Tradicija & modernizem 1: Slečeni mehanizmi

Odlomek iz BBC-jevega dokumentarca What is Beauty?, ki sopostavlja delo Marija na travniku Giovannija Bellinija in Suprematizem z modrim trikotnikom in črnim pravokotnikom Kazimirja Maleviča.

 

Hm, modernizem kot geometrični, mehanski realizem? Realizem izza realnosti?

Modernizem kot prekinjanje realističnega diskurza - Ástráður Eysteinsson: The Concept of Modernism

Ástráður Eysteinsson: The Concept of Modernism (Ithaca; London: Cornell University press, 1992)

Islandski komparativist Astradur Eysteinsson je svojo študijo The Concept of Modernism (1990) zastavil kot pregled dosedanjih pomembnejših teorij modernizma, vendar pa s kritičnim komentarjem, ki implicitno ali eksplicitno podpira njegovo lastno pojmovanje modernizma. Njegova metoda temelji torej na izpeljevanju iz tujih modelov, predvsem na iskanju njihovih presečnih množic, pogosto pa svoj koncept oblikuje s prevpraševanjem in dopolnjevanjem drugih. Mestoma se Eysteinsson poslužuje tudi negativnih ideoloških kritik modernizma, in sicer na način, da dokazuje njihovo umestnost, vendar jim pri tem odvzema pejorativno vrednotenje pojava, najpogosteje tako posega po besedilih oziroma posega v besedila Georga Lukacsa.

Osnovna točka konsenza o modernizmu, ki jo je najti pri večini avtorjev, ki jih Eysteinsson v svoji monografiji obravnava, je razumevanje modernistične umetnosti kot odklona, subverzije oziroma upora tedanji literarni in estetski tradiciji, kot radikalno spremembo paradigme. Vsak korak naprej pa je že korak v drugo smer, ideje o naravi tega upora se zdijo na prvi pogled povsem nezdružljive (Eysteinsson 1990: 2). V temelju gre za tri različne vidike modernizma. Prvega Eysteinsson imenuje formalno-estetski, po katerem sta za modernistična dela značilna predvsem nereferencialen diskurz in ahistorična formalna avtonomija – gre za tolikšno okrepitev poetične funkcije besedil, da le-ta "izstopijo iz zgodovine"; se radikalno ločijo od družbene realnosti. Gre torej za popularno podobo modernističnih avtorjev kot prebivalcev slonokoščenih stolpov, s katerih zviška zrejo na svet ali pa dol sploh ne pogledajo več, tako zaverovani v svoje alkimistične, magične jezikovne eksperimente. Drugi vidik, poimenoval ga bom sociološki, modernizem dojema kot zgodovinski dvojnik, zrcalno sliko družbene moderne, malone kot neposredno logično ali nujno posledico zgodovinskih in družbenih sprememb modernizacije. V tretji vidik spadajo tista branja, ki jih zasilno – a pomenljivo za razpravo v bližnji prihodnosti – imenujem kar antihumanistična; ta v modernizmu vidijo nek splošen odpor proti dominantnim predstavam o meščanskem subjektu oziroma o meščansko-kapitalističnem zgodovinskem razvoju (Eysteinsson 1990: 39).

Eysteinssonov koncept je najbližji slednjemu, še najmanj ustrezen pa se mu zdi prvi (formalistični, novokritiški) vidik, pri katerem ugotavlja njegovo družbeno oziroma kar ideološko pogojenost. Modernistična dela so namreč nastajala istočasno z vzpostavitvijo in profesionalizacijo literarne vede kot posebne discipline, ta pa je tako skušala s tem, ko je zagovarjala avtonomnost literature, posledično zagotoviti avtonomnost sama sebi[1] – modernistična dela zato še danes zavzemajo osrednje mesto v akademskem diskurzu in so preskusni, če ne kar temeljni kamen vsake literarnovedne teorije o literaturi in njeni literarnosti (Eysteinsson 1990: 77–81). Modernistična literatura se skozi ta razmislek kaže kot tista literatura, katere tvorci so zavestno poudarjali njeno posebno estetskost, njeno avtonomno različnost od drugih (neliterarnih) jezikovnih dejanj, ki je vzpostavljala in potrjevala institucijo literature, pri čemer ji je v veliki meri pomagala tudi sočasna teorija, ki je potrebovala avtonomni predmet, da se je lahko vzpostavila kot avtonomno področje raziskovanja na univerzi oziroma v znanosti[2].

V skladu s tem si Eysteinsson zastavlja vprašanje, ali lahko modernizem resnično razumemo kot širše kulturno gibanje, ki je prevladovalo znotraj umetnosti oziroma literature nekega določenega zgodovinskega obdobja, ali pa gre pri modernizmu vendarle za nekakšno "alternativno kulturo":

Z drugimi besedami, Culler se osredotoča na akademski študij literature, ki je seveda razvil konvencije za obravnavo modernističnih del. Zato tudi lahko trdi, da sta se Pusta dežela ali Ulikses nekoč zdela čudna, danes pa sta obvladljiva, toda ob tem se moramo zavedati, da je za veliko večino bralcev v katerikoli družbi Ulikses še zmerom zelo čudna knjiga.[3]

(Eysteinsson 1990: 82)

Če pustim ob strani Eysteinssonov dvom o prevladi modernističnih del v prvi polovici dvajsetega stoletja, saj so literarnovedne periodizacijske kategorije konec koncev vedno nek teoretični konstrukt in se zmeraj nanašajo na t.i. visoko književnost oziroma izredno ozek kanon vrhunskih (klasičnih) del nekega obdobja (na kar kaže tudi sama Eysteinssonova časovna zamejitev, ki izključuje veliko večino ne-angloameriškega modernizma) – četudi je res vprašanje, ali ni v prvi polovici 20. stoletja modernistična literatura v resnici v "manjšini" glede na celotno produkcijo (tako visoke[4] kot trivialne) literature –, bi izpostavil predvsem njegovo trditev o nenavadnosti modernističnih besedil za t.i. naivnega bralca ne glede na družbeni ali zgodovinski trenutek, ki se mi zdi ključna za vsakršno razpravo o modernizmu, pa tudi za Eysteinssonov koncept.

Glavno težavo vsakega pristopa do modernistične literature vidi avtor v tem, kako povezati izrazito subjektivistično poetiko, ki se osredotoča na jaz do te mere, da zabrisuje vsakršno objektivno oziroma koherentno zunanjo besedilno realnost (recimo tehnika toka zavesti) in izrazito antisubjektivistično oziroma impersonalno poetiko, kjer gre z besedami T. S. Eliota za »pobeg od čustva« oziroma »pobeg od osebnega«[5]. Obe estetiki je po njegovem mnenju mogoče povezati le tako, da ju razumemo kot radikalno zanikanje razmerja med subjektom in zunanjo realnostjo, kakršnega so vzpostavljale tradicionalne literarne oblike (Eysteinsson 1990: 27–28). Modernizem pa v Eysteinssonovem konceptu ni le estetski projekt, pač pa tudi, kot že omenjeno, kulturno gibanje (Eysteinsson 1990: 16), pri čemer je eno z drugim neločljivo povezano: »modernizem obsega osnove adverzativne kulture [»adversary culture«]; tako da razveljavlja družbeno izkušnjo, ki jo v prvi vrsti zastopa meščanska družba; tako da problematizira in skuša prekiniti prevladujoče načine komunikacije v tej družbi« (Eysteinsson 1990: 222). Ali z drugimi besedami:

[P]ri tem ne gre za odslikavo prevladujočih pogledov na "napredek" družbene moderne, ampak raje za "reprodukcijo" njegovega negativnega ali njegovega "drugega", to je družbene izkušnje, ki oporeka "uradni" ideologiji koherence in napredka, ki sta prepletena s tehnološkim in kapitalistično-ekonomskim razvojem. Še več, ta kulturna negacija se manifestira v uporu proti tradicionalnim pripovednim oblikam. Zato lahko modernizem v kulturnem smislu predstavlja "drugo moderno", ta kulturna funkcija pa ima za takorekoč nujno posledico negacijo prevladujočih literarnih in estetskih tradicij.[6]

(Eysteinsson 1990: 38)

Modernizem opravlja torej kulturno funkcijo kritike moderne dobe, njegove – kot bomo brali pri Sheehanu, izrazito humanistične – »ideologije koherence in napredka«, tako skozi svojo vsebino, a najprej že s samo svojo obliko. Ta je za bralca torej "čudna"; tako "na ozadju" prevladujočih načinov komunikacije v družbi, kot v primerjavi z literarno produkcijo pred modernizmom. To seveda pomeni, da morata biti tradicionalna literarna in ustaljena družbena komunikacija na nek način povezani. Modernistična zavrnitev preteklih literarnih načinov je bila tako usmerjena praviloma proti svoji najbolj neposredni tradiciji, realistični literaturi 19. stoletja (Eysteinsson 1990: 59; poudaril A. H.). Realizem oziroma realistična tehnika[7] pa je torej tista, ki je v tesnem stiku s prevladujočimi komunikacijskimi in pragmatičnimi funkcijami jezika oziroma ki se zanaša na normativni, komunikabilni jezik: »Realizem skuša zmanjšati ali izbrisati razliko relativne meje med literaturo in "običajnim" družbenim diskurzom. [R]ealistični diskurz v literaturi konstantno vzdržujejo in motivirajo dominantne oblike kulturne reprezentacije vsakokratne družbe« (Eysteinsson 1990: 186 in 195; poudaril A. H.). Ali povedano drugače: »Čeprav je lahko realizem izredno kritičen do kapitalistične realnosti (in mnogo realistov devetnajstega stoletja je), kaže tendence po reproduciranju narativnih struktur in simboličnega reda, ki tvori temelj te družbe in njene ideologije« (Eysteinsson 1990: 208).

Sam se tu z Eysteinssonom nekoliko razhajam zgolj v tem, da menim, da modernizem ni toliko odklon od norm literarnega realizma 19. stoletja, kot je odklon od realističnega diskurza (oziroma realistične tehnike) in šele potem, posledično oziroma posredno od realizma kot literarnozgodovinske kategorije[8]. Najprej je modernizem odkrit napad na normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni, ali najpreprosteje, na naš "vsakdanji" jezik, kakor ga navadno razumemo in vsakodnevno uporabljamo v odnosu do sebe, drugih in objektnega sveta. Nenazadnje je tudi Eysteinsson mnenja, da je modernizem na nek način ponovno iskanje realnosti, realnosti modernega subjekta v modernem svetu in da razmerje med tem, kaj je modernistična in kaj realistična literatura ni vedno ali v vseh delih, ki jih sicer upravičeno štejemo med modernistična, povsem antagonistično ali izključujoče. Ključna beseda pri tem je razmerje: Eysteinssonov realistični diskurz v prvi vrsti razumem kot način, na katerega bralec tvori oziroma razume razmerja v procesu branja, in sicer razmerja med subjektom (literarno osebo) in (njegovim) svetom, interpersonalna razmerja med subjekti (različnimi literarnimi osebami) in identitetno razmerje subjekta do samega sebe, nazadnje pa je potrebno sem vključiti še razmerje med samim bralcem in tekstom (t.i. pogodba med avtorjem in bralcem). Kadar gre za realistični diskurz, bralec ta razmerja tvori oziroma razume kot koherentna, smiselna, referencialna, pragmatična, normalna, identitetna, na nek način neproblematična itd.

Naslednje pomembno vprašanje je torej: na kakšen način to prekinjanje, onemogočanje realističnega diskurza poteka oziroma kakšen način vzpostavljanja teh razmerij je modernizem? Modernistična literatura prekinja, pervertira, preureja tradicionalno (in v smislu realističnega diskurza "real(istič)no", "normalno" oziroma pričakovano) pripoved oziroma tradicionalne pripovedne postopke, s čimer zabrisuje pregledno, strnjeno oziroma koherentno zgodbo: »Ena definicija modernizma bi tako bila, da nasprotuje izdelovanju realnosti [»reality-fabrication«], ki bi bila lahko povzeta v "zgodbo" oziroma situacijo, ki jo je mogoče z lahkoto preoblikovati na družbenopragmatičen način« (Eysteinsson 1990: 187; poudaril A. H.). Modernizem je na ta način »subverzija tradicionalnega humanizma« (Eysteinsson 1990: 25), »radikalno razsrediščenje človeka« (Eysteinsson 1990: 33), »medij« oziroma »gibalo Drugega« (Eysteinsson 1990: 230: poudaril A. H.). Ali z drugimi besedami:

Krizo komunikacije, ki jo asociiramo z modernizmom, lahko opišemo kot nagon po tem, da bi izpeljali dejanje referiranja brez instrumentalne funkcije reference. Kar ostane je dejanje – ki ga lahko na različne načine povežemo z Nietzschejevim "življenjem in dejanjem", Lacanovim "Realnim" ali Artaudovim "življenjem".[9]

(Eysteinsson 1990: 231)

To je pa že presečna množica, ki Eysteinssona povezuje s Paulom Sheehanom, natančneje z njegovim delom Modernism, narrative and humanism (2004), o katerem bom pisal v naslednjem postu.

__________________________________________________________________________________

[1] Eysteinsson o tem eksplicitno sicer ne razpravlja, vendar je pri tem potrebno upoštevati tudi pogosto intenco avtorjev, da zavedno, namerno izpostavljajo avtonomnost svoje poetike. Prostor za to najdejo recimo kar v esejističnih odlomkih modernističnih romanov, še pogosteje pa v pol-literarnih manifestih, esejih ali drugih avtopoetičnih besedilih – sam sem to raziskoval v julijskem postu ob esejistiki Nika Grafenauerja.

[2] Zato se mi zdi še posebno zanimiv problem avantgard in njihovega napada na institucijo umetnosti – če pogledamo v likovno umetnost, znamenita Duchampova Fontana npr. razgalja mehanizme umetnosti, vendar bi težko rekli, da jih destruira: pisoar znotraj galerije ni več pisoar, ker ga preoblikuje avtorski podpis, koncept (naslovljenost) in prostor postavitve. Na ta način je institucija umetnosti prej potrjena kot zanikana, kar pa seveda nikakor ne pomeni, da ni zasmehovana, ironizirana (in spet: ali ironija sploh deluje destruktivno?) ...



Vir slike: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Duchamp_Fountaine.jpg

[3] In other words, Culler is focusing on the academic study of literature, which has of course established conventions to deal with modernist works. Thus, he is able to state that "The Waste Land or Ulysses once seemed strange and now seems intelligible" (123), whereas we know that for a great majority of readers in any society Ulysses is still a very strange book indeed.

[4] Ali namreč ni večina proze v tem obdobju še vedno realistične, bodisi da gre za nekakšen "podaljšek" realizma bodisi da gre že za nove smeri, ki pa večinoma uporabljajo realistično tehniko? Če pomislimo na slovenski modernistični roman, ki se je uveljavil konec petdesetih oziroma začetek šestdesetih, temu gotovo lahko pritrdimo, saj ima modernistični roman še vedno velikega tekmeca v socialnorealističnem, pa tudi v eksistencialističnem romanu.

[5] Za problematiko modernističnega romana je to vprašanje še posebej pomembno, saj je od odgovora nanj odvisna vključitev ali izključitev vsaj še francoskega novega romana.

[6] What is involved here, however, is not a reflection of the prevalent perceptions of the "progress" of social modernity, but rather a "reproduction" of its negative or its "other", that is, of social experience that contradicts the "official" ideology of coherence and progress that is interwoven with technological and capitalist-economic development. This cultural nagation, moreover, is manifested in the revolt against traditional narrative modes. Hence, while in cultural terms modernism can be seen as constituting the "other modernity", this cultural function, by necessity as it were, entails a negation of prevalent literary and aesthetic traditions.

[7] Realistična tehnika je tudi zelo pogosta v trivialni književnosti – druga najpogosteje omenjana "žrtev" modernističnega prezira.

[8] Zavedam pa se, da gre za znano popularno uganko o kokoši in jajcu. Je namreč realistični diskurz vzrok ali posledica realistične tehnike oziroma realističnega romana? Najelegantneje bi se temu izognili, če bi govorili o tem, da sta nastajala in se razvijala vzajemno in vzporedno – kot recimo izhaja iz teorij, ki nastanek polja zasebnosti in modernega pojma človeške identitete povezujejo z romanom.

[9] The communicative crisis we associate with modernism can be described as an urge to carry out the act of reference without the instrumental function of reference. What remains is the act – which we can link up variously with Nietzsche`s "life and action," Lacan`s "Real," or Artaud`s "life."

Kliči M za postmodernizem (prispevek za simpozij o Maxu Frischu, 17. maj 2011)

Uvod

Prispevek je pisan z dvema namenoma, ki pa sta vzajemna: najprej, osvetliti del romanesknega opusa Maxa Frischa v kontekstu modernističnega in postmodernističnega romana, ter povratno, s pomočjo izbranih del Maxa Frischa osvetliti razmerje med modernističnim in postmodernističnim romanom. Ker nisem germanist, se bom osredotočil predvsem na romane, prevedene v slovenščino, pravzaprav pa na t.i. züriško trilogijo, v kateri je vzajemnost, ki jo zasledujem, najbolj izrazita. Pri tem je že v začetku potrebno opozoriti tudi na dva problema, povezana s tem. Nemške (v pomenu nemško govoreče) in iz nemške izhajajoče slovanske literarne vede (torej tudi slovenska) so v rabi literarnozgodovinskih kategorij modernizem in postmodernizem precej rezervirane in navadno namesto tega literaturo obeh obdobij združujejo pod krovno poglavje literatura dvajsetega stoletja ali literatura po drugi svetovni vojni oziroma kaj podobnega. Zakaj tako, je dobro vprašanje, toda vsekakor ne, ker teh obdobij v njihovih/naših nacionalnih literarnih sistemih ne bi mogli najti[1]. Drugi problem je v tem, da tudi v svetovnem merilu še ni prišlo do nekega povsem jasnega konsenza, kaj sta modernizem in postmodernizem sploh bila, zatakne se že pri njuni časovni zamejitvi – angloameriške študije na primer v modernizem zajemajo tudi smeri in tokove fin de siecla, končujejo pa ga z začetkom druge svetovne vojne. Oboje je v kontekstu prej omenjenih, nemških in slovanskih literarnih zgodovin vsaj vprašljivo – kar se razmejitve med moderno in modernizmom tiče; če ne kar popolnoma nesprejemljivo – gotovo je, da modernistična dela, posebno v Srednji in Vzhodni Evropi nastajajo še ali celo predvsem po drugi svetovni vojni. Tudi zaradi tega je v začetku nujno krajše pojasnilo, kaj imam v mislih, kadar razpravljam o modernističnem in postmodernističnem romanu.

Modernistični roman v kontekstu antihumanizma

Modernizem razumem kot prekinjanje t.i. realističnega diskurza, ki ga vzdržujejo in utemeljujejo prevladujoči načini kulturne reprezentacije vsake družbe. To je tisti diskurz, ki kulturo predstavlja kot sklenjeno celoto, v kateri je pomen skupen in je sporazumevanje možno. Zanaša se torej na normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni jezik, ali najpreprosteje, na naš vsakdanji jezik, kakor ga navadno razumemo in uporabljamo v odnosu do sebe in sveta. V literaturi je to diskurz klasičnega realističnega romana 19. stoletja in vse literature, ki rabi realistično oziroma mimetično tehniko – s katero minimalizira relativne meje med literaturo in "običajnim" družbenim diskurzom (Eysteinsson 1992: 194–195), med literarnim in zunajliterarnim svetom oziroma jezikom, ki oba svetova vzpostavlja. Le-to prekinjanje daje formo modernističnemu antihumanizmu, ki novoveški antropocentrizem oziroma humanizem, po katerem je merilo vsega človek – stvarnik oziroma proizvajalec vseh pomenov ter gospodar samega sebe in celotnega sveta, spodkopava z odpiranjem marginalnemu, nizkemu, Drugemu ali nečloveškemu[2].

Ker je eno od najosnovnejših orodij počlovečenja sveta jezik, natančneje pripoved oziroma zgodba, jo modernistični roman z različnimi postopki pervertira, razbija oziroma zabrisuje: z lirizacijo, esejizacijo, fragmentarizacijo, notranjim monologom ali tokom zavesti, z rušenjem kavzalnih in temporalnih ter z rabo asociacijskih razmerij, nemotiviranostjo dejanj literarnih oseb (acte gratuit) itd. Modernistični roman zanima predvsem zavest literarnih oseb, poskuša simulirati njihovo neposredno doživljanje, neposredno izkušnjo nedovršene, odprte realnosti – zato je prevladujoči čas v modernističnem romanu sedanjik. Njegove idejno-tematske vsebine pa ostajajo predvsem v okvirih krize jezika in reprezentacije ter krize subjekta (Eysteinsson 1992: 47).

Postmodernistični roman kot nadaljevanje modernističnega romana

Poglavje o postmodernističnem romanu bo v resnici kratko. Ne zaradi pejorativnega odnosa do postmodernistične literature, kakršnega pogosto izkazuje recimo marksistična literarna veda, pomanjkanja znanja ali ker bi ne šlo za enako kompleksen pojav, temveč zato ker postmodernizem sam, povsem v skladu z ustaljenim razumevanjem tega obdobja v slovenski literarni vedi, razumem kot skrajno stopnjo literarne pisave v območju moderne paradigme, ki (še) ne pomeni izstopa iz nje v postmoderno (Virk 2000: 9). Obstaja torej določena odvisnost oziroma navezanost postmodernizma na modernizem:

Postmodernizem je po Kosu nadaljevanje modernizma predvsem v tem, da gre tudi pri njem za metafizični nihilizem, v katerem »se resničnost ne prikazuje več v okvirih trdno zarisane metafizične resnice, ki določa, kaj je resnično in kaj ne, kaj je moralno in kaj nemoralno«. Toda obenem gre tudi za obrat od modernizma – obrat, za katerega se zdi, da je zdrs v še večji nihilizem –, saj postmodernizem »postavlja pod vprašaj celo resničnost neposredne izkušnje, njegovo gotovost v ‚prezenci‛. To mu omogoča dvom o neposredni resničnosti samega Jaza, subjekta, resničnosti jezika, v katerem govori, kajti vse to je lahko samo konstrukcija, katere resničnost je samo še navidezna, ne pa zares ‚prezentna‛, za kar je veljala v modernistični literaturi. […].«

(Kos; v Virk 2000 in Virk 2000: 38–39)

Temeljna postopka postmodernističnega romana sta metafikcija in medbesedilnost, ki pa morata biti v funkciji problematizacije razmerja med resničnostjo in fikcijo ter opozarjanja na fikcijsko konstrukcijo same realnosti – šele takrat gre v resnici za postmodernistična (postmodernistično rabljena) postopka (Virk 2000: 65). Prvoosebnega personalnega, ki prevladuje v modernističnem romanu, pa v postmodernističnem zamenja t.i. virtualni pripovedovalec, to je pripovedovalec, ki se lahko na videz postavlja tako v vlogo avktorialnega kot personalnega pripovedovalca, vendar pa pri tem poudarja to svojo navideznost (Kos 2001: 105).

Züriška trilogija na poti od modernizma k postmodernizmu in nazaj

Švicarski avtor Max Frisch (1911–1991) je bil nedvomno eden pomembnejših evropskih intelektualcev in je eden mojstrov modernega romana. Menim, da je njegov romaneskni opus kot tak podoba (srednjeevropskega) romana dvajsetega stoletja. Četudi v startu v njem še prevladuje modernistična paradigma, je ta obenem že od začetka mehčana s postmodernističnimi ali postmodernizmu podobnimi postopki, ki se jim modernizem sčasoma zlagoma umika, vendar vprašanje, ali se kdaj tudi dokončno umakne in ali že lahko govorimo o (pravem) postmodernističnem romanu, ostaja odprto. Vzrok za to ni zgolj nekakšno "zamudništvo" pri razvoju modernističnih tendenc, ampak dejstvo, da med modernističnim in postmodernističnim romanom ni mogoče vedno s popolno gotovostjo ločevati, saj je postmodernizem bržkone nadaljevanje in stopnjevanje modernizma, kar pomeni tudi, da je že omenjanje postmodernističnih "zapredkov" v modernizmu lahko problematično. Kadar bom torej trdil, da ima modernistični roman že nekatere postmodernistične poteze ali pa bom le-te izpeljeval iz značilnosti modernističnega romana, je to razumeti prej kot nadaljnji razvoj (nadaljnjo stopnjevanje) določenih modernističnih prvin v postmodernističnem romanu. Položaj, ki ga zavzema Max Frisch s svojimi romani in ki ga opisujem kot nekakšen limb med modernizmom in postmodernizmom, je torej logična posledica takega razmerja in nikakor ni edinstven – ne, ta položaj je položaj modernega romana. Če to tezo še radikaliziram; postmodernistični roman je zmeraj tudi še modernistični (medtem ko obratno seveda ne drži).

Vseeno pa je skozi analizo t.i. züriške trilogije, ki jo sestavljajo romani Stiller (1954), Homo Faber: Ein Bericht (1957) in Mein Name sei Gantenbein (1964)[3] opaziti zanimivo anomalijo, ki to najbrž ni in samo dodatno potrjuje odvisnost postmodernizma od modernizma – medtem ko je prej omenjene "zametke" postmodernističnih postopkov najti v prvem romanu, njihov nadaljnji razvoj popolnoma preskoči drugega, ki je tako najbolj trdno zasidran v modernistični estetiki. Zato če se – kar nekako v skladu s predmetom raziskave – ne bom striktno držal kronologije izida romanov, tega nikakor ne počnem z namenom, da bi skušal zabrisati smisel oziroma literarnozgodovinsko relevantnost prispevka. Ravno nasprotno, tako bom skušal izpostaviti zgodovinsko pogojenost postmodernističnega romana z modernističnim.

Modernistični antihumanizem: homo faber kot homo ex machina

Živimo tehnično, človek je vladar nad naravo, človek je inženir, in kdor temu stališču nasprotuje, naj ne hodi čez mostove, ki jih ni zgradila narava. Takšni ljudje naj bodo rajši doslednejši, to se pravi, naj umrejo zaradi vnetja slepiča. To je usoda! In naj ne uporabljajo žarnic, motorjev, atomske energije, računskih strojev, narkoze – naj se rajši kar zapodijo v džunglo! (114)[4]

Tako še nekje na sredi romana razmišlja Walter Faber, prvoosebni pripovedovalec romana Homo Faber, ob njegovem koncu pa je on tisti, ki umira, čakajoč na operacijo, s katero je predolgo odlašal. Ker se s prihodom zdravnikov njegovo »poročilo« konča, lahko bralec s precejšnjo gotovostjo predvideva, da se je končalo tudi njegovo "tavanje". Moderni medicini tako nazadnje ni uspelo rešiti svojega modernega človeka. Lahko bi ironično sklenili, da je umrl kljub »žarnicam, motorjem, atomski energiji, računskim strojem in narkozi«, toda ironija je pravzaprav še večja – Faber ni umrl kljub, ampak zaradi žarnic, motorjev itd.

Walter Faber je torej naslovni homo faber – človek (moški) kot proizvajalec –, »fenotip moderne dobe« (Lubich 1992: 50), s povsem moderno profesijo, po izobrazbi je namreč inženir. S svojo kamero, newyorškim stanovanjem, avtomobilom znamke studebaker in ljubico manekenko, ki je kakor »lutka v izložbi« (70) pooseblja t.i. american way of life, ameriški oziroma bolje zahodni stil življenja, v njegovi dobi vzpona v petdesetih letih prejšnjega stoletja. S svojim delom za UNESCO, kjer nudi tehnično pomoč nerazvitim narodom, pa povsem odkrito pooseblja tudi drugo stran tega kovanca – zahodnjaško kolonialno naravo. Faber je torej tehnolog, racionalist, ki vidi stvari takšne, kot so. Domišljije, sanj ali čustev zato ne potrebuje, njegova sveta trojica so logika, verjetnost in statistika, s katerimi civilizira džunglo oziroma svet, ki mu zbuja očiten odpor, celo gnus – kakor nasploh vse, kar je naravno in nekoristno (recimo umetnost, pa tudi spolnost; pri tem sta izjemi samo Hanna in kasneje Sabeth). V zahodni tradiciji naštete lastnosti pripisujemo moškemu principu, zato ne čudi, da Faber živi za delo in sam, saj so po njegovem prepričanju zanj – kot za vsakega moškega – priročna le kratkotrajna razmerja.

Toda ta pripovedovalčeva "ideologija", ki jo bom imenoval humanistična (v prej navedenem antropocentričnem pomenu) in ki človeka razume kot stvarnika ter gospodarja sveta, ki preprosto odpre električni brivnik, kadar ta ne deluje, dožene, kaj je narobe in ga popravi, skriva v sebi narojeno (oziroma v tem kontekstu prej vdelano, tovarniško) napako. Napako, ki jo inženir v maniri nezanesljivega pripovedovalca[5] razkriva vseskozi sam in skozi katero zeva, kar Sheehan imenuje nečloveško Drugo, v tem primeru predvsem paračloveško, se pravi mehansko.

Razložil sem ji današnjo kibernetiko kot obveščanje: naša dejanja kot odgovore na tako imenovane informacije, bolje rečeno kot impulze, in sicer gre za avtomatične odgovore, ki se povečini odtegujejo naši volji, za reflekse, ki jih more stroj opraviti prav tako dobro kakor človek, če ne še bolje. (79)

ter:

Deklica mi hoče biti v pomoč in usmeri pogovor od skulptur v Louvru, ki jih ne poznam, na robota; vendar se mi ne ljubi govoriti o tem, rekel sem samo, da so skulpture in podobne stvari (zame) le predniki robota. Primitivna ljudstva so hotela smrt izničiti tako, da so skušala upodobiti človeško telo, mi pa tako, da skušamo človeško telo nadomestiti. Tehnika namesto mistike! (82)

Človek kot homo faber je izdelovalec strojev, z njimi si pokorava preostalo stvarstvo (in sočloveka) ter premaguje svojo človeško minljivost. Toda nenamerna posledica njegove instrumentalizacije sveta in privzetja zgolj instrumentalnega odnosa do njega je povratni vpliv stroja na človeka – človekova dehumanizacija. Koncept stroja namreč predvideva dve stvari: nek začetni agens oziroma neko začetno posredovanje, da se proces sploh lahko začne, nato pa odsotnost tega agensa oziroma nadaljnjega posredovanja, ko mehanizem (repetitivno!) opravlja svojo funkcijo. Homo faber je tako pravzaprav homo ex machina – mehanizirano bitje (Sheehan 2002: 60 in 84), sam svoj proizvajalec. To pomeni, da človek svoje lastne kreacije ne more do potankosti oziroma brez preostanka obvladovati – ne more obvladati ne stroja, ne samega sebe (kot lastne kreacije oziroma kot stroja stroja). Faber je šahist in obenem sam šahovska figura silam, ki so zunaj njegove kontrole. Je v resnici stroj, ki ga poganja nekaj zunaj njega samega, torej nekaj nečloveškega, Drugega, ki v romanu privzema podobo naključja in ki lahko z minimalnim posredovanjem – dovolj je nekaj tako majhnega in nepotrebnega kot najlonska nitka v brivniku – doseže, da se stroj pokvari.

Kar se na prvi pogled zdi kot maščevanje bogov človeku, ki je transcendenco skušal nadomestiti in ji konkurirati s tehniko, je kvečjemu potrditev tega, da človek v resnici ni gospodar samega sebe – nekaj, kar je imanentno že človekovemu pečanju s tehniko in njegovemu lastnemu postopnemu spreminjanju v stroj. Bogovi in tehnologija niso antagonisti, temveč prej sodelavci v zločinu – celoten mehanizem naključij (zadnja besedna zveza pri tem slednje nikakor ni) se nenazadnje sproži s tem, ko mora letalo, eden vrhuncev človeške tehnične zmogljivosti, zaradi odpovedi motorjev pristati v mehiški puščavi – ki ni seveda nič drugega kot narava par excellence. »Tehnika namesto mistike«, prav res!

To Drugo ali nečloveško, ki ima pripovedovalca v svoji oblasti in se z njim neusmiljeno poigrava, deluje torej mehansko in božansko obenem. Toda kaj se za tem dejansko skriva?

Marcel je imel popolnoma prav: ogenj je snažna prvina, zemlja pa se že po prvi nevihti prenovi v blato (kakor smo to doživeli na svoji vožnji nazaj), v trohnobo, polno kali, spolzko kot vazelin, z mlakami, ki so v jutranji zarji podobne lužam umazane krvi, mesečne krvi, mlake, polne močeradov, same črne glavice z utripajočimi repki, kakor da bi mrgoleli spermatozoidi, prav tako – pošastno. (73)

Skratka, v podobi narave nastopa življenje samo[6] – to je v svoji naravnanosti k razkroju, v svoji minljivosti, gonu k smrti in k neprestani reprodukciji, ki poteka neprenehoma, obenem in v resnici iz razkroja, slepo, se pravi mehanično[7]. V nasprotju z racionalnim moškim, v zahodnem svetu tradicionalno v območje naravnega in reproduktivnega postavljamo ženski princip. Ženska, še posebno emancipirana, moškemu predstavlja Drugega, je preko svoje rodnosti neposredno povezana z nečloveškim. Emancipirano žensko je mogoče v kontekstu romana Homo Faber razumeti kot tisto, ki moškega iz reprodukcije simbolno izključuje – Hanna tako brez Fabera in kljub Joachimu hči vzgaja sama, Elizabeth je »njen otrok«.

Enako slepa kot je življenje, je tudi človeška narava oziroma tisti mehanizem, tisti impulz, ki poganja človeški stroj in ki ga po Freudu, enem od sprožilcev antihumanistične decentralizacije subjekta, imenujemo nezavedno: princip užitka preglasi Faberov princip realnosti (Lubich 1992: 58); celo njegovo lastno orodje, to je logiko, obrne proti njemu in ga v dejanju samoslepitve prepričuje, da Sabeth nikakor ne more biti njegova hči, četudi vse informacije, ki jih ima na voljo, to neprenehoma potrjujejo. Enako kot mu pri sestavljanju poročila izpod nadzora uide temporalna logika – pripoved ne sledi kronološkemu poteku dogodkov, s kontinuirano rabo proleps celo ruši gradnjo vsakršnega suspenza.

Zaradi vsega tega[8] je roman Homo Faber potrebno brati znotraj modernistične in antihumanistične poetike. V tem smislu podobnost med fabulo romana in Ojdipovim mitom ni zgolj v incestu, ki je plod strašnega naključja, ampak tudi v njuni krivdi: oba sta skušala na uganko stvarstva odgovoriti s: človek.

Fluidnost modernega subjekta: Stiller/gospod White

»Jaz nisem Stiller!« (str. 10). S to izjavo se začne roman, pa tudi kalvarija Anatola Stillerja, še eno poročilo modernega subjekta o lastni decentraliziranosti. Tudi le-ta pa je pogojena z vdorom Drugega oziroma nečloveškega ali pač realnega, četudi je motivirana predvsem z eksistencialističnimi vprašanji[9], povezanimi s samoiskateljstvom, občutki krivde in s peklom, ki so medčloveški odnosi. Toda »[v]eliko vprašanje je, ali ni nekaj nečloveškega že v drznem prizadevanju upodobiti živega človeka. To vprašanje Stillerja bistveno zadeva« (432). Kot bom skušal prikazati, je v romanu osrednja centripetalna sila, že bolj nuja, želja po neposredni izkušnji realnosti, po bolj avtentični ali bolj prvinski eksistenci; težnja, ki predstavlja eno osrednjih tem in gibal modernističnega romana oziroma modernizma sploh. Kot očita Julika svojemu možu:

» – v zapovedih ne stoji kar tako: ne smeš si ustvariti podobe! Vsaka podoba je greh. Tole je ravno nasprotno kot ljubezen, vidiš, kar zdajle počneš s tem govorjenjem. Ne vem, če to razumeš. Če kakega človeka ljubiš, mu vendar pustiš odprto vsako možnost in si kljub vsem spominom kratko in malo pripravljen čuditi se, zmerom znova se čuditi, kako je drugačen, kako različen in ne samo takšen, ne dokončna podoba, kakršno si delaš ti o svoji Juliki. […]« (161–162)

Ker je posameznik neprestano spreminjajoča se entiteta, njegova zunanja podoba nikoli nič več kot le približek notranjega občutka za sebstvo, lahko naravo te identitete opišemo kot fluidno, v končni fazi neizrazljivo z besedami (Bartram 2004: 234). Nasproti takemu nedokončanemu, za nove možnosti odprtemu in v nekem novem pomenu resničnemu modernemu subjektu stoji seveda zakoreninjenost, zacementiranost buržoaznih družbenih vlog, posameznikova družbena podoba – na katero je Stiller na koncu njegovega dela romana (roman ima dva pripovedovalca) dobesedno obsojen. Ker je človeška identiteta potemtakem nekaj z jezikom (zgodbo) neizrazljivega, Stiller svojo zarisuje zgolj v negaciji; gotov je namreč samo v eni stvari – da ni Stiller, ki ga vsi iščejo in ki je pred šestimi leti izginil. Tega, kdo je v resnici, pa še sam ne ve – vendar je obenem tudi jasno, da tega tudi ni mogoče izvedeti.

Modernega subjekta ni mogoče pripeti na določeno točko, ker (tako kot jezik) nima pozitivne identitete. Človekova identiteta je življenje kot nezaključena celota, človek je v resnici Drugi samemu sebi, tisto neujemljivo in človeku transcendentno: »Bog je usedlina! On je vsota resničnega življenja, ali vsaj zdi se mi včasih tako. Je beseda usedlina? Nemara je življenje, resnično življenje, kratko malo nemo – in tudi ne pusti za seboj nobenih podob, gospod doktor, sploh nič mrtvega! …« (71). Podoba, ki jo pripenjamo na ta tok oziroma na to polje brez središča[10], je mrtvost, jezik oziroma pripoved sta mrtva: pisanje je »komunikacija z neizrekljivim. […] Ljudje imamo jezik zato, da onemimo.« (354)

Onemeti, ne pripovedovati življenja, ampak ga živeti; ne mimezis, ampak izkušnja – molk kot skrajna konsekvenca modernistične težnje po izrekanju neizrekljivega, kot taka izpričana v mnogih modernističnih ali avantgardističnih delih[11]. Gre torej za neke vrste ničejanski[12] poskus sestopa v življenje. V Stillerju le-tega prvič, na eksplicitni ravni, zastopa Julika, Drugi kot ženska, čeprav je mogoče upravičeno dvomiti, ali Stillerjeva žena živi kaj bolj avtentično od svojega moža ali pa gre tudi pri njej le za željo, ki je ni nič bolj zmožna udejanjiti (povezano tudi z njeno očitno frigidnostjo). Gotovo je, da pripovedovalca navdaja s povsem določeno tesnobo – strahom pred impotenco, ki je zraven tega najbrž tudi posledica drugih nezavednih vsebin (znova je mogoče omeniti ojdipovski kompleks). Drugič, pa ga, na implicitni ravni, zastopa Američanka, ki jo je srečal med svojim begom, Florence. Florence je namreč ultimativni Drugi: ženska in temnopolta (Fiedler v Lubich 1992: 38).

»Stiller je ostal v Glionu in živel sam.«[13] (465) je zadnji stavek v romanu, ki lahko pomeni Stillerjevo popolno kapitulacijo in uklonitev družbenim zahtevam; prevzetje družbene identitete, konec pobega pred sabo, prevzetje družbene identitete oziroma zajezitev njene fluidnosti; lahko pa drugo obliko boja, ki pa se ne razlikuje bistveno od vdaje – osamitev; Stiller je lahko "pravi Stiller" le v samoti. Mogoče je torej skleniti, da se je kot svobodni subjekt v besedilu realiziral dvakrat, obakrat ob spoznanju lastne minljivosti. Prvič, znotraj simbolne in drugič, v bližini fizične smrti, po navidez uspešnem simbolnem in po neuspelem fizičnem poskusu samomora. Zgodbo o boju na življenje in smrt med dvema Jimoma v jami (simbol maternice) je namreč mogoče razumeti kot parabolični boj novega, svobodnega Stillerja s starim, nesvobodnim Stillerjem, ki se konča z zmago prvega.

Vendar pa je simbolni samomor uspel le navidez. Ne le, ker se pripovedovalčev pobeg od trupla starega jaza konča, ko ga znova ujame in omrtviči podoba (na vlaku skozi Švico ga sopotnik prepozna po sliki iz ilustriranega časopisa). Temveč zato, ker se v priporu skozi zgodbe, ki naj bi opisovale Stillerjeve dogodivščine v Ameriki in jih pripoveduje pazniku Knoblu, izkaže, da je bil tudi njegov drugi jaz zgolj mrtva, stereotipna, umetno izdelana podoba.

Njegove pripovedi so namreč zbirka reklamnih upodobitev "surovega moškega", ameriških mitov o osvajanju divjega zahoda v slogu vestern estetike, njegove zgodbe o umorih in ljubosumju pa spominjajo na sex-and-crime trilerje (Lubich 1992: 28). Njegova identiteta gospoda Whita ni nič drugega kot (postmodernistična) igra citatov, izdelana na isti način kot je skozi pripoved nedvomno sestavljena identiteta "starega Stillerja": pripovedovalčeva rekonstrukcija preteklosti je sestavljena iz aluzij na dela svetovne književnosti, npr. Julikino bivanje v sanatoriju povzema strukturo Mannove Čarobne gore; to in druge knjige, iz katerih črpa svoje pripovedi, je mogoče najti na polici v Stillerjevem kiparskem ateljeju[14].

»Živimo v dobi reprodukcije. Velike večine tistega, kar sestavlja našo osebno podobo sveta, nismo nikoli izkusili s svojimi očmi, natančneje: s svojimi očmi že, ampak ne na samem mestu; gledamo na daljavo, poskušamo na daljavo, vemo na daljavo.« (199) To so že zametki postmodernistične medbesedilnosti, toda upravičeno samo zametki, saj Stillerjeva očitno fabricirana pripoved sicer destabilizira tistih šest let, ki jih je preživel na begu, morda pa tudi njegovo življenje v Švici pred izginotjem, kakor ga retrospektivno predstavlja v svojih zapiskih v priporu, vendar pa bralca nikakor (medbesedilne aluzije so tudi precej zabrisane, mestoma domala neopazne) ne postavlja pred dvom o eksistenci zunajbesedilnega ali znotrajbesedilnega sveta, katerega del sta oba pripovedovalca – sama pojavitev drugega pripovedovalca kaj takega v osnovi onemogoča. To se (do določene mere) zgodi šele z naslednjim Frischevim romanom.

Možnost postmodernizma ali postmodernistični roman možnosti: Gantenbein/Svoboda/Enderlin/bel madež

Če je pripovedovalec romana Stiller zase še trdil, da je gospod White (angl. Beli), Frisch za pripovedovalca romana Ime naj mi bo Gantenbein pravi, da je le še »bel madež« (Frisch v Sprenger: 170), kar lahko razumemo na način, da je torej izgubil vse antropomorfne značilnosti in se dokončno izbrisal kot subjekt, kar je fluidni modernistični zavesti v njeni ekstremni pojavitvi pravzaprav zmerom grozilo – Moretti za modernistično tehniko toka zavesti trdi, da gre pri njej za to, da se subjekt umakne in naredi prostor invaziji predmetov (Moretti 1996: 135). V postmodernizmu se to zgodi s pojavitvijo t.i. virtualnega pripovedovalca, za takega pa bi lahko veljal tudi Gantenbein oziroma Svoboda oziroma Enderlin.

Če je modernistični subjekt nedokončan in odprt za nove možnosti, lahko v primeru zadnjega romana iz züriške trilogije govorimo kar o romanu možnosti. Neimenovani pripovedovalec, ki prosto preskakuje od prve k tretji osebi tudi znotraj ene in iste povedi, si namreč drugo za drugo pomerja »zgodbe kakor obleke« (22), s čimer obenem prevzema različne identitete. Njegova identiteta je tako v resnici bel madež, bela lisa ali kar "prazni označevalec", odsev mnogih sopostavljenih zrcal[15], pri čemer pa bralcu nikoli ni pojasnjeno ali predstavljeno, kdo je pri tem tisti izvorni jaz, ki naj bi ga ta ogledala odsevala. Med njimi na prvi pogled ni opaziti pomembnih razlik, kakor tudi različni možni prameni zgodbe med seboj niso v hierarhičnem razmerju, temveč soobstajajo na isti ontološki ravni:

Spremenim Lilin poklic.
(Gledališče se mi je priskutilo.)
Lila ni po poklicu igralka, temveč znanstvenica, medicinka […] (222)

Pripovedovalec je v odnosu do lastnega fikcijskega sveta kot stvarnik v svojem vesolju (kar je sicer zmeraj res, vendar šele v postmodernizmu na povsem eksplicitni ravni, v obliki posebnega recepcijskega oziroma ontološkega učinka), lahko ga po mili volji spreminja, preigrava več različnih možnosti naenkrat, se vrača nazaj v času in revidira, poskuša znova z drugo možnostjo, drugačno od tiste, ki jo je predhodno izbral, menja svoje in lastnosti drugih literarnih oseb itd. Če temu dodamo še ponavljanje stavkov Predstavljam si in Naj mi bo ime Gantenbein kot nekakšnih dveh refrenov teksta, ki poudarjata pogojno, možno oziroma povsem izmišljeno naravo pripovedi, vse to upravičeno daje vtis postmodernistične neobvezujoče ironične igrivosti, ki se dogaja na ontološki ravnini.

