Franco Moretti: Modern Epic: The World-System from Goethe to García Márquez (London, New York: Verso, 1992; prvič objavljeno kot Opere Mondo: saggio sulla forma epica dal Faust a Cent`anni di solitudine)
Karizmatični in v svojih teorijah pogosto kontroverzni Franco Moretti razume modernizem kot poglavje v širši zgodovini Zahodne moderne, njegova monografija Modern Epic tako ne stremi po oblikovanju koncepta modernizma. V skladu z njegovo metodo, po kateri je literarna zgodovina v resnici slepa evolucija[1] literarnih žanrov oziroma literarnih (pripovednih) postopkov, pri modernizmu ne gre toliko za zavesten odklon od realizma, ampak za to, da je roman 19. stoletja s svojo monološkostjo in usmerjenostjo v nacionalno »blokiral« nastop modernizma (Moretti 1996: 194–195; poudaril A. H.) oziroma modernistične polifonije. Modernizem, natančneje posamezna modernistična dela so zanj tako del zgodovine modernega epa, katerega prvi predstavnik je pravzaprav že Goethejev Faust. Moderni ep je, če poenostavim, enciklopedična, »zelo dolga in zelo dolgočasna« (Moretti 1996: 4), nepopolna in neuspela eksperimentalna oblika, katere junak je pasiven, zato se »veličastni svet epa ne oblikuje več skozi transformativno akcijo, ampak znotraj domišljije, sanj, magije« (Moretti 1996: 16), in katere referenčni okvir in občinstvo sta celotni svet oziroma svetovni sistem kot celota (Moretti 1996: 50) – ideološko predstavlja oziroma zastopa kapitalistični (Zahodni) svetovni sistem, iščoč »svetovne učinke« [»world effects«, parafraza Rolanda Barthesa]; postopke, s pomočjo katerih bi bil tekst podoben svetu – odprt, heterogen, nepopoln«[2] (Moretti 1996: 59). Moderni ep je svetovni, globalni tekst.
Na tem mestu bi glede tega sklenil le toliko, da kljub izjemni prepričljivosti in pronicljivosti Morettijevih sklepov, teorija modernega epa (še) ni povsem izdelana. Tako ali tako avtor v svojo obravnavo vzame le nekaj posameznih besedil, vendar na koncu ni povsem jasno niti to, ali poleg že omenjenega Goethejevega Fausta in Joyceovega Uliksesa, s katerima se podrobno ukvarja, med moderne epe sploh spada še katero drugo obravnavano besedilo. Eliotova Pusta dežela, Proustov cikel V iskanju izgubljenega časa, Kafkov Proces in Marquezovih Sto let samote očitno ne, saj zaradi svoje monološkosti definiciji ne ustrezajo povsem. Ali pa gre za (najmanj dva) različna podžanra modernega epa? Glede tega se Moretti ne izjasni povsem.
Opaziti pa je vsekakor, da je med omenjenimi besedili največ romanov, ki jih ima literarna veda za modernistične, tako da je mogoče sklepati, da vsaj deloma definicija modernega epa najbolj ustreza modernističnemu romanu. S tem se je mogoče samo strinjati – modernistični roman je v nasprotju z romanom 19. stoletja, ki je bil nacionalen (in v vlogi izgradnje nacionalne identitete!), izrazito svetovljanski, internacionalen. Po drugi strani ni mogoče sprejeti nasprotja moderni ep – roman, ki ga Moretti omenja eksplicitno sicer samo mestoma, saj romana ni mogoče preprosto izenačiti z realističnim romanom 19. stoletja, moderni ep pa se zdi kot posebna vrsta (in skoraj brez predstavnikov) povsem odveč, Morettijeva definicija nikjer ne presega definicije romana (epske pesnitve) ali drugače, moderni ep je še zmerom mogoče misliti znotraj romana[3] (epske pesnitve).
