Veliki, strašni neznanec med oblaki: Rilkejev Malte Laurids Brigge

Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)

V Zapiskih Malteja Lauridsa Briggeja (slovenski prevod je delo Nika Grafenauerja: Študentska založba, 2006; od tam so tudi vsi citati) Rainerja Marie Rilkeja (1875-1926) je kriza modernega subjekta jasno povezana s krizo jezika in posledično s krizo (zaokrožene, koherentne, smiselne, akcijske/zgodbene) pripovedi. Po začetnih impresionističnih zapisih o doživljanju velemestnega vrveža, mestoma še naturalističnih opisih bede, bolezni in umiranja, zunanjo besedilno resničnost vse bolj zabrisuje refleksivna pripoved, dokler v zadnjem delu romana ne gre le še za nizanje fragmentarnih spominskih podob in biografskih zgodb o različnih zgodovinskih osebnostih, prepredenih z daljšimi liričnimi in esejističnimi odlomki, roman pa se zaključi z alegorijo o izgubljenem sinu. Ker gre za dnevniške zapise, je toliko očitneje, da izguba koherentne pripovedi sledi izgubi koherentne identitete zapisovalca.

Malte Laurids Brigge je obubožani danski plemič, ki je po smrti zadnjega člana svoje družine prišel v velemestni Pariz na začetku dvajsetega stoletja.

Camille Pissarro: Le Boulevard Montmartre, temps de pluie, apres-midi[1]

Njegovo doživljanje mesta napoveduje kasnejše modernistične postopke, predvsem tok zavesti oziroma notranji monolog; vsebinsko oziroma tematsko pa gre za zmes fascinacije in groze oziroma občutkov tujstva. Ko Malte zvečer ne more spati zaradi zvokov prometa, ki v sobo vdirajo skozi odprto okno, se prostor njegove duševnosti stopi s prostorom ulice na drugi strani okna: »Tramvaji cingljajoč divjajo skozi mojo sobo. Kočije vozijo čezme« (Rilke 2006: 6). Zaveda se, da za mesto potrebuje nov pogled, novo senzibilnost; zunanji dražljaji, ki jim je tu neprestano izpostavljen, se pretvarjajo v tok, ki teče skozenj in se mu izmika v neznani del njegove osebnosti: »Učim se gledati. Ne vem, v čem je vzrok, vse vdira globlje vame in ne obstane na tistem mestu, kjer je sicer naposled zmeraj obstalo. Imam notranjost, o kateri nisem vedel ničesar. Tja zdaj odhaja vse. Ne vem, kaj se tam dogaja.« (Rilke 2006: 6–7) – Joyce bo med prvimi, ki bodo skušali ta tok simulirati; predvsem njegovo razbito, bežno in divjo sintakso.

Še enkrat in posebej je potrebno poudariti, da mesto ne predstavlja le moderne verzije pekla, da odnos literarnih oseb do modernega mesta v modernistični literaturi ni apriorno negativen, kot se ob prebiranju Eysteinssona in Sheehana prevečkrat zdi. Pariz je tudi središče sveta, je prestolnica takratne kulture, celo kot revež ima Malte v mestu dostop do literarnih zakladov – preko sistema javnih knjižnic, ki se je v Franciji pospešeno razvijal ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja. Malte bere, seveda, Verlaina in Baudelaira: »Kakšna usoda. Morebiti je zdaj v dvorani tristo ljudi, ki berejo; toda nemogoče je, da bi vsakdo od njih imel kakega pesnika. (Bog vedi, kaj imajo.) Ni tristo pesnikov. A samo poglej, kakšna usoda, jaz, nemara najrevnejši med temi bralci, tujec, jaz imam pesnika. Četudi sem reven« (Rilke 2006: 34).

Toda kot tujec in revež seveda najbolje spoznava dno mesta in njegove bolne, umirajoče prebivalce, ki si ne morejo privoščiti niti individualne smrti, kakršne so umrli Maltejevi aristokratski predniki, temveč umirajo v hiralnicah »kot na tekočem traku«. Rilkejevi opisi množic so v glavnem negativni, predvsem pa poudarjeno telesni, živalski: »Na vogalih so bili ljudje trdno zlepljeni skupaj, potisnjeni drug v drugega, in v njih ni bilo nobenega gibanja v kakšno smer, le nekakšno tiho, mehko planje, kot bi se stoje parili« (Rilke 2006: 42). Bolno telo revežev je gigantsko, neproporcialno, groteskno skorajda v kafkovskem smislu: »[…] noga, ki je štrlela iz vrste, velika kot človek« (Rilke 2006: 48), v bolnišnicah prevladuje glas strojev. Mesto se mu tudi izmika, zgodi se, da mu nenadoma postane celo popolnoma tuje, neznano, da ne prepozna več imen destinacij tramvajev.

Toda skozi napredujoči refleksijo in fragmentarizacijo se razkriva, da je njegova potujitev, njegova alienacija od sveta pravzaprav zmeraj že bila v njem oziroma izvira iz njega samega, mesto jo je samo sprožilo - sprožila jo je dokončna izguba družine in doma. Drugo/nezavedno ali kakorkoli že imenujemo ta modernistični x, njegovo prazno sredico, ki poganja modernistični subjekt in ki ga skuša ta evocirati, mu ubežati ali se spopasti z njim, ki ta subjekt erodira oziroma odnaša, ogroža ali fascinira itd., v Zapiskih posega v besedilno resničnost v podobi iracionalnega strahu iz otroštva, prve groze, ki je tesno povezana s telesnim, organskim; morda strah pred smrtjo, morda groza pred odraščanjem, spremembami v lastnem telesu v času pubertete, ki jih Malte doživlja kot nekaj bolezenskega, nenaravnega. Vzrok za to tiči bržkone tudi v tem, da ga mati v otroštvu oblači v deklico po imenu Sofija - razkraja, izmika se subjektu torej tudi spolna identiteta (podobno recimo v Orlandu Virginie Woolf). Prvič se mu je prikazalo, ko je kot otrok ležal v vročici[2]:

In tedaj, ko je oni tam preko tako toplo in gobasto blebetal – tedaj je bilo prvič po dolgih letih tisto spet tu. Tisto, kar mi je nagnalo prvo globoko grozo v kosti, ko sem kot otrok ležal v vročici: veliko. Da, tako sem vedno govoril, kadar so vsi stali okrog moje postelje in mi tipali žilo in me spraševali, kaj me je prestrašilo: veliko. […] Zdaj je bilo tu. Raslo je iz mene kot oteklina, kot nekakšna druga glava, in je bilo del mene, četudi ni moglo pripadati meni, ker je bilo tako veliko. Bilo je tu kot nekakšna velika mrtva žival, ki je bila nekoč, ko je še živela, moja dlan ali roka.[3]

(Rilke 2006: 52)

Morda gre tudi za krivdo zaradi masturbacije, roka je namreč v središču še nekega drugega dogodka; ko jo med igro naenkrat vidi in občuti kot nekaj ločenega od sebe, kot nekaj tujega, kar ima svojo lastno, od njega neodvisno voljo (v zgoraj citiranem odlomku: svojo lastno, človeku drugo glavo), kot »vodno žival«, ki zna stvari, ki jih je nihče ni naučil, izvaja nenavadne gibe: »Čutil sem, da je ena teh rok moja in da se je podala v nekaj, česar ni bilo mogoče popraviti« (Rilke 2006: 78). Občutek tujosti do lastnega telesa (in sebe v eksistencialnem smislu) je eden središčnih občutkov modernističnega subjekta, obenem pa ne smemo spregledati Rilkejeve primerjave tega x z (mrtvo) živaljo - ob čemer je mogoče takoj pomisliti na živalskost človeka (Sheehanova kategorija subčloveškega). Medtem ko ob nekem drugem podobnem dogodku, doživi odtujitev ob pomerjanju maske, ko sam izgubi vsak pomen in se v ogledalu vidi kot »velikega, strašnega neznanca« (v originalu: schrecklichen Unbekannten) (Rilke 2006: 89), ki je močnejši od njega, tako da (pravi?) Malte sam postane ogledalo.
Vse to so primeri intervencije Drugega na zgodbeni ravni, ko Malte v nenadnem razkritju začuti, da se nima v popolni oblasti, da je sam sebi Drugi, ko njegova navidezna enotnost brez opozorila razpade.

Toda dokler je v varnem zavetju doma, je mogoče strah še obrzdati in pomiriti. Maltejeva mati je tista, ki v njegovem otroštvu prežene vsak strah ali dvom. Pripoveduje mu resnične zgodbe namesto pravljic; izganja Drugo iz njegovega sveta, počloveči, udomačuje svet, ali povedano še drugače: umirja, mrtviči zdrs pomenov, predmetom znova daje en pomen, eno funkcijo. Kot predstavnica koherentne identitete še vedno lahko reče: »jaz sem« in kamor pade njena luč, ima svet še enoten pomen, stvari mirujejo in so samo stvari:

O tišina na hišnem stopnišču, tišina v sosednjih sobah, tišina visoko zgoraj na stropu. O mati: ti edina, ki so te vse te tišine spremenile nekoč v otroštvu. Ti, ki si jih sprejela nase in govorila: Ne boj se, jaz sem. […] Prižgeš luč in že ta šum si ti. Držiš jo pred sabo in rečeš: Jaz sem, nikar se ne boj. In jo počasi odložiš in ni nobenega dvoma: to si ti, ti si ta luč, razlita čez domače, drage stvari, ki stoje tu brez zahrbtne misli [v originalu dobesedno: brez skritih pomenov], dobre, preproste, jasne [v originalu dobesedno: enoznačne/enoumne]; in če se kaj zgane na steni ali zaškriplje korak na podu, tedaj se le smehljaš […] kot da bi bila eno s slehernim polglasjem, kot da bi bila skrivnostno dogovorjena in sporazumna z njim.[4]

(Rilke 2006: 63–64)

Mati je predstavnica Besede, je nadomestek Boga, ki je odsoten – citirani odlomek se očitno navezuje na biblijsko stvarjenje sveta: v začetku je tema in tišina, ki ju mati prekine s svetlobo in jahvejevskim »jaz sem«. To je rajska podoba jezika, kjer med pomeni in stvarmi še obstaja sporazumen odnos, kjer so stvari še »dobre, preproste, jasne«. Toda s propadom družine (pogosto se moderni subjekt družini tudi upre sam), propade tudi lažna varnost modernega subjekta, ki sam ne zmore/ne zna (tudi noče) odrasti - to je, ne zmore ali ne zna ali noče integrirati x nazaj v svoj jaz. Posledice (ali vzrok?) zrušene, tuje identitete: jezik postane težak, zgodba razpade na fragmente, epizode, slike (brez akcije), notranji duševni prostor se v subjektu razraste in pogoltne zunanjega.
Identiteta se v tem kaže kot nekaj tranzitornega, neujemljivega; zdaj bi se lahko kot izgubljeni sin vrnil domov in ostal izgubljen, ostal (veliki, strašni) neznanec; saj ga nihče ne more več ljubiti, ker ga nihče ne more več poznati, mu dajati trdne identitete. Pomen znaka je zdrsnil in drsi – tako kot doživetje mesta – v neznano. Moderni subjekt si je tuj, ker mu je tuj njegov jezik:

Toda prišel bo dan, ko bo moja roka daleč od mene, in ko ji bom velel pisati, bo pisala besede, ki ne bodo moje. Napočil bo čas drugačne razlage in ne bo ostala nobena beseda na besedi in vsak smisel se bo razpustil kot oblaki in se osul kot voda.[5]

(Rilke 2006: 45)

__________________________________________________________________________________

[1] Naslov slike Camilla Pissarra iz leta 1987 v slovenščini: Boulevard Montmartre: deževno vreme, popoldne (olje na platnu, v privatni zbirki). Vir slike.

[2] Ob tem odlomku mi zmeraj na misel pade komad Comfortably Numb od Pink Floydov:

V mislih imam seveda kitici:  
When I was a child I had a fever / My hands felt just like two balloons / Now I've got that feeling once again / I can't explain, you would not understand / This is not how I am / I have become comfortably numb in When I was a child / I caught a fleeting glimpse / Out of the corner of my eye / I turned to look but it was gone / I cannot put my finger on it now / The child is grown / The dream is gone / And I have become / Comfortably numb.
(vir za besedilo: AZLyrics.com)
Podobnost med opisi je izjemna.

[3] Und da, als es drüben so warm und schwammig lallte: da zum erstenmal seit vielen, vielen Jahre war es wieder da. Das, was mir das erste tiefe Entsetzen eingejagt hatte, wenn ich als Kind im Fieber lag: das Große. Ja, so hatte ich immer gesagt, wenn sie alle um mein Bett standen und mir den Pulls fühlten und mich fragten, was mir erschreckt habe: Das Große. [...] Jetzt war es da. Jetzt wuchs es aus mir heraus wie eine Geschwulst, wie ein zweiter Kopf, und war ein teil von mir, obwohl es doch gar nicht zu mir gehören konnte, weil es so groß war. Es war da, wie ein großes totes Tier, das einmal, als es noch lebte, meine Hand gewesen war oder mein Arm.

[4] O Stille im Stiegenhaus, Stille aus den Nebenzimmern, Stille hoch oben an der Decke. O Mutter: o du Einzige, die alle diese Stille verstellt hat, einst in der Kindheit. Die sie auf sich nimmt, sagt: erschrickt nicht, ich bin es. [...] Du zündest ein Licht an, und schon das Geräusch bist du. Und du hältst es vor dich und sagst: ich bin es, erschrickt nicht. Und du stellst es hin, langsam, und es ist kein Zweifel: du bist es, du bist das Licht um die gewohnten herzlichen Dinge, die ohne Hintersinn da sind, gut, einfältig, eindeutig. Und wenn es unruhigt in der Wand irgendwo, oder ein Schritt macht in den Dielen: so lächelst du nur [...] als wärst du eins und unterm Geheimnis mit jedem Halblaut, abgeredet mit ihm und einverstanden.

[5] Aber es wird ein Tag kommen, da meine Hand weit von mir sein wird, und wenn ich sie schreiben heißen werde, wird sie Worte schreiben, die ich nicht meine. Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen und wie Wasser niedergehen.

P. S.
Najlepša hvala Maji za pomoč pri oblikovanju.
Bom kmalu uredil še vse poste za nazaj, da bodo prijazni do naročnikov.

Biti modernist

Biti moderen, kot sem že omenil, pomeni izkusiti intimno in družbeno življenje kot vrtinec, pomeni odkriti svoj svet in sebe v neprestanem razkroju in prerojevanju, nesrečah in mukah, dvoumnostih in protislovjih: pomeni, da si del vesolja, v katerem se vse trdno in stalno razblinja[1]. Biti modernist pomeni, da si nekako doma v vrtincu, da njegovi ritmi postanejo tvoji, da se giblješ znotraj njegovih tokov v iskanju oblik resničnosti, lepote, svobode, pravice, ki jih njegovo ognjeno in nevarno valovanje še dopušča.[2]

Marshall Berman: All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. London, New York: Verso, 2010: str. 346.

  
__________________________________________________________________________________



[1] "Vse trdno in stalno se razblinja [...]" [odkoder si je Berman sposodil svoj naslov] je povzeto po Karl Marx, Friedrich Engels: Komunistični manifest (Ljubljana: Sanje, 2009), v prevodu Božidarja Debenjaka in Simona Hajdinija. V originalu je to "Alles Ständische und Stehende verdampft" iz I. Bourgeois und Proletarie (vir).

[2] To be modern, I said, is to experience personal and social life as a maelstrom, to find one’s world and oneself in perpetual disintegration and renewal, trouble and anguish, ambiguity and contradiction: to be part of a universe in which all that is solid melts into air. To be a modernist is to make oneself somehow at home in the maelstrom, to make its rhythms one’s own, to move within its currents in search of the forms of reality, of beauty, of freedom, of justice, that its fervid and perilous flow allows.

Madež

Madež se giblje v območju brezobličnosti, saj oblika, ki jo zavzame, nastane nenamensko ali celo naključno, zato ni zavestno artikuliran, temveč je zanj značilna nepredvidljivost in kaotičnost elementa, ki je gibljiv in spremenljiv. Na tem mestu pa nastane paradoks: madež sicer zavzame obliko, četudi ta ni reprezentativna, in ga brez nje niti ni mogoče misliti, zato je brezobličnost vedno v odnosu do oblike in je pojmovana kot njena obratna, notranja stran. Bližina madeža s konceptom brezobličnega je izjemno pomembna za model, saj madež utelesi brezoblično. Prav zaradi te nedeterminiranosti oblike in njene izrecne neposnemovalne narave pa je madež skrajno odprta forma pomena.

Nadja Gnamuš: Slikovni modeli modernizma. Ljubljana: Studia humanitatis, 2010: (poglavje: Gesta, materija in procesualnost), str. 177-178. 

__________________________________________________________________________________

vir

vir

vir

vir

vir

vir

vir

vir

Tok zavesti II. del: Tok zavesti kot notranji monolog

Dorrit Cohn: Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1984)

Za razliko od dramatičnega poveličevanja, ki ga je tehnika toka zavesti pogosto deležna v angloameriških literarovednih razpravah, kjer jo že po inerciji neposredno povezujejo s freudovskim nezavednim, naratologinja Dorrit Cohn tok zavesti prizemlji in ga postavlja znotraj »nezaznamovanega premega monologa«, kot bi lahko prevedli njeno sintagmo »the unsignaled quoted monologue«, ki je pač njen termin za t. i. notranji monolog:

Korelacija, ki jo odkrivajo preučevalci romana toka zavesti, med relativno globino portretirane stopnje zavesti in relativno neposrednostjo tehnike, ki jo pri portretiranju rabijo, je torej popolnoma zmotna. Frederick J. Hoffman, Melvin Friedman in pred kratkim tudi Erwin R. Steinberg [...] "tehnike toka zavesti" povezujejo z manj racionalnimi, bolj spontanimi ter "nezavednimi" sloji duševnosti, ta povezava pa je utemeljena na pomoti, na zamenjavi načina s predmetom, na predpostavki, da lahko samo neurejen jezik predoči bralcu zmeden um. Pri tem pozabljajo, da je najbolj neposredna od "tehnik toka zavesti", notranji monolog, po definiciji omejena z jezikovno aktivnostjo uma, medtem ko je nezavedno po definiciji radikalno zunaj jezika.[1]

(Cohn 1984: 56)

Cohnova torej pravilno razločuje tehniko toka zavesti od nezavednega; do slednjega že po Freudovi teoriji dostopamo zgolj simptomatično, preko razpok in nepravilnosti znotraj diskurza - to je nepovezanih asociacij, jezikovnih spodrsljajev, ponovitev, izpustov in drugih oblik zamolčanega ter poudarjenega (Cohn 1984: 88). Tehnika toka zavesti (oziroma notranji monolog) je zgolj najbolj neposreden (in zavesten) mimetični posnetek takega diskurza (monologa), torej mimetični posnetek neposrednega, trenutnega (v sedanjiku) doživljanja in mišljenja literarnih oseb, z njeno pomočjo pa so modernistični avtorji vsekakor želeli sugerirati tudi nezavedne vsebine. Skratka, enačba tok zavesti = nezavedno ne velja, saj toka zavesti ne moremo ločiti od jezika (in Cohn poudarja, da so bolj posredne oblike prikazovanja misli literarnih oseb lahko tudi uspešnejše pri posredovanju nejezikovnega oziroma predjezikovnega). Zato pa ga avtorica povezuje raje z duševnim jezikom oziroma notranjim (samo)govorom.

Tako kot Moretti, Cohn opozarja na številne prednike toka zavesti (notranjega monologa) v svetovnem literarnem kanonu - in tako kot Moretti jih odkriva predvsem v ruskem (psihološko realističnem) romanu:

V literarni vedi je že splošno sprejeto dejstvo, da obstaja cela vrsta primerov takih nekontroliranih vzorcev mišljenja, tako v govorjenem kot v nemem jeziku literarnih oseb pred Joyceom. Ta obširna zgodovina prednikov je presenetljiva samo za tiste, ki smatrajo razliko med nadzorovanim in nenadzorovanim miselnim diskurzom za absolutno, namesto relativno, in ki verjamejo, da so svobodno asociiranje in miselni tok izumili - ne pa samo prvi opazili - psihologi dvajsetega stoletja. Romanopisci so fragmentarno sintakso, pretrgan ritem, iracionalno logiko in nesmiselno podobje pri navajanju duševnosti v stanju vznemirjenosti ali sanjarjenja uporabljali nedvomno že dolgo, preden so Jamesove, Freudove, Bergsonove ali Jungove misli postale modne.[2]

(Cohn 1984: 84)

__________________________________________________________________________________

[1] The correlation drawn by critics of te stream-of-consciousness portrayed and the relative directness of the techniques used to portray them is therefore entirely erroneous. When Frederick J. Hoffman, Melvin Friedman, and most recently Erwin R. Steinberg associate [...] "stream-of-consciousness techniques" with less rational, more spontaneous and "unconscious" mental strata, this correspondence is based on a confusion of manner with matter, on the assumption that only disorganized language can render disordered minds. They forget that the most direct of the "stream-of-consciousness techniques," interior monologue, is by definition limited to the linguistic activity of the mind, whereas the unconscious is by definition radically devoid of language. 

[2] It has by now become commonplace of literary history that many instances of such undirected thinking patterns can be found in both the spoken and silent language of pre-Joycean characters. This long ancestral line is surprising only if one regards the difference between directed and undirected thinking as an absolute rather than a realtive one, and believes that free association and inner flux were invented – rather than observed – by twentieth-century psychologists. Novelists, at any rate, had used fragmentary syntax, staccato rhythms, non sequiturs and incongruous imagery when quoting minds in a state of agitation or reverie long before Jamesian, Freudian, Bergsonian, or Jungian ideas became fashionable. (84)