Toda po drugi strani je ob natančnem branju moč enako ali celo bolj prepričljivo uvrstitev romana Ime naj mi bo Gantenbein med postmodernistične postaviti pod vprašaj: ponavljanje nekaterih prizorov na nekaterih ključnih mestih romana – npr. moški, ki sedi v prazni sobi, (predsmrtna) podoba konja –; neprestano vračanje motiva prešuštva; nehotne, a še kako očitne napake slepca Gantenbeina, po katerih bi ga druge literarne osebe morale prepoznati kot sleparja, ter nenazadnje središčna vloga Lile, lahko bralec razbira kot namige, da v ozadju vendarle obstaja nek red, neka logika oziroma skrivni princip, ki ureja, v tem branju ne neskončno, ampak zamejeno, paleto možnosti. Namesto čistega naključja, čiste igre je tako v ozadju mogoče znova razbrati mehanizem nezavednega – tesnobo, občutek prevaranosti, morda pa celo krivde –, zaradi katerega se vsak poskus, vsaka možnost vedno znova izjalovi in se razmerje vsakič na ta ali oni način konča. »Lila ga ne vara. Za to on nima nobene vloge.« (330)

»Nekdo je nekaj izkusil, zdaj išče temu ustrezno zgodbo – vse kaže, da se ne da živeti z izkustvom, ki ostane brez zgodbe in včasih sem si predstavljal, da ima kdo drug prav zgodbo mojega izkustva …« (12). Ta nekdo bi seveda lahko bil jaz te pripovedi, ki v razgradnji in variiranju minulega razmerja išče … pojasnilo, rešitev, odgovor? V tem smislu je pomenljiv tudi konec, kjer se osrednji problem romana, tako kot v romanu Stiller, razkriva kot iskanje avtentičnejšega izkustva, sestop iz gole imaginacije, igre v življenje oziroma sedanjost – iz možnosti, ki jih ponuja domišljija, med možnosti, ki jih ponuja življenje:

Vse je, kakor da se ni zgodilo … Septembrski dan je, in ko pridemo iz temnih in prav nič hladnih grobov spet v svetlobo, zamežikamo, tako svetel je dan; vidim rdeče grude njiv nad grobovi, daleč in vse temno morje jeseni, poldan, vse je sedanjost, veter v prašnih blodnjakih, slišim zvoke flavte, a to niso etruščanske piščali v grobovih, temveč veter v žicah, pod pršečo senco neke oljke stoji moj avto siv od prahu in razbeljen, pasja vročina kljub vetru, a že spet september: ampak sedanjost, in midva sediva za mizo v senci in jeva kruh, dokler ne bo riba pečena, jaz sežem z roko okrog steklenice in potipam, ali je vino (verdicchio) tudi hladno, žeja, potem lakota, življenje mi je všeč – (339)

Opozicija med smrtjo (izmišljijami, pripovedjo) in življenjem (neposredno, izkušenjsko realnostjo) je v odlomku očitna, toliko bolj, ker je Gantenbeinova lažna slepota – in Gantenbein je vendarle osrednja od izmišljenih identitet, to je očitno tako po naslovu kot po deležu njegove prisotnosti v primerjavi z drugimi identitetami – skozi ves roman povezana s smrtjo (skozi očala za slepe vidi Gantenbein svet v pepelnato sivih barvah; za več glej Lubich).

Če roman beremo na ta drugi način zanj seveda ne moremo trditi, da problematizira razmerja med resničnostjo in fikcijo ter opozarja na fikcijsko konstrukcijo same realnosti, po drugi strani pa je druga podmena vprašljiva tudi že za prvo branje in je sploh najtežje določljivi učinek postmodernističnega romana. Šele podrobnejše analize kanona srednjeevropske postmodernistične literature, navsezadnje pa tudi nadaljnjega Frischevega romanesknega opusa, ki kronološko sledi analiziranim delom (s tega vidika sta zanimiva predvsem Montauk iz leta 1975, kjer pa se postmodernizem skoraj neločljivo prekriva z avtobiografskostjo, čigar nujna konstitutivna lastnost je medbesedilnost med tekstom, avtorjevo biografijo in njegovimi prejšnjimi, na avtobiografiji zasnovanimi deli; ter Der Mensch erscheint im Holozän: Eine Erzählung, 1979, ki bi lahko bil primer postmodernistične citatnosti) bodo pokazale natančnejše koordinate ugotovljene negotove pozicije zadnjega romana züriške trilogije. V tem trenutku je mogoče z gotovostjo trditi vsaj to, da je roman gotovo modernističen.

__________________________________________________________________________________

[1] Če se je še pred manj kot desetletjem zdelo, da se slovenska literarna veda bolj nagiba k temu, da pri nas (izrazitega) postmodernizma oziroma postmodernističnega romana sploh ni bilo ali pa je njegov pojav zanemarljiv, so zadnje študije kanon slovenskega postmodernističnega romana razširile najbrž celo do njegovih skrajnih meja, pri čemer je njihova metodologija bodisi širša od prejšnjih bodisi vprašljive obstojnosti.

[2] Paul Sheehan, na katerega se pri modernističnem antihumanizmu v glavnem naslanjam, med nečloveškimi kategorijami našteva »subčloveško« (žival), »paračloveško« (mehansko) in »preterčloveško« (transcendenca) (glej Sheehan 2004).

[3] V slovenskem prevodu so izšli: prvi z istim naslovom in v prevodu Vitala Klabusa prvič leta 1964, drugi brez podnaslova v prevodu Edvarda Kocbeka 1963 in tretji kot Naj mi bo ime Gantenbein v Klabusovem prevodu leta 1965, vsi pri Državni založbi Slovenije; vnovič pa so bili ob 100-letnici avtorjevega rojstva izdani letos pri Študentski založbi.

[4] Pri citatih iz romanov označujem zgolj strani, kjer se nahajajo navedki. Vsi navedki iz romanov so iz izdaj Študentske založbe (2011).

[5] Za več o nezanesljivem pripovedovalcu glej moj članek Nezanesljivi pripovedovalec v sodobnem slovenskem romanu; Jezik in slovstvo, letnik 55, številka 1/2 (2010), str. 32–46.

[6] Jasno je, da se Sheehanove kategorije nečloveškega med seboj prepletajo in dopolnjujejo.

[7] O mehaničnosti evolucije glej Sheehan, poglavje 1.

[8] Zaradi omejenega prostora je bilo potrebno marsikaj tudi izpustiti; omeniti velja vsaj še motiv ure, ki je pogost v kanonu modernističnega romana, posebej izrazit recimo pri Virginii Woolf – ko Faber v zameno za prevoz do bolnišnice šoferju podari uro, to v simbolnem smislu pomeni izgubo časovne orientacije, ki se nadaljuje v prostorsko in sploh eksistencialno, ko se brez vsakršne prtljage in dokumentov znajde v neznanem mestu, v deželi, katerega jezika ne govori itd. (Lubich 1992: 57).

[9] Fokkema meni, da je eksistencializem nekakšen posrednik med modernizmom in postmodernizmom: modernizem zaznamuje ontološki dvom, eksistencializem moralni dvom in ontološka tesnoba, postmodernizem pa naj bi oboje pozabil in »le pripovedoval zgodbe« (Fokkema v Virk 2000: 97).

[10] S pomočjo metafor polja in toka so modernisti navadno opisovali t.i. tok zavesti.

[11] Pri nas npr. Opus nič Francija Zagoričnika.

[12] Nietzsche je poleg Freuda seveda glavna figura antihumanizma.

[13] V drugem delu, Sklepni besedi državnega pravdnika, se prvoosebni pripovedovalec zamenja, zato je na tem mestu v rabi tretja oseba.

[14] Stiller je kot kipar, kot upodabljajoči umetnik, seveda izdelovalec negibnih podob par excellence.

[15] Motiv zrcala je sicer pogost v postmodernistični literaturi, začenši že z Borgesom.


__________________________________________________________________________________

Viri in literatura:

Max Frisch: Homo Faber. Prevod: Edvard Kocbek. Ljubljana: Študentska založba, 2011.

Max Frisch: Naj mi bo ime Gantenbein. Prevod: Vital Klabus. Ljubljana: Študentska založba, 2011b.

Max Frisch: Stiller. Prevod: Vital Klabus. Ljubljana: Študentska založba, 2011.

Astradur Eysteinsson: The Concept of Modernism. Ithaca, London: Cornell University Press, 1992.

Graham Bartram (ur.): The Cambridge Companion to The Modern German Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Janko Kos: Literarna teorija. Ljubljana: DZS, 2001.

Frederick Alfred Lubich: Max Frisch: "Stiller", "Homo faber" und "Mein Name sei Gantenbein". München: Fink, 1992.

Franco Moretti: Modern Epic: The World-system from Goethe to García Márquez. London, New York: Verso, 1996.

Paul Sheehan: Modernism, Narrative and Humanism. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen: Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1999.

Tomo Virk: Strah pred naivnostjo. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2000.

Ob zasedbi FF.02

Bildungsroman (odlomek)

Skozi supermarket se dvigne nazaj na površje, malo višje kot tam, kjer je začel, in nekoliko bolj zahodno. Pod noge gleda, ko stopi s tekočih stopnic. Tudi med policami še zehajo. V kiosku kupi dnevnik in ga zloži v torbo, potem se začne vračati nazaj v isto smer. Zdi se, da ga to nič ne vznevolji ali utrudi. Mladi natakarji pospravljajo stole na vrtovih, samo nekaj je polnih. Delajo stolpe iz njih, s prepletenimi nogami, verjetno zato, da ne morejo skočiti dol. Okrog fakultete gostilnice najbolj uspevajo. Pa fotokopirnice. Posebej v tem času, tako prve kot druge, če le vreme drži z njimi.

Postalo je nekoliko glasneje in gosteje, ne more več hoditi samo naravnost, čeprav se povečini umikajo njemu, mogoče daje vtis, da jih ne vidi, ali pa vidijo kaj drugega. Mladi ljudje hodijo z njim in ga prehitevajo, nekateri prihajajo iz tiste smeri in razpravljajo o njej, vsi v svojem dialektu. Ne zgleda, da bi se počutil bolj med svojimi, vendar tudi kaj posebno ne izstopa. Čez cele stopnice nategujejo svoje cigarete in skušajo uživati v njih, se pomenkujejo in kličejo. Na robu pločnika so verige zaklenjenih koles, med drevesi, ne, ker bi bili okoljsko osveščeni, ampak ker ima fakulteta parkirnega prostora samo za profesorje in še to le za zaslužne. Očitno je, da tu humanistični študiji vztrajajo pri ohranjanju pomembnih razlik med katedrom in klopmi.

Živčno se ozirajo še v nebo, težko je reči, ali samo zaradi vremena. Čez pločnik, preko ceste je srednja šola, v zrcalu so videti le mlajši in bolj navešeni, pa stavba je večja, ne le v primerjavi z njimi. Cesta vmes je tekoča moderna, malo trobiljenja, ko jo kak mladi prečka po krajšem. Včasih je pred stavbo postavalo vsaj nekaj klošarjev, še posebno tako malo pred izpiti, a že nekaj let nimajo tu kaj iskati, sodobni študentje si srečo kupujejo drugače. Vstopi, ne samo zato, ker ne kadi. Na tleh so ravne črne in bele kače, bolj zlizane kot stare, na steni na levi šahovnice, na desni veliko rdeče. Od znotraj ni videti nič posebnega. Na hodnikih je še nekaj več študentov, večina, ki jih sedi, sedijo sami zase, nekaj jih bere brezplačne revije ali pa malo dražje, kdo ravna liste. Na koncu vseh hodnikov sedijo za zasloni. Zgleda kot letališki terminal. Tisti, ki govorijo, v gručah, pa največ po dva ali tri, stojijo, s torbo ali torbico preko enega ramena, in se prestopajo, tovariško sedejo samo, če je prostor za vse, kot da čakajo na vzlet ali na svojce. Pod stropom je dosti prazno, samo luči in kamere. Vsake toliko se pomaknejo naprej v sobe ali pa kje večje skupine pridejo iz njih. Tudi tu je tekoča moderna.

Humanistični študiji imajo očitno svojo modo, kar daje hodnikom neko posebno sprano barvo, ki se nenazadnje tudi povsem ujema z okoljem. Študentje umetnostnih smeri so bili seveda bolj vpadljivi in ločljivi, bolj bujni, že zaradi umazanarije, ki je narava in okolje njihovega dela. Tisti imajo radi, da se takoj vidi, da so nekaj posebnega, kot da ne želijo o tem še govoriti, tudi okolica ima to rada pri njih. Tukaj so nasprotno zadovoljni, če se vidi njihova vagabundska narava, da se pokaže, da so breme starejših in države in da so takoj pripravljeni na premik, ni važno, kam. Želijo, da so neobremenjeni z obleko. Predvsem nočejo biti toliko posebni kot preprosto mladi in lahkotni. Zato mehko hodijo. Prevladuje džins in enobarvne majice ali puloverji, udobno, kot da tako zgledajo skromno in navadno, bolj delavno, delavsko, veliko je tudi očal in pri moških, ki so v manjšini, brad ali brkov. Tu in tam je kdo oblečen po kodeksu svoje subkulture, mlade ženske pa svoj alternativni življenjski model večinoma kažejo predvsem s temno ali rdeče pobarvanimi lasmi, lesenim polepljenim nakitom in oblačili, ki so nedvomno vzhodnjaškega izvora, po medlih barvah in vzorcih, čeprav vprašljivega kroja. Za temi se rad ozira, kot da imajo nek poseben duh na sebi. Morda pač od blizu pozna edino ta tip mladih žensk, to mu ne bi bilo težko pripisati.

Opaziti pa je že vendarle tudi neke prelome. Veliko mlajših študentk in študentov hodi okoli, ki nosijo več bleščanja in živosti, ki se nočejo takoj opredeljevati skozi obleko ali pa ne potrebujejo toliko prostora. Urejene frizure in koža, več dela v kopalnici. Te je težko ločiti od študentov komunikacijskih in ekonomskih in drugih uporabnih ved. Na drugi strani so podobno visoke pete in črne hlačne nogavice ali zloščeni čevlji in ravne srajce v hlačah pogostejše pri nekaterih očitno starejših študentih. Prepoznati jih je že samo po tem, da se gibajo po stavbi hitro in premočrtno. Mlade mame in očeti, ki bodo prišli množično na hodnike popoldne, ko bo konec prvega dela in se začnejo govorilne ure, da se bodo z nestrpnim opravičevanjem potiskali naprej po vrsti med vsemi temi, ki imajo še na odmet časa in živcev.