Moderni ep z modernističnim romanom oziroma modernizmom deli še nekaj drugih značilnosti, predvsem, da oba pomenljivo nastajata na obrobju oziroma v periferiji. V periferiji namreč vlada stanje, ki ga po vzoru Ernsta Blocha (»non-contemporaneity«) Moretti imenuje »non-synchronism« nesinhronost, ne-istočasnost, ne-sodobnost:
Na tem mestu bi glede tega sklenil le toliko, da kljub izjemni prepričljivosti in pronicljivosti Morettijevih sklepov, teorija modernega epa (še) ni povsem izdelana. Tako ali tako avtor v svojo obravnavo vzame le nekaj posameznih besedil, vendar na koncu ni povsem jasno niti to, ali poleg že omenjenega Goethejevega Fausta in Joyceovega Uliksesa, s katerima se podrobno ukvarja, med moderne epe sploh spada še katero drugo obravnavano besedilo. Eliotova Pusta dežela, Proustov cikel V iskanju izgubljenega časa, Kafkov Proces in Marquezovih Sto let samote očitno ne, saj zaradi svoje monološkosti definiciji ne ustrezajo povsem. Ali pa gre za (najmanj dva) različna podžanra modernega epa? Glede tega se Moretti ne izjasni povsem.
Opaziti pa je vsekakor, da je med omenjenimi besedili največ romanov, ki jih ima literarna veda za modernistične, tako da je mogoče sklepati, da vsaj deloma definicija modernega epa najbolj ustreza modernističnemu romanu. S tem se je mogoče samo strinjati – modernistični roman je v nasprotju z romanom 19. stoletja, ki je bil nacionalen (in v vlogi izgradnje nacionalne identitete!), izrazito svetovljanski, internacionalen. Po drugi strani ni mogoče sprejeti nasprotja moderni ep – roman, ki ga Moretti omenja eksplicitno sicer samo mestoma, saj romana ni mogoče preprosto izenačiti z realističnim romanom 19. stoletja, moderni ep pa se zdi kot posebna vrsta (in skoraj brez predstavnikov) povsem odveč, Morettijeva definicija nikjer ne presega definicije romana (epske pesnitve) ali drugače, moderni ep je še zmerom mogoče misliti znotraj romana[3] (epske pesnitve).
Moderni ep z modernističnim romanom oziroma modernizmom deli še nekaj drugih značilnosti, predvsem, da oba pomenljivo nastajata na obrobju oziroma v periferiji. V periferiji namreč vlada stanje, ki ga po vzoru Ernsta Blocha (»non-contemporaneity«) Moretti imenuje »non-synchronism« nesinhronost, ne-istočasnost, ne-sodobnost:
[P]ovezano je s specifično pozicijo znotraj svetovnega sistema: neznana relativno homogenim državam v središču, a nasprotno tipična za pol-periferije, kjer prevladuje kombiniran razvoj […], kjer zgodovinsko nehomogene družbene in simbolične forme, ki pogosto izvirajo iz povsem različnih prostorov, sobivajo na omejenem prostoru.[4]
(Moretti 1996: 50)
Gre za to, da v teh prostorih na obrobju modernega sveta modernizacija poteka, če že, izjemno počasi, ob boku nerazvitosti ali konservativnim tendencam oziroma popačeno, deformirano, ali pa sploh ne (za prikaz modernizacije na periferiji glej Marshal Berman[5] 2010). Zato tu, v teh razpokah med obema svetovoma, med obema prostoroma in časoma, do svojega izraza najočitneje prihaja tisto, kar Eysteinsson imenuje druga moderna.
Za to razpravo pa je pomembna predvsem Morettijeva analiza Joyceovega Uliksesa oziroma pripovednega postopka tok zavesti. Ta je za Morettija tesno povezan z modernim mestom oziroma metropolo; »tok zavesti metropoli priskrbi formo, njenim prebivalcem pa perspektivo« (Moretti 1996: 124). Ožