/seminar-sjlk/zborniki-ssjlk/52-ssjlk-2016/

V Jeziku in slovstvu o živalskih podobah v poeziji Daneta Zajca

V še sveži številki slovenistične revije Jezik in slovstvo (letnik LXI, številka 1) je izšel moj članek z naslovom Podobe živali v poeziji Daneta Zajca: hibridizacija ter razpad subjekta in njegovega jezika. Članek je stranski rezultat mojih raziskovanj subjekta v modernistični literaturi v okviru doktorske disertacije Slovenski modernistični roman. Ko bo na spletnih straneh revije dostopen v celoti, ga objavim tudi tukaj. Do takrat pa izvleček:

Podobe živali v poeziji Daneta Zajca lahko s pomočjo naslonitve na »živalske študije« razdelimo v dve skupini: na tiste, pri katerih (lirski) subjekt vzdržuje hierarhično dualistično razmerje do živali, tj. dediščino novoveškega racionalnega subjekta, ter na tiste, kjer prihaja do preseganja antropocentrične perspektive in hibridizacije subjekta. Slednja predpostavlja prepustnost človeških in živalskih kategorij in s tem prepustnost subjekta, kar nazadnje rezultira v njegovem razpadu. Razpad subjekta se na jezikovni ravni kaže v doslednejši rabi modernističnih pesniških postopkov.

Ključne besede: Dane Zajc, žival, živalske študije, subjekt, modernizem

Vabljeni k branju in nakupu!

Zločin, izgubljen v času: Alain Robbe-Grillet: Le Voyeur (1955)

Čas je ena ključnih kategorij modernizma in modernističnega romana. V Mannovi Čarobni gori so relativnosti časa, vprašanju časa v literaturi ipd. posvečeni celi esejistični odlomki; problem razmerja med uradnim, državnim in osebnim, izkustvenim časom je ključen za interpretacijo Gospe Dalloway Virginie Woolf itd. Vendar je za samo strukturo romana čas morda le še pri Proustu tako odločilnega pomena kot pri Robbe-Grilletovem Vidcu. Razpad temporalnih razmerij v slednjem je namreč med glavnimi razlogi, zakaj bralec med procesom branja ne more izgraditi koherentne zgodbe in z gotovostjo odgovoriti na vprašanje, ali je Mathias umoril trinajstletno pastirico ali ne.

Osrednja oseba romana je Mathias, trgovski potnik, ki se je vrnil na svoj rodni otok, kjer upa, da bo uspel na hitro razprodati svoje blago – nič drugega kot ročne ure – in se še isti dan vrniti z isto ladjo na celino. Zato ga čas neusmiljeno preganja:

Ko pa bo naposled tam, ne bo smel zgubiti niti minute; prav ta kratki čas, ki ga zaradi vrnitve ni mogoče podaljšati, je delal največ preglavic. Ladijska družba mu res niti malo ni olajšala naloge: na teden sta vozili le dve ladji in obe sta se vračali še isti dan, ena v torek, druga v petek. Na otoku pa nikakor ni hotel ostati štiri dni, torej kar cel teden; ves ali domala ves dobiček tega podjetja bi skopnel. Zato se je moral zadovoljiti z edinim in prekratkim dnevom med prihodom ladje ob desetih in njenim odhodom ob šestnajsti petnajst. Torej je imel na voljo šest ur in petnajst minut – to je tristo šestdeset plus petnajst, torej tristo petinsedemdeset minut. Takole je računal: koliko časa naj porabi za prodajo ene ure, če naj jih proda devetinosemdeset?

Tristo petinsedemdeset deljeno z devetinosemdeset … Računal je z devetdeset in tristo šestdeset in takoj dobil rezultat; štirikrat devet je šestintrideset – štiri minute za eno uro.

Robbe-Grillet 1974: 89–90

Njegova natančna preračunavanja ur, dobička, razdalj, geometrijski opisi predmetnega sveta – njegovi (humanistični) poskusi obvladovanja sveta, ki si sledijo skozi celoten roman, mejijo že na obsedenost, na kompulzivno motnjo. Obenem pa ustvarjajo oster kontrast nepreglednemu prehajanju v prostoru in času, ko se fizični prostor prekrije z imaginarnim, spominskim in ko preteklost, prihodnost in sedanjost soobstajajo:

[1] Seveda ni nič vprašala. Potrudil se je in zdelo se mu je, da kar pošteno. »Dober dan, gospa,« je rekel, »kako kaj?« Pred nosom mu je zaloputnila vrata.

[2] Vrata se niso zaloputnila, bila so še zmerom zaprta. Mathias je začutil, kakor da se ga loteva vrtoglavica.

[3] Opazil je, da hodi preveč po robu na tisti strani, kjer nasip nima obzidka.

Robbe-Grillet 1974: 92

Je [1] prolepsa, vpogled v prihodnost, ko se je/bo dejansko lotil prodaje na otoku; preteklost, spomin na neuspešno prodajo kje drugje; si samo zamišlja, kako bo, medtem ko hodi po nasipu [3]? Če bi bilo res slednje, bi lahko v povezavi z [2] prizora razumeli kot Mathiasovo preigravanje možnih scenarijev; vendar se meja med tem, kaj je v besedilnem svetu realno, objektivno, in kaj imaginarno, subjektivno, ob takem pripovednem načinu nepreklicno zabriše. Razpad časovnih pomeni istočasni razpad vzročno-posledičnih razmerij.

Prisotnost časovnih anomalij pa se še poveča po domnevnem zločinu: »Potnik se je približal pultu, postavil kovček na tla med noge in naročil absint. Potnik je že hotel avtomatično naročiti absint, ko se je premislil, preden je bil zinil besedo« (Robbe-Grillet 1974: 137–138); njegov vstop v lokal je opisan dvakrat; ribič, ki ga opazuje skozi okno, se premika samo, ko ga opazuje itd. Pripoved se torej uklanja fokalizatorjevi duševnosti. V prvem delu so se temporalna razmerja zabrisovala zaradi njegovih potlačenih, nezavednih seksualno-nasilnih vzgibov, ki imajo korenine najbrž v Mathiasovem otroštvu in jih je morda prebudila vrnitev na rodni otok – nenadzorovane geste, pogledi, prisluhi, fantazije ves čas napovedujejo zločin (že pred vkrcanjem se mu je zdelo, da je na ulici slišal stokanje/besede; zavojček cigaret se pojavlja na izpostavljenih mestih; na ladji pobere zvitek vrvi, te je v otroštvu zbiral; deklica, ki z velikimi očmi strmi vanj na krovu; v trgovini kupi sladkorčke itd.), po tem, ko naj bi se zgodil (Jacqueline je najbrž premamil s sladkorčki in jo, preden jo je vrgel s pečin, zvezal in na njej ugašal cigarete), pa se pripoved nekajkrat vrne v preteklost, zato ker jo skuša Mathias z vso svojo razsodnostjo, ki mu je še preostala, revidirati (ko sreča gospo Marek, Mathias povzame celoten dan in ji pripoveduje o tem, kako je Marekove iskal na domu – zgodba, ki je v primeru, da je zločin v resnici storil, seveda popolnoma izmišljena).

Toda, smiselna zgodba se mu, tako kot otočanom, ki jih srečuje (ribiča ga ne znata usmeriti do svojih domov, Pierrova zgodba o življenju na otoku je protislovna ipd.), in tako kot bralcu, izmika – svojega zločina ali pač svoje fantazije ne more uskladiti z izmerljivim časom. Pripoved se razlomi do te mere, da se kot da kompulzivno ponavlja celo opis – kakor da bi se Mathiasova misel za trenutek zataknila kot igla gramofonske plošče in poskakovala na mestu; pri čemer se morda razkriva nezavedna želja njegove duševnosti; njegovi sadistični impulzi, ki si želijo dekle ponižati:

Dekle, ki je stregla za točilno mizo, je bila plašnega pogleda in nezanesljivega, pasje ponižnega vedenja, nezanesljivega, pasje ponižnega vedenja, nezanesljivega, pasje ponižnega vedenja dekleta, ki je stregla za … Za točilno mizo je debeluška zadovoljnega in veselega obraza pod gostimi sivimi lasmi nalivala pijačo dvema delavcema v modrih delovnih oblekah.

Robbe-Grillet 1974: 137

Mathias hlastno išče alibi in ga je strah preganjalcev, ki pa nočejo priti – kljub temu, da se zdi, da ga je pri zločinu videl najprej Pierre, potem pa tudi mladi Marek in kljub temu da se v svojih živčnih pogovorih z otočani ves čas izdaja. Se torej zločin sploh ni zgodil? Prisotnost članka, ki ga Mathias nosi v žepu in kasneje sežge s cigareti, in ki opisuje podoben zločin, Mathiasovo zamenjevanje Jacqueline z Violette in vseprisotnost osmice, znaka za večnost (na pomolu, na vratih, med pisanjem, kot opis njegove poti po otoku itd.), dajejo po drugi strani slutiti, da se je zločin (prvič?) zgodil tudi nekoč prej oziroma že drugje ali da je bil Mathias (ponovno?) priča nekega zločina. Toda odgovor je prepuščen bralcu. Modernistični roman enkrat več pušča bralcu, ki je pripravljen pri izgradnji pomena aktivno sodelovati, radikalno interpretacijsko svobodo.

____________________________________________

Vir: 

Alain Robbe-Grillet: Videc. Prevod: Zoja Skušek-Močnik. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974.