Tisto, kar naj bi se tu dogajalo, naj bi se, kot kaže, dogajalo vmes. Seveda pa so tudi to stereotipi, ki imajo samo eno in jasno socialno funkcijo, da z njihovo pomočjo posameznik lažje naštudira svojo prihodnost in sklene delujoča prijateljstva. Mlada lica tukaj bodo nekoč večinoma prosvetni delavci ali akademiki ali kake druge vrste državni delavci, kulturniki, pisci in birokrati, z dovolj spodobno, srednje visoko neto plačo in še bolj zanesljivo službo, nekaj bo tudi samostojnih podjetnikov, politikov in prijetnih medijskih obrazov, ki bodo svoje zneske bolje skrivali. Notri sošolci bodo na kopnem konkurenca na trgu dela.

Usede se pod šahovnico, med nek pano in steno, in potegne noge k sebi, da ne bi oviral hoje ali pa, ker mu je udobneje v zakrku, veliko ljudi je takih. Iz torbe znova potegne knjigo in bere naprej, vendar ni videti, da zato, ker bi se dolgočasil, iz zasede spet mnogo gleda okoli po drugih mladih.

O njih pedagogi in drugi, ki se ukvarjajo z njimi, pogosto govorijo kot o novi generaciji. Novi, ker je drugačna od prejšnjih, in generaciji, ker je značilnosti vsakega njenega predstavnika mogoče zajeti v enoten vzorec. Sodobni in omreženi, ni jih dovolj samo pogledati, ker spremembe niso vidne le na površini, posebno pa ne neprizadetemu očesu. Globlje so, najbrž si je potrebno vzeti dovolj časa in natančno opazovati njihove odzive na zunanje dražljaje, njihovo premikanje za interesi, načine njihovega dolgočasenja, druženja in objestnosti in podobne reči. Gledati jih je treba v njihovem naravnem okolju. Šele potem lahko postane jasno, da je morebiti zavest tisto polje, kjer je prišlo do revolucije, s klikanjem, preskakovanjem, izvrženim gledanjem in krajo avtorskega dela.

Zaradi vsega tega se je uveljavila zamisel, da mišji otroci potrebujejo drugačen korenček, sodoben pristop. Nove, mehkejše načine vzgoje, učne vsebine, metode poučevanja in učenja, bolj vizualne in nazorne, z več barv in premikanja, da naravneje sledijo, brezžične in bolj povezane s sodobnostjo in uporabnostjo. Da bi jih dohiteli, so stari prisiljeni izumljati nove poklice, nove in podrobnejše nazive za piar in trgovino, prepoved parafrazirati kot dovoljenje pod pogojem, preiti s ti-komunikacije na jaz-komunikacijo, ustanavljati moderne fakultete, po katerih se lahko selijo, in programe, stare pa reformirati in na sodoben način točkovati glede na to, koliko ur študija bodo zanj potrebovali in koliko ustrezajo zahtevam trga delovne sile. Posledice tega so očitno, da so potem tudi fakultete polne kot trg in mešane kot tržnica, vendar so tako seveda bližje duhu mreževine.

Mreževina je zavoljo luknjic prisiljena vzdrževati privid, da se nenehno posodablja in širi, s tem prilagaja ulovu in ga izboljšuje. Revolucionira produkcijska razmerja, daje dovolj časa mladim, da trošijo z neodgovornostjo, da jim bo kot odraslim šla spontanost lažje od rok, in dovolj časa, da ponotranjijo njeno ideologijo, ki jo bodo potrebovali na trgu, bodisi v službi, na volišču ali na mali mreži. Ideologijo količine, ki je lahko edini kazalec kakovosti. V imenu napredka mora vsako leto v te učene zgradbe večje število študentov, čim hitreje iz njih večje število diplomiranih delavcev, pripravljenih, da prevzamejo odgovornost. Višja kot je stopnja izobrazbe v neki družbi, večji je njen napredek, da ni niti omenjati podjetij, ki jih zaposlujejo.

Tak napredek se še posebej neguje z reformami, ki znižujejo standarde in razbremenjujejo učence, da je manj ovir, ki zabrišejo razlike med izjemnimi in povprečnimi, da se ocene skrivajo in meglijo, naloge prilagajajo stopnji neznanja, da se neznanje in lenoba opravičita. Vsakršna disciplina je seveda prepovedana, ker omejuje svobodnega duha. Iz istega razloga se ustvarjajo interdisciplinarne vede, pa še tako se razbije legitimnost vsakega posameznega področja in se lahko strokovnjaki posvetijo bolj splošnim stvarem in puščajo podrobnosti vnemar. S tem so pod svobodnim soncem vsi na tem in drugih hodnikih ne povprečni, temveč izjemni, vsak je posameznik, ne da bi se zato moral še posebej truditi. Tako je pravično in logično, saj, če je demokracija, so univerze samo uradi za informacije, odprti za vse, ne zgolj za elito, kot v prejšnjih ureditvah sveta, ker je visoka izobrazba nekaj, kar lahko v demokraciji dosežejo vsi brez izjeme, ker so vsi enaki, imajo vsi vse možnosti in glasove, vse podatke na razpolago. Elitizem je lahko samo zločin proti človekovi svobodni naravi in v bistvu globoko kontrarevolucionaren. Vsi naj govorijo in pišejo tako, da jih lahko vsi razumejo, resnice naj bodo preproste in lepe, povezane z vsakodnevnim izkustvom in uporabne za preživetje. Če je kapitalizem, so univerze cehovske šole, znanstveniki mojstri obrtniki in učenci vajenci, izobraževanje pa organizirano v petletke. Potemtakem ni nič čudnega, če ni mogoče več ločiti intelektualca od delavca.

Seveda se ne motijo, zavest se je spremenila. Niti v tem, da so ti otroci veliko bolj iznajdljivi in spretnejši od prejšnjih generacij in da živijo na drugačnem kopnem, ki jih drugače ogroža, da do informacij prihajajo z največjo lahkoto od koderkoli, za to je potrebna samo dobra povezava, ko kliknejo drugič, jih že lahko posredujejo dalje.

Zavest teh mladih ljudi tukaj je gotovo drugačna. Odprto oko so, ki vse prepušča, očišče imajo trdno v dlaneh, da jim ne uide iz luknje, namažejo se okrog, da je vstop manj stresen.

Na mreži ni ničesar, kar ne bi bilo podprto vizualno, s fotografijo, videom ali animacijo, ves ta trud, da se lahko človek prepriča na svoje lastne oči. Vsa ta mala resničnost, ki nadomešča spomin in ki jo posredujejo taki, ki so v istem prostoru z gledalci. Njihova koncentracija mora biti lenobna, grudasta, ker je utrujena od bliskanja in izmenjevanja podob, od neprestano novega, telo je zateženo z novimi izkušnjami in užitkom. Zato niso več sposobni vztrajati okrog ene stvari, dolgo brati naporen in abstrakten jezik, ki ne govori o vsakdanjostih, študirati iste knjige, raziskovati enega problema, izbrati pomembnega, zato so jim informacije prilagojene, ponazorjene. V obliki podob in naslovov, ki na tej strani oble tečejo z desne proti levi, da ni treba niti premikati oči, in vsebujejo vse, kar je lahko relevantno za luknjice. Kaj, kje, kdaj in kdo, in povejo ji točno samo to in je dejansko vse, kar od njih zahteva mreževina. Kratke in obvladljive informacije, da imajo včeraj, danes in jutri v zadnjem žepu, nikakor pa seveda ne zapomnljive. Ko vidijo, vejo, da je res, čeprav ne vejo, kaj je res. Če vidijo, vejo, ali se je treba bati ali se jeziti ali se jokati ali si čestitati. Ni jim treba misliti, lahko pa potem komunicirajo o tem, kar so videli in kako so se ob tem počutili, kar povsem zadostuje.

Mreža se ne zmeni za zakaj, čemu, kako, namen mreže je naštevanje, lastna ohranitev in rast. Mladi zato tam ne morejo razviti občutka za vrednotenje in selekcijo, zdi se, da ni več važen ali potreben. Videti vse, izkusiti še, hitreje, z vedno več megabajti na sekundo. Nova glasba, novi filmi, novi prijatelji in trači, pretaka se, treba je menjavati, krožiti kot denar. Preveč je možnosti, da bi zmogli vztrajati pri eni stvari, vsako sekundo je mogoče početi kaj drugega, novega. Začnejo, pustijo in začnejo nekaj popolnoma drugega, ali pa počnejo več stvari istočasno. Mreža nima konca, zato tudi njim ni treba ničesar dokončati. Vedno, ko se je potrebno za kaj odločiti, med čim izbrati, so prikrajšani za tavžent drugih stvari, kar rešijo s tem, da niso nikdar prisotni samo na enem mestu, nikoli omejeni na svoj prostor ali čas, nikoli več prisotni, nenehno na delu. Vse jim je na dosegu, vse možnosti so jim na razpolago, iz vsega se da kaj potegniti in unovčiti. Zato porazi in napake niso mogoči, zasebnosti pa ni treba. Dostop do informacij je odprt, demokratičen, imajo naprave, ki jim to omogočajo kjerkoli in kadarkoli, pri tem ni važno, če ne vedo, kaj s temi informacijami potem početi. Vse informacije in možnosti so enakovredne, zato ni kaj izbirati.

Toda selekcija gotovo je. Selekcija so okna. Če selekcija ni oko, je zunaj očesa. Kar pride v okno, je, kar je videti, o čemer se komunicira, kar je omreženo, obstaja, gotovo da, kar je zunaj tega, kar ni posneto ali fotografirano ali simulirano, ne obstaja. Dimitrij je na to komentiral tako, da je stegnil roko nazaj in zgrabil, da mu je cuknilo glavo, kot da se je dotaknil verige ali kabla ali vrvi. Pustote ni mogoče videti, čeprav bi jo mlade oči morda najlažje. Ali pa najtežje, eno zaradi drugega.

Vrata v predavalnico se odprejo in iz nje se razsuje po hodniku in avli. Pazljivo zapre knjigo na isti strani, kot jo je odprl. Nedolžno vstane, v eni roki ima torbo, v drugi knjigo s kazalcem kot kazalko, in sledi sošolkam, ki vstopajo v prostor. Ni gosji red in vendar je red. 

(Bildungsroman Aljoše Harlamova je izšel pri založbi Litera, 2009) 

Ob zasedbi FF

Tale blog sicer naj ne bi bil namenjen temu, vendar je problem preprosto toliko povezan z vsem mojim, da se mi ne zdi smiselno, da bi se ga izogibal.

Sam sem, priznam, nekoliko ujet na sredi.

Zasedbo FF in iniciativo Mi smo univerza pozdravljam kot nujen korak k dialogu. Tu se s profesorjem Hladnikom pač ne morem povsem strinjati, čeprav ga razumem. Minimalno nasilje je žal nujno; če hočemo, da nam kdo tam zgoraj prisluhne, ga je treba prijeti za kravato in potegniti k sebi. Pri tem je nujno takoj razčistiti s tem: nis(m)o študentje tisti, ki smo začeli. Na problematiko s(m)o opozarjali že lep čas, pa se ni nič spremenilo, nihče ni prisluhnil, zato drugega izhoda preprosto ni bilo. Če že kaj, je do zasedbe prišlo prepozno.

Po drugi strani se res zdi, da je do zasedbe vseeno prišlo še prehitro. Na žalost so parole v stilu "Štipendije vsem!", ki jih je bilo slišati na začetku, gibanju naredile veliko težko popravljive škode. Kdor se je, kot jaz, udeležil vsaj kakšnega predavanja ali dveh, kakšne skupščine ali dveh, se je lahko prepričal, da so v ospredju povsem druge stvari. Da znajo študentje (in drugi podporniki) še vedno razmišljati kritično in poglobljeno in da je zaenkrat večina komunikacijskih šumov izhajala predvsem iz slabega PR-a zasedbe, ki na tiskovke recimo pošilja študente, ki ne znajo drugega kot brati s "trotelbobna", ter iz senzacionalističnega, površinskega poročanja medijev, ki jih bolj zanima konfekcija udeležencev kot to, kar imajo povedati.

Bolonjska reforma je preprosto povedano strel mimo. Vsi vemo, kaj si o njej mislijo etablirane univerze (če pa slučajno ne: poglejte semle). Je pa treba ponižno skloniti glavo in priznati, da že pred tem stvari niso bile rožnate; zaradi množičnega vpisa, ki ga spodbuja financiranje univerz "po glavi", so kriteriji pri večini profesorjev drastično padli, tiste profesorje, ki skušajo (ob)držati visok nivo, pa se neformalno celo spodbuja k večji "popustljivosti". Čeprav recimo Oddelek za slovenistiko, kjer delam doktorat, ne velja za posebno hud primer, je vseeno treba mirno priznati, da se padcu kriterijev ni izognil - kot povsod drugod, je tudi tu nekaj izpitov mogoče narediti bolj ali manj z levo roko, ker ne ponujajo nikakršnega (intelektualnega ali študijskega) izziva, s čimer ne delajo drugega kot podcenjujejo študente. Večina študentov zato ne prebere niti obvezne literature, po drugi strani pa se najde tudi nekaj profesorjev, ki očitno ne berejo pri njih vpisanih diplomskih nalog.

Če temu dodamo bolonjsko, dobimo eksplozivno mešanico. V programe so oddelki vključili lepo število izbirnih predmetov, pri tem pa jih morajo izvajati z istim kadrom kot prej, saj nekateri niso doživeli novega asistenta že lep čas. To, kar smo mi preštudirali v 4 letih, bolonjski študentje vzamejo v 3; kar lahko pomeni samo eno - kampanjsko učenje; saj večina profesorjev študijske snovi spremembam ni prilagodila - in se je, roko na srce, niti ne da, vsaj ne brez dodatnega siromašenja zahtevnosti. In ker je nova diploma vredna manj kot stara, vpišejo bolonjci magisterij, ki je zdaj na isti ravni kot stara diploma, kar pomeni, da nismo okrepili diplomske, ampak smo degradirali magisterij!

Seveda bolonjske niso šli uvajat na medicinsko fakulteto. Tam gre vseeno za življenja in napol izobraženi zdravniki ...? Tega se tudi elite bojijo. In to vse pove o zaupanju v bolonjsko reformo.

Še o doktorskem študiju: Ta je po novem odprt za vsakogar, kar pomeni, da ni potrebno znati niti enega tujega jezika ali imeti kakega objavljenega članka. Sploh ni treba drugega kot diplomirati! Lahko torej pobiramo stave: Koliko časa bo trajalo, preden bomo povsem degradirali doktorat? Ker jasno je, da se bo to zgodilo. Čez toliko in toliko povprečnih doktoratov se bodo kriteriji sami po sebi znižali, da se bodo prilagodili pričakovanjem. Tudi zaradi tega, ker so za ukvarjanje z doktorskimi študenti profesorji plačani honorarno, kakor da gre za nekakšen hobi.

Ah, seveda lažem. Doktorski študij ni odprt za vsakogar. Samo za tiste, ki si lahko privoščijo šolnino. Kriterij torej že obstaja - ekonomski.

Za kakšne banalnosti pri tem gre, je jasno ob t.i. "inovativni shemi sofinanciranja", ki je tako inovativna najbrž zaradi tega, ker doktorski študij podreja gospodarski koristnosti. (Da niti ne začnem o tem kapitalističnem ideologemu imenovanem "inovativnost", ker me bo vrglo do stropa; na koncu se v praksi vedno izkaže, da gre pri inovativnosti bolj ali manj za iskanje tržnih niš - ponavadi preko socialnih omrežij ali medmrežja - in ustvarjanje novih potrošniških potreb ali pa za luksuzne izdelke za elite; nikakor pa ne za zeleno tehnologijo ali kaj podobnega.) Kar pomeni, manj temeljnih raziskav, več aplikativnih. Kakor da niso največje izume vedno poganjala odkritja temeljnih raziskav! In kot da je mogoče izumiti avto, ki ga poganja ... kaj pa vem, voda, ne da bi poznal osnove mehanike ...

Potem pa ministrstvo reče, da to ni res, ker bodo sofinanciranje delile kar Univerze same, in ugotoviš, da se te res ne ozirajo preveč na smernice, zapisane v dokumentu ... Zakaj pa potem te smernice sploh so? Zakaj se mora študent potem sploh degradirati in iskati svojo "uporabnost"? Ni večjega totalitarizma kot je prisiliti človeka, da opravlja nesmiselna, nepotrebna dejanja.

Da niti ne omenjam, da so se z letošnjim letom šolnine za tretjo stopnjo drastično zvišale in da pravzaprav nihče ne ve, kam ta denar gre. Če bi šel v večini našim mentorjem, bi še človek razumel. Tako pa gre večinsko, kolikor mi je znano, za "administrativne stroške".

Pri čemer administracija deluje res perfektno. Tako se je Univerza v Ljubljani pred dvema letoma samovoljno odločila, da na 2. in 3. bolonjski stopnji ne bo številčnih ocen. Kako smo se potem zabavali študentje z raznimi uradniki, ki niso vedeli, kako nam izračunati višino štipendije, nas uvrstiti na sezname za študentske domove itd. Koliko je bilo to smeha!

Ali pa, ko so kar sredi leta spremenili pogoje, ki jih študent potrebuje za vpis v višji letnik. Ha ha ha.

Ali pa, ko nas je nekaj študentov pred kakšnim tednom dobilo obvestila od študentskih domov, da ne izpolnjujemo pogojev za podaljšanje bivanja, ker so jim z Univerze javili, da nimamo statusa študenta. Ha ha ha.

In potem me kdo vpraša, kdaj bom kaj novega objavil na blogu. Kdaj? Ko bom imel poleg bitke za preživetje in bojev z birokrati sploh čas za disertacijo ... Takrat. Nekoč.

Skratka, povedati hočem, da ima gibanje MSU v svojem boju proti bolonjski reformi, proti podrejanju Univerze kapitalističnim interesom in za zvišanje kvalitete univerzitetnega izobraževanja vso mojo podporo. Pri čemer se zavedam, da v tej objavi še zdaleč nisem izčrpal vseh problemov, ki jih bolonjska predstavlja; poročal sem le o nekaterih, ki sem jih opazil ali doživel sam, zato bralcem predlagam, da obiščejo uradni blog gibanja in več preberejo še tam.

Rad pa bi obenem dodal še nekaj: Če trdim, da za obstoječe stanje ni kriva samo država, temveč tudi Univerza, je treba k temu dodati še tretjo stran, to je študentarijo. Pomesti je treba tudi pred svojim pragom.

Prvič, kar pri MSU manjka ali pa ni bilo ustrezno artikulirano, je reforma študentskega dela, ki je prekarizacija par excellence. In odličnih kritik o prekarnem delu smo s strani gibanja slišali veliko. Drugič, vsekakor je nujna tudi reorganizacija študentskih organizacij.

Problema sta seveda povezana. Brez dvoma je namreč, da se tu izgubljajo, nepregledno trošijo in nenazadnje v žep spravljajo ogromne vsote. Treba je najti rešitev, ki bo denar, ki se vrti okrog dela na napotnice, usmerjala od študentskih servisov in študentskih funkcionarjev nazaj k študentom - v obliki štipendij, sofinanciranja študentskih domov, šolnin ipd. Zlagoma pa bi se moralo študentsko delo (vsaj na nekaterih področjih) povsem umakniti v prid novim delovnim mestom za nedoločen čas, izvajanju prakse ali vajeništva, avtorskim in drugim pogodbam itd. - vse to bo nujno še posebej, če nam bo uspelo hkrati dvigniti kvaliteto študija, saj bo tako brez danes "podarjenih" diplom ostala večja množica mladih, ki bodo potrebovali zaposlitev.

In dalje: Masovne zabave, jadranja, silvestrovanja ... je potrebno prepustiti komercialnemu sektorju (kjer je ponudbe povsem dovolj), študentske organizacije in posledično študentski klubi pa naj financirajo kulturne, izobraževalne in druge vsebine.

In še: To, kar se trenutno z zasedbo izvaja na FF, se mora zgoditi tudi tam - študentje moramo imeti možnost neposredne demokracije tudi v lastnih "cehovskih" organizacijah

Brez takega, širšega "paketa" rešitev, ki ne bo kazal s prstom samo na druge, bo upor, ki se trenutno dogaja na FF, res samo "kaprica" "razvajenih salonskih čegevar", ki jim gre v prvi vrsti za podaljšanja privilegijev in za to, da se na univerzi najdejo stolčki še zanje, kot je bolj ali manj razbrati iz mnenja javnosti.

Pomembno je, da smo študentje samokritični, včasih tudi do sebe.

Jo soj rebelde!

Forma vs. vsebina - Prva runda

budameat v komentarju k prejšnjemu postu:

"Ker pa sodobnost razumemo tudi kot mednarodnost, bomo na Metelkovi predstavili še mednarodno zbirko Arteast 2000+, ki jo sestavljajo dela povojnih avantgard, katerih začetek sega v 60. leta minulega stoletja, ko se pravzaprav začne oblikovati koncept sodobnosti. Ta ni zavezan izključno formalni logiki medija, kot je sicer v veliki meri značilno za modernistično umetnost, ampak je umetnost obrnjena bolj v zunanjo realnost, družbo in tudi ni nujno, da je objektne narave, ampak je v veliki meri nematerialna, večkrat zabeležena skozi fotografijo, video in dokumentarno gradivo. Sodobnost vključuje vse medije, od klasičnih do popolnoma novih oblik izražanj," pravi Badovinčeva.

Nekaj za premleti, a ne, kaj misliš, sotuhtajoč intelekt?

(poudaril A. Harlamov)

Mika me, da bi na to odgovoril tako, kot na to odgovarjajo umetnostne zgodovine in estetike že od začetka ukvarjanja z modernizmom: "zavezanost izključno formalni logiki medija" je kritični komentar "zunanje realnosti in družbe" sama po sebi. Otežena forma je tisti das Unheimliche, ki razburja gledalce veliko globlje, dosledneje in celostno, kot jih bo zgolj tragična, subverzivna, težka vsebina zmogla kadarkoli.

Kako zelo, lahko vidimo v spodnjem posnetku, niti ne toliko za šalo; Hitler je, kot vemo, moderno umetnost (tako kot kasneje tudi komunistični totalitarni sistemi) imenoval entartete Kunst; "degenerirana umetnost" - čeprav tudi razmerje med modernizmom in totalitarizmi, kot prav tako dobro vemo, npr. primeri E. Pounda, futuristov itd., ni enoznačno:

Je pa dotična Cageva skladba hkrati dober primer za to, kar bi pri vsem tem veliko raje poudaril sam, da je namreč dualizem forma/vsebina pogosto zelo vsiljen, prisiljen, umeten - potreben morda, kadar opravljamo striktno formalne analize, zelo vprašljiv pa pri širših estetskih, zgodovinskih, socioloških idr. vprašanjih (kakršno bi rada odprla ali pravzaprav zaprla Zdenka Badovinac v zgornjem citatu). Pa že tu se takoj ujamemo v zadrego, kaj je to "striktno formalna analiza" in kaj z njo početi, kadar ne posega v estetska, zgodovinska, sociološka idr. vprašanja?

Zdi se torej, da sta v slovenskih umetnostnih zgodovinah in estetikah pojma modernizma/postmodernizma še toliko bolj nerazčiščena in da bomo - kar trdim že od začetka raziskovanja za doktorsko disertacijo - postmodernizem lahko bolje razumeli šele takrat, ko bomo bolje razumeli modernizem.

Toliko za danes, v kratkem bom skušal spet objavljati bolj redno, trudil se bom čim prej in na kratko predstaviti svoje delo, torej svoje čtivo do sem (prvi dve leti) in svoja razmišljanja o(b) njem, da bom lahko potem sledil svojemu delu bolj ažurno.

Za konec pa si privoščimo še malo glasbe in preiskusimo še našo potrpežljivost:

Podobe moderne dobe.1

Fotografija iz dunajskega MUMOK-a (september 2010), iz njihove izjemne (stalne?) postavitve o moderni in modernizmu. Na žalost imam preveč fensi fotoaparat, da bi znal ravnat z njim, pa je fotka malček meglena. Se bo treba vrnit.

Niko Grafenauer in modernizem (prispevek za simpozij)

Ker očitno do revijalne objave tegale ne bo prišlo, objavljam na ta način.

Gre za moj prispevek na simpoziju o Niku Grafenauerju, ki ga je organizirala Študentska založba, "Diham, da ne zaide zrak", 25. novembra 2011.

En kratek pregled Grafenauerjeve esejistike skozi prizmo modernizma. Danes bi marsikaj sicer drugače napisal in/ali dodal, ampak za to ta trenutek pač ni pravega časa; uvid o racionalnosti/iracionalnosti modernizma se mi zdi kar v redu zastavljen, to vprašanje me bega od dela na tem članku naprej, mislim, da je v tem skrito bistvo dvojnega odnosa, ki ga ima modernizem do moderne, in se bo treba problema enkrat v kratkem lotiti tu gor.

Niko Grafenauer in modernizem: Grafenauerjeva esejistika kot prostor (samo)razkrivanja moderne poezije

Uvod: Paradoks modernistične hermetičnosti

Pred leti sem kot dodiplomski študent že sodeloval pri projektu, povezanem z Nikom Grafenauerjem, in takrat mi je profesorica, avtoriteta na področju (slovenske) poezije, v pogovoru o njem napol v šali dejala, da Grafenauerjevo poezijo v celoti razumeta samo dve osebi. Prva je fenomenolog Tine Hribar, druga Niko Grafenauer sam. Če šale ne damo kar tako na stran, jo je mogoče povsem resno interpretirati na dva načina. Najprej je potrebno izpostaviti, da Grafenauer upravičeno velja za enega bolj hermetičnih pesnikov slovenskega modernizma. A za to razpravo je pomembneje, da je šalo mogoče razumeti tudi kot napotilo na tisto neutrudno, neizprosno zrenje vase in pod svoje prste, na tisto samo-zavestno samo-raziskovanje, katerega osrednji prostor je Grafenauerjeva esejistika.

Kot ugotavlja Tea Štoka (1996: 172) v spremni besedi h Kondorjevi zbirki Grafenauerjevih izbranih pesmi, se še nikoli pred tem v slovenski književnosti »nista v eni osebi s tolikšnim soglasjem ujela in prepletala pesništvo in teoretično-kritiška refleksija o njem«, kar je naposled tudi ena od značilnosti modern(ističn)e umetnosti[1] in bo osrednje polje zanimanja mojega prispevka. Moderni umetnik je namreč sam sebi prvi teoretik in razlagalec, bodisi da refleksivne pasaže vključuje že v samo delo, kadar je to le mogoče (v literaturi morda najpogosteje v modernističnem romanu), bodisi da umetninam teoretične spise priključi naknadno. Teorija je tako ne le sestavni del moderne umetnostne produkcije, ampak kar bistvena za njeno razumevanje (Debeljak 1989: 111).

Če dobro pomislimo, je to poveden paradoks. Po eni strani gre pri Grafenauerju in pri mnogih drugih modernističnih avtorjih za izrazito samozadostno, avtonomno poetiko, ki bralca izziva s tem, da mu ne olajšuje komunikacije ali se tej celo izmika, in je kot taka deklarirana tako skozi avtorjevo držo kot skozi spremljajoča polliterarna besedila, kamor spada tudi esej (in npr. še manifest, program, intervju). Po drugi strani pa lahko že samo objavljanje avtopoetičnih besedil razumemo med drugim kot poskus neke komunikacije z bralcem, poskus razlage (opravičila?), zakaj je ta poetika takšna, kot je – avtopoetični esej kot polliterarni žanr ima torej funkcijo ustvarjanja/širitve bralčevega horizonta za umetnikovo "pravo" literaturo.[2] Z njegovo pomočjo se bralcu morda nakažejo alternativni, prej nerabljeni, še neizdelani kanali za komunikacijo, ali pa samo pojasni, zakaj neke neposredne komunikacije ni oziroma zakaj ta ni možna (kar je pogosta tema modernistične literature). Ali povedano drugače, avtopoetični esej je tudi neposredno sporočilo bralcu, da ima taka literatura še vedno smisel in da jo je smiselno prebirati.

Moj prispevek bo literarnoveden, zato se bom Grafenauerjevega mišljenja ontološke diference samo mimogrede dotaknil, povečini pa bom filozofski aspekt njegove esejistike zanemaril in se osredotočil predvsem na avtopoetične tekste, zbrane v knjigi Odisej v labirintu: eseji o slovenskem pesništvu (2001), ki zajema poetološke spise iz esejističnih zbirk Kritika in poetika (1974), Izročenost pesmi (1982) in Tretja beseda (1991), ki jim je dodanih tudi nekaj kasnejših tekstov. Kronologije posameznih esejev ne bom upošteval, ker moj namen ni njihova obnova, večinoma pa se bom zadrževal v prvi polovici knjige, pri zgodnejših esejih, iz preprostega razloga, ker je tovrstne avtopoetike tam več in ker gre za neposredno pričevanje o modernistični poeziji, katere produkcija je bila v obdobju nastajanja teh besedil pri nas najintenzivnejša. Pri tem me bo v prvi vrsti zanimalo, kako pesnik razumeva in razlaga lastno poezijo, kako to specifično razumevanje seva skozi njegovo branje tradicije ali sodobnikov, vse to pa v oziru na to, kako se v tem kažejo značilnosti (slovenske) modernistične literature oziroma poezije. Poskusil bom torej izdelati horizont za branje modernistične poezije tako, da se bom obrnil na modernističnega avtorja kot prvega razlagalca in teoretika svoje poetike. Njegovo teorijo bom primerjal s spoznanji relevantnih raziskav literarnega modernizma ali pa bralca vsaj napotil k nadaljnjemu branju, vendar se bom pri tem ustavljal le toliko, da ne zapadem prividu samoumevnosti, ki je pogosto povezan z razlagami modernizma. Še pred vsem tem pa nekaj stavkov o eseju.

Esej kot forma/žanr, ki ustreza moderni dobi

Literarna veda esej vsaj od začetka 20. stoletja obravnava kot samostojen žanr. Razlogov, zaradi katerih ga poleg romana lahko označimo za žanr, ki najbolj ustreza moderni dobi, je več. To so njegove strukturne značilnosti, kot na primer mešanje različnih žanrov, refleksivnost in avtorefleksivnost, prvoosebni govor, ki ga je mogoče primerjati z lirično izpovednostjo, avtobiografskost, poetični slog, narativni elementi (zlasti anekdotičnost), intertekstualnost (zlasti citatnost), odprta forma, obravnavanje kulture v najširšem pomenu itd. (Pavlič 2010: 63). Izrazito moderna lastnost je že sam njegov limbičen položaj; esej se približuje umetnosti, ki prav tako temelji na izkustvu, vendar ni identičen z njo, temveč ostaja nekje vmes med umetnostjo in znanostjo oziroma teorijo. Po svoji definiciji esej ne more do nesporne, objektivne resnice, vendar se resnici predmeta, ki ga misli, prek negacije vseeno bliža. Zavest o neujemljivosti dokončne resnice in bližina umetnosti pa sta razloga, zakaj se esej a priori izmika ideološkim shemam (Virk 2010: 233).

Tudi znotraj literarne vede je status eseja povsem nedoločen. Čeprav je v njenem klasičnem kanonu najti relativno veliko število tekstov, ki so pisani prej v esejističnem kot v znanstvenem slogu (npr. spisi predstavnikov imanentne interpretacije, nove kritike, dekonstrukcije itd.) in jih tja uvrščamo s samoumevno gotovostjo, da gre za besedila, ki tja zares spadajo, »miselno zaostrena, filozofsko usmerjena, na posameznost izraza osredotočena, toda ne strogo sistematična in formalno disciplinirana besedila, brez opomb in bibliografije« danes niso (uradno) priznana kot dela, ki bi lahko pripadala znanstveni produkciji, imenovani literarna veda (Virk 2010: 235). Odgovor na to dilemo je neločljivo povezan s statusom literarne vede in njenega predmeta. Sam se pri tem pridružujem Virku z mnenjem, da je literatura fenomen, ki nikakor ni izoliran od zgodovinskosti in družbenosti, ravno nasprotno, literatura je zmerom prežeta s celo množico kontekstov, le-te pa je moč raziskovati z znanstvenimi metodami, ki jih je literarna veda razvila sama ali pa jih prevzela od drugih disciplin; vendar pa z enako mero velja, da ima literatura nedvomno tudi neko sebi lastno specifiko, lastnost, ki jo bistveno razlikuje od vseh drugih kulturnih diskurzov in jo imenujemo literarnost, ki čistemu, "pravovernemu" znanstvenemu diskurzu ne more biti dostopna, ker je preprosto ni mogoče definirati. Lahko se ji torej samo približujemo (Virk 2010: 238–240). In v poskusih takega približevanja vidim mesto eseja oziroma esejističnega razpravljanja v literarni vedi.

Slovenski modernizem in slovenski odnos do modernizma

Modernizem kot umetnostno obdobje je danes v najrazličnejših diskurzih povsem samoumevna kategorija. Samoumeven pa je morda samo obstoj modernizma, ne pa toliko njegova vsebina ali oblika. To postane hitro jasno že, ko skušamo časovno zamejiti to obdobje. Angloameriške raziskave, ki so modernizem »izumile« in si ga bolj ali manj tudi prisvojile, vanj navadno zajemajo že smeri fin de siècla, se pravi zadnja desetletja 19. stoletja, zgornjo mejo pa postavljajo malo po drugi svetovni vojni, če ne že celo prej, najpozneje pa v šestdeseta, začetek sedemdesetih, ko naj bi na Zahodu že prevladoval postmodernizem[3]. To pa je spet čas, ko so na drugi strani (železne zavese), v Vzhodni Evropi, poglavitna besedila modernizma v resnici šele izhajala. Kos (1988: 658), ki modernizem deli na zgodnjo fazo, v kateri se izoblikujejo njegove bistvene poteze, visoko fazo, ki je njegova dosledna, zrela in vrhunska doba, in pozno fazo, v kateri sledi izraba tudi skrajnih možnosti, upad modernizma in njegov konec; v skladu s tem ugotavlja, da je pozni ali bolje prekinjeni razvoj modernizma na Slovenskem povzročil manko – po zgodnjem modernizmu, ki ga predstavljajo Podbevšek, Kosovel, Grum in Kocbek, v razvoj modernizma namreč (zraven vojne) zareže socialni realizem, tako da slovenski modernizem preskoči visoko fazo in se neposredno nadaljuje s pozno, v kateri doseže svoj vrh.

V slovenski literarni vedi naj bi se o modernizmu kot o pravi literarni smeri začelo pisati po letu 1980 (Kos 1988: 250), njegova dejanska umeščenost v periodizacijo slovenske literature pa je tudi še danes šibka. Zdi se, da vsi vemo, o čem govorimo in pišemo, kadar govorimo in pišemo o modernizmu, po drugi strani pa je za spoznanje o neudomačenosti termina dovolj že, če prelistamo slovenske srednješolske učbenike za literaturo – v njih je modernizem omejen na svetovno književnost, medtem ko se slovenski modernizem največkrat skriva znotraj t.i. književnosti po drugi svetovni vojni.

V nadaljevanju bom podal pregled nekaterih ključnih značilnosti (slovenskega) modernizma oziroma (slovenske) modernistične poezije, kot jih skozi samoopazovanje in interpretacije lastne ali tuje poezije vzpostavlja modernistični pesnik Niko Grafenauer v svoji esejistiki oziroma kot jih je mogoče implicitno razbrati iz njegovih komentarjev o moderni poeziji in literaturi. Obenem so to po mojem prepričanju tudi ključne determinante Grafenauerjeve modernistične poetike. Zaradi omejenega prostora, obsežnosti Grafenauerjeve esejistike (zbirka, iz katere črpam, ima preko 500 strani) in njenega zapletenega filozofskega diskurza, bom marsikaj samo nakazal in/ali posplošil, zagotovo pa bom primoran kaj tudi izpustiti. 

Grafenauerjev modernizem

1.      Občutek krize modernističnega subjekta in odklon modernistične literature od tradicije

Prva Grafenauerjeva esejistična zbirka Kritika in poetika (1974) nikakor ne skriva svoje želje po komunikaciji z bralcem, čeprav bi bila za opis razmerja z naslovnikom morda ustreznejša beseda pravzaprav diktat. Njen neposredni naslovnik je takratna literarna kritika, ki je za Grafenauerja, tako jo opiše sicer spretno skrit za retorično masko neimenovane množice (»Že dalj časa se slišijo glasovi«), do kraja »dezorientirana in zblojena« (Grafenauer 2001: 11) in mora, »kolikor sploh še želi biti kritika« oziroma če hoče biti »moderna kritika« (Grafenauer 2001: 40) v obzir vzeti radikalno drugačnost moderne oziroma modernistične poezije. Tak samozavesten, "narcisoiden" nastop je seveda tipičen za modernističnega umetnika, četudi je morda še razmeroma prizanesljiv v primerjavi z nekaterimi avantgardističnimi umetniki, predvsem pa je mogoče iz tega že razbrati dve lastnosti modernizma, ki ju želim obravnavati prvi, to sta občutek krize in zavestni odklon od tradicije.

Kriza je v modernizmu posebej ostro občutena v poeziji, saj je poezija tista nadvrsta oziroma nadzvrst literature, ki doživlja spremembe v razmerjih in mišljenju znotraj kulture na neposredni ravni odnosa subjekt-in-objekt in v temelju forme in jezika (Bradbury in McFarlane 1991: 311). Občutek krize ne pri Grafenauerju ne pri drugih modernističnih umetnikih seveda ni omejen na eno samo izolirano področje (v tem primeru kritiko), temveč je vsesplošen, saj je kriza zajela najprej reprezentativno funkcijo jezika in potem tudi tistega, ki krizo občuti, to je subjekt – problema, ki v literaturi veljata za osrednje zanimanje modernistične literature sploh (Eysteinsson 1992: 49). Grafenauerju se je ta prelom dokončno razkril oziroma zgodil med nastajanjem zbirke Stiska jezika (1965):

Med idejo in besedami, ki so jo čutno nazorno uresničevale, sem nenadoma uzrl razpoko; postalo mi je očitno, da se ideja ne more adekvatno utelesiti v snovnem svetu besed. Vendar se mi je ves čas vsiljevalo prepričanje, da je vzrok za to nekakšna izdaja, s katero so me presenetile besede, saj se mi je gradivo, s katerim sem imel opraviti, začelo drobiti pod rokami; zdelo se mi je, da sem prišel na konec poti, na gladko nerazvidno površino molka. Kot se mi to kaže zdaj, pa sem odkril tisto celino, kjer se svet začenja znova in je mogoče odtiskovati stopinje v celec.

(Grafenauer 2001: 66–67)

Kriza subjekta je pri Grafenauerju povezana z mišljenjem ontološke diference, ki jo je preko Pirjevca povzel po Heideggerju, in iz katere izhaja, da bit – tisti je na bivajočem, ki se daje bivajočemu in mu s tem šele omogoča biti – ni nič bivajočega, iz česar dalje sledi, da je resnica biti nič in kot taka v razliki s smislom biti, ki Grafenauerju označuje nastrojenost človeka kot subjekta, ki hoče resnico biti osmisliti (Snoj 1991: 178). Na subjekt torej nenehno pada senca breztemeljnosti oziroma brezsmiselnosti, ki vodi do desubstancializacije subjekta oziroma njegove subjektivitete (Kos 1988: 518). Svet se pesniku drobi med prsti, zato ker se v resnici drobi on sam. Pesniški akt je v tem kontekstu razumljen kot simbolni samomor oziroma empedoklov akt, nevarno približevanje molku, neizrekljivosti, ki je podlaga vsake poezije, ker je podlaga bivanja v smrtnem svetu.

Toda ob tem ne smemo pozabiti niti, da »kolikor večja je groza, ki se odpira v nas z bitnim unavzočenjem niča, […] toliko večja je naša slast, da vendarle smo« (Grafenauer 2001: 420). Spoznanje o razprtosti ontološke diference je Grafenauerja prisililo v iskanje novih možnosti za ustvarjanje poezije. Kriza je obenem torej tudi priložnost, ali če parafraziram gornji odlomek, je neodkrita celina, na kateri je možen nov začetek, kjer je znova mogoča novost, ki modernistično poezijo pelje stran od tradicionalne. V osnovi je to tisti dvoglavi odnos, ki so ga modernistični umetniki zmerom gojili do modernega sveta, obenem fascinacija (nad grozo) in groza (nad fascinacijo)[4].

Krizni je tudi odnos, ki ga modernistični umetnik vzpostavlja do tradicije[5]. Razmerje tradicionalna – modern(ističn)a poezija oziroma modernistični odnos do tradicionalne poezije se najbolje pokaže ob Grafenauerjevem neizprosnem branju Menartovega Croquisa v drugi zbirki esejev z naslovom Izročenost pesmi (1982) – izbira primera dokazuje, da je modernistična literatura v prvi vrsti odklon od neposredne tradicije ali nadaljevanja tradicije pri njenih sopotnikih (zbirka Semafori mladosti, iz katere je pesem, ki jo ima Grafenauer na "obdukcijski mizi", je izšla 1963) oziroma od realistične tehnike ali realističnega diskurza[6]. Grafenauer (2001: 207–209) Menartovi tradicionalistični poeziji očita:

-          »razvidno, transparentno, vsem razumljivo sporočilo o nekem dogodku […], ki ga je celo mogoče obnoviti s svojimi besedami«,

-          kavzalno urejenost, logičnost, smiselno obvladanost, ki fantaziji ne dopuščajo večje avtonomnosti in razcveta, »realistično koncepcijo pesmi« torej,

-          da ne vsebuje »nikakršnih presenetljivih jezikovnih oblik in novih strukturalnih odnosov, na katerih temelji inovativnost estetske informacije teksta« in

-          da »fabulativni ali tematski kriterij prevladuje nad jezikovno informativnim«, zaradi česar »je seveda skrčena tudi estetska specifika teksta« itd.

Naštete značilnosti Menartovo poezijo uvrščajo

[…] v območje znanega, bolj ali manj preizkušenega, tradicionalnega pesniškega jezika, kakršno predstavlja jezikovno skustvo, ki je shranjeno v vsej tisti poeziji, na katero se je naša estetska zavest že privadila in jo spremenila v splošno veljavni kriterij, s katerim ponavadi nastopamo tudi pri ocenjevanju novih pesniških pojavov. Ravno zaradi tega, ker se Menartova poezija giblje znotraj tega skustva, ima ves čas tudi tako velik odmev v najširših plasteh bralcev. 

(Grafenauer 2001: 208–209)

Modernistična poezija, ki odklanja komunikacijo po uveljavljenih socio-semiotični konvencijah (Eysteinsson 1992: 6–7) in se v tem smislu kaže kot izrazito destruktivna, želi torej razbijati okove preizkušenosti in privajenosti ter vzpostaviti nove kriterije za pesniške pojave. Pri tem na literaturo gleda razvojno – moderna poezija je v primerjavi s tradicionalno poezijo »pesniški razvoj naprej« (Grafenauer 2001: 427). Za glavno gibalo razvoja oziroma kot orodje za preboj iz železnega objema tradicije pa ji v prvi vrsti služi novum, jezikovna inovacija, ki je tudi tisto gibalo, ki to poezijo odteguje od široke publike, jo dela obenem avtonomno in hermetično.

2.      Novum, jezikovna inovacija kot glavno gibalo avtonomnosti / hermetičnosti / odprtosti (jezika) modernistične literature

Eden vodilnih teoretikov moderne in modernizma Matei Calinescu v modernosti vidi obrat od estetike permanentnosti k estetiki tranzitornosti in imanence, katere osrednji vrednosti postaneta sprememba in novost (Škulj 1995: 18–19). To novost je potrebno razumeti kot jezikovno inovacijo oziroma odklon od tradicije, gre za »odkrivanje novih in novih možnosti, tehnik in postopkov« (Grafenauer 2001: 30), s pomočjo katerih se poezija premakne iz referencialnega območja jezika in postane »specifičen jezikovni fenomen, katerega najbolj izpostavljena funkcija je vzbujanje estetskega, čutnega užitka v novih, presenetljivih besednih in sintaktičnih tvorbah, se pravi, v produkciji estetskih informacij v jeziku« (Grafenauer 2001: 201 in 205) – poezija postane torej avtonomna. Inovativnost, drugačnost od tradicije (in nenazadnje sodobnikov) v modernizmu postane vrednostni kriterij, po katerem se meri kvaliteta pesniškega dela ali povedano sentenčno, s citatom iz Kosovelove Beležnice: »Vsako dobro delo je novo, drugače ni dobro« (Kosovel v Grafenauer 2001: 349).

Obrat, ki se je v modernistični poeziji zgodil v primerjavi s tradicionalno, Grafenauer vidi kot obrat od filo-sofije oziroma vsebinske, reproduktivne poezije, k filo-tehničnemu, k tehno-logiji oziroma poeziji kot poiesis, proizvajanju, tvorbi oziroma ustvarjanju (prehajanju iz nebivanja v bivanje):

Če sem hotel ravnati v skladu s tem spoznanjem, sem se moral odreči, ali natančneje rečeno, postaviti v oklepaj ideo-logijo[7] kot »vsebino« pesniškega govora, s čimer sem iz njega izločil filo-sofsko, idejno, tematično razsežnost. To pa se je lahko zgodilo šele potem, ko sem težo in smisel pesniškega akta ugledal ne le v njegovi ideo-logiji, marveč v tehničnem, operativnem, proizvodnem procesu samem po sebi. Tako je seveda v center moje pozornosti stopila tehno-logija ali način pesniškega govora, v katerem je hkrati uveljavljen tudi moj edini »vsebinski« interes. Artizem, ki iz tega izhaja, ne prinaša s sabo nobenega razvidnega idejnega sporočila, marveč v prvi vrsti uveljavlja estetsko, čutno nazorno, predstavno plast jezika, ki ga oblikuje v pesniški govor z aktualizacijo in samovoljnim povezovanjem simboličnih razsežnosti v njem. Gre mi torej za to, da bi dosegal presenetljive, inovativne estetske učinke, ne da bi jih hkrati s-miselno tematiziral in jih tako spreminjal v presojne ideološke šifre. Prav nasprotno od tega: ustvarjati želim estetsko goste, nabite, netransparentne simbolične strukture, ki učinkujejo kot magični predmeti brez dna. 

(Grafenauer 2001: 78)

Osrednje zanimanje modernistične poezije torej ni več namenjeno vsebini, ampak formi – forma postane njena vsebina[8], je cilj in smoter modernistične poezije (Debeljak 1989: 68). Jezik je za modernistično literaturo to, kar so za slikarja barve, osnovna prvina njegove umetnosti[9] (Grafenauer 2001: 86). Modernistična poezija je lartpurlartisitčna, samovoljna jezikovna igra oziroma estetska uganka, brez razvidnega idejnega sporočila. Toda to še ne pomeni, da sporočila ni oziroma da le-to ni možno. S svojo neideološkostjo oziroma – ustrezneje – atematskostjo, odprtostjo oziroma večpomenskostjo zgolj nagovarja bralca k intenzivnejšem ukvarjanju z njo, k večji participaciji pri produkciji smisla. Pesniško delo se bralcu izroča, ta pa ga lahko po svoje osmišlja in doživlja (Grafenauer 2001: 470), kar se dogaja vedno drugače ob vsakokratnem branju. Avtonomna oziroma hermetična poezija ni brez odgovora, ampak le brez definitivnega odgovora, je »brez dna«. To nedefinitivnost, neenosmernost, nedoločenost simbolno ponazarja labirint:

Šele »v nemogoči besedni kombinaciji«, ki je po Aristotelu »bistvo uganke«, postane jezik netransparenten, labirintsko usoden, sfingično ne-varen, skrivnosten. Konvencionalni jezik je presojen, teleološko uravnan, brez temnih usedlin, pregleden, varen. Nič takega ni v njem, kar bi motilo splošno dogovorjeno rabo besed. Enigmatski jezik poezije pa nam odpira vrata v dolgo potovanje na dno noči, ki na njem ne najdemo nobenega dokončnega smiselnega pristana, nobenega odgovora, s katerim bi enkrat za vselej našli rešitev uganke, ki nam jo zastavlja.

(Grafenauer 2001: 444)

Poezija mora, če želi ohraniti svojo avtonomnost, ostati brezizhodna kot labirint, bralcu ne sme in ne more ponujati ariadnine niti ali kakršnihkoli mitoloških in ideoloških ključev. »Seveda pa to ne pomeni, da vsi, ki vstopamo vanjo kot bralci, ne bi smeli rožljati z njimi« (Grafenauer 2001: 456). V labirint torej lahko (dejansko pa izbire niti nimamo, saj je naša percepcija zmeraj že narativna) vstopamo s ključi, saj je labirint smiseln samo, če ponuja tudi izhod, vendar pa pri tem ne more biti nobene gotovosti, da ga bomo zares našli, da je ta samo eden in nenazadnje, da so ključi, s katerimi glasno vstopamo, res pravi. In ravno zaradi tega se je smiselno vanj vedno znova vračati in se v njem tudi izgubljati.

3.      Racionalnost/iracionalnost modernistične poezije

Za konec bom v kratkem predstavil še paradoksalno razmerje, ki se vzpostavlja v modernistični literaturi na polu racionalnost – iracionalnost.[10]

A)    Racionalnost modernistične literature:

Pojmovanje, da je poezija proizvajanje, tehnologija, tehnika, je zaznamovano z racionalističnim diskurzom, v njem se razkriva metodičnost in namernost pisanja poezije, ki na prvi pogled izključuje vsakršno naključje. Grafenauer modernističnega pesnika primerja kar z lingvistom, ki »hladno ravna z umetniškim materialom« (Benn v Grafenauer 2001: 28) in obenem za modernistično poezijo ponuja oznake, kot so »znanstvena« oziroma »matematična ali kar »eksaktna poezija« (Grafenauer 2001: 29). To je moč povezati z pesnikovo težnjo, ki je morda težnja večjega dela predvsem pozne modernistične lirike in v čemer lahko vidimo tudi kasnejšo povezavo s postmodernizmom, po distanci do lastne poezije, do lirskega subjekta lastne poezije oziroma po depersonalizaciji ali impersonalnosti[11]. V luči take preračunljive razumskosti, »rokodelstva, spretnosti in zvijačnosti«[12] (Grafenauer 2001: 81) je zanimivo brati tudi odstavke, v katerih Grafenauer razgalja svoj pesniški postopek:

Na začetku je jasno samo to, da gre za sonet. Temu sledi prvi poskus leksične zapolnitve njegove sheme: Blesk svile. Formulacija je v semantičnem pogledu docela vsakdanja, saj ne prinaša nobene inovativne pomenske razsežnosti. Vendar pa predstavlja zametek, ki ga je treba v nadaljevanju distinktivno semantično nadzirati. To tipanje rodi več variant. Prva se glasi: Svetloba je nabrana v mehke gube. Če bi obveljala ta inačica začetnega verza, bi bilo treba spričo zvestobe endekasilabu, ki je za prvi verz prav gotovo zelo pomembna, iz njega izriniti prvotno trizložno besedno tvorbo: Blesk svile. Poleg tega verz semantično ni dovolj »premaknjen« iz referencialnega območja jezika; še zmerom je namreč premalo specifičen, artificialen. Zato poskušam dalje: Blesk svile. Svetloba poravnana v gube. To je vsekakor še slabše od prejšnjega. Blesk svile je namreč v pritaknjenem stavku samo semantično dopolnjen, saj ni vanj vnesena še nobena radikalnejša distinktivna prvina, s katero bi se porušila samoumevna zveza med bleskom svile, svetlobo in gubami. 

(Grafenauer 2001: 107–108)

Pesnika, sodeč po opisu, (niti na ravni retorike) ne vodi več nikakršen božanski ali navdih muz. Že res, da do besed, besednih zvez oziroma verzov prihaja bolj ali manj s pomočjo proste asociacije, vendar to asociativno gradivo, ki se mu ponuja, po njegovem "rojstvu" preda strogemu nadzoru razuma in povsem zavedno, namerno zabrisuje vse povezave med posameznimi enotami ter s tem bralcu otežuje komunikacijo z delom oziroma aplikacijo smisla. Ravno to pa odpira prostor iracionalnemu.

B)    Iracionalnost modernistične literature:

Iracionalni pol se tako "nahaja" predvsem v učinku Grafenauerjeve literature, se pravi je del recepcije modernistične literature. Z zavestnim, racionalnim zabrisovanjem kavzalnih, temporalnih, semantičnih in drugih zvez, nenazadnje tudi z brisanjem sledov lastnih asociacijskih povezav med enotami dela, se poezija bralcu odpira v svoji večpomenskosti. Tak komplementaren odnos med racionalnostjo in iracionalnostjo metaforično izpostavlja tudi Grafenauer (2001: 101): »Kolikor se torej pojavlja očitek, da je takšna poezija nerazumljiva, nerazumna in abotna, se lahko le iz mišljenja, ki v pesniški matematiki pozna in priznava zgolj operacije z realnimi števili.« Če se še sam nekoliko poigram in zapišem zgornjo ugotovitev v matematični enačbi: zabrisana avtorska intenca = večpomenska, hermetična & odprta poezija = delaven bralec. Slednji dobi v moderni poeziji namreč skoraj popolno svobodo pri izdelavi lastnih asociacij, lastnega sporočila oziroma smisla – kako "neznosna" in "naporna" je taka svoboda, pa se kaže v tem, da ta poezija ne najde velikega odmeva v množičn(ejš)em bralstvu.

Po drugi strani je iracionalnost tudi del pesniškega akta samega in Grafenauerju pomeni "le" še eno izmed imen za molk, skrivnost, vse-enost, nič, ki je resnica biti oziroma smrt:

V pesniškem aktu se namreč uresničuje pesnikovo stremljenje po tem, da bi stopil v samo resnico sveta in se tako vzpostavil kot bog, subjekt, temelj, izvor, počelo vsega bivajočega. Vendar pa se ta njegov subjektivistični napor vseskozi izkazuje za neuresničljivega, razen če res ne stori samomora. Smisel, ki hoče osmisliti smrt kot resnico življenja in ki pripada človekovi misli oziroma vednosti, je zunaj te resnice, je zgolj vodilo človekovega racionalnega ravnanja. To pa pomeni, da je njegovo dejanje, v katerem želi doseči opisano identiteto smisla in resnice, tisti totalni akt, ki se v njem isti hip vzpostavi kot subjekt in izniči kot človek, kot živo bitje. Pesnik je razpet med to svoje subjektivistično hotenje in med svojo človeškost. Prvo ga tira v samomor, drugo mu to preprečuje; dokler je tako, se njegovo stremljenje po identiteti smisla in resnice nenehoma sprevrača v hrepenenje, ki je brez smiselnega cilja in torej sega v neznano, tja, kamor mu racionalna vednost ne more slediti, zato se ji ta brez-smiselni, neznani cilj hrepenenja razodeva kot čista iracionaliteta.

(Grafenauer 2001: 294)

In za konec lahko mnogim imenom za resnico biti sam pridodam še eno, z njo pa se obenem vračamo k začetku te razprave in nazaj k samemu žanru, s pomočjo katerega sem se skušal približati nekaterim determinantam modernistične literature oziroma poezije. To ime poimenuje tisto literaturi lastno specifiko, lastnost, ki jo bistveno razlikuje od vseh drugih kulturnih diskurzov – literarnost:

Možno pa je tudi, da skušamo nekoliko premisliti svoja stališča. Pri tem se bomo morali najprej vprašati, kaj nam komunikacija z literarnim tekstom ali branje pravzaprav pomeni. Ali nam gre pri tem zgolj za aktualizacijo smisla ali pa se nam v njem razkriva še kaj, česar racionalno ne moremo verificirati in opredeliti in kar po vsem videzu literaturi daje njene ikomesurabilne razsežnosti, s tem pa tudi posebni status in pomen v svetu. To, kar v literarnem delu ostaja zunaj naše racionalne redukcije, zunaj zgodovinske tematizacije smisla, ki ga odkrivamo v njem, je tedaj tista njegova konstitutivna sestavina, ki je i-racionalna in torej dostopna na ne-racionalen in ne-smiseln način.

(Grafenauer 2001: 235).

__________________________________________________________________________________

[1] Moderna umetnost mi bo pomenila umetnost od konca romantike dalje, modernistična umetnost pa ožje umetnost obdobja modernizma.

[2] Seveda je pri tem naslovnik tako poezije kot esejistike bolj ali manj isti, in sicer nek ožji krog literarnih "sladokuscev", zato tega nikakor ne gre razumeti v smislu, da bi to lahko bil uspešen način populariziranja take literature.

[3] O različnih datacijah modernizma glej npr. Janko Kos: Konec modernizma.

[4] O tem glej zlasti Matei Calinescu: Five Faces of Modernity; predvsem poglavje The Two Modernities, str. 41–45.

[5] Eysteinsson ugotavlja, da je odklon od literarne in estetske tradicije edina značilnost modernizma, za katero velja trden konsenz med teoretiki modernistične umetnosti (Eysteinsson 1992: 2).

[6] Realistični diskurz je diskurz, ki ga vzdržujejo in utemeljujejo prevladujoči načini kulturne reprezentacije vsakokratne družbe. Diskurz, ki kulturo predstavlja kot sklenjeno celoto, v kateri je pomen skupen in v kateri je sporazumevanje možno – zanaša se torej na normativni, racionalni, pragmatični oziroma komunikabilni jezik (Eysteinsson 1992: 194–195). Na takem diskurzu temelji realistična tehnika.

[7] Za kritiko Grafenauerjevega neločevanja med filozofijo, ki vedno išče resnico, in ideologijo, ki vedno že poseduje resnico, glej spremno besedo Deana Komela k obravnavani zbirki esejev.

[8] Paradigmatični primer za težnjo po popolni prevladi forme nad vsebino je s svojo knjigo o ničemer že Flaubert, ki velja za protomodernista oziroma velja njegov roman Gospa Bovary za predhodnika modernističnega romana. Isti primer omenja Grafenauer (2001: 275).

[9] Analogija med literaturo in jezikom ter slikarstvom in barvami je stalno prisotna v razmišljanju o modernistični literaturi.

[10] O tem glej tudi poglavje Jamesa McFarlana The Mind of Modernism, str. 71–93 (Bradbury in McFarlane, Modernism 1890–1930).

[11] Tudi npr. za Eliota je poezija predvsem pobeg pred čustvi in osebnostjo (Eysteinsson 1992: 27).

[12] V poglavju The Crisis of Language Richard Sheppard (Bradbury in McFarlane 1991, str. 320) v zvezi z modernistično poezijo piše o »conscious craftmanship« oziroma o »zavednem/namernem rokodelstvu«.

__________________________________________________________________________________

Viri in literatura

- Malcolm Bradbury in James McFarlane: Modernism 1890–1930. London: Penguin Books Ltd., 1991.

- Matei Calinescu: Five Faces of Modernity. Durham: Duke University Press, 1995.

- Aleš Debeljak: Postmoderna sfinga: kontinuiteta modernosti in postmodernosti. Celovec, Salzburg: Wieser, 1989.

- Astradur Eysteinsson: The Concept of Modernism. Ithaca, London: Cornell University Press, 1992.

- Niko Grafenauer: Odisej v labirintu: eseji o slovenskem pesništvu. Ljubljana: Nova revija, 2001.

- Dean Komel: Prepisovanja pesmi. V: Niko Grafenauer: Odisej v labirintu: eseji o slovenskem pesništvu. Ljubljana: Nova revija, 2001.

- Janko Kos: Konec modernizma. Sodobnost, 36/3–7 (1988), str. 240-251, 386-393, 513-520 in 655-662.

- Darja Pavlič: Esej in singularnost: uvod. Primerjalna književnost 33/1 (2010), str. 63–64.

- Vid Snoj: Ontološka diferenca v poeziji moderne dobe. V: Niko Grafenauer: Tretja beseda. Maribor: Obzorja, 1991.

- Jola Škulj: Modernizem in modernost. Primerjalna književnost 18/2 (1995), str. 17–30.

- Tea Štoka: Narcis, poezija in alkimija jezika. V: Niko Grafenauer: Vezi daljav: izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1996.

- Tomo Virk: Esej in narava literarnovednega diskurza. Primerjalna književnost 33/1 (2010), str. 233–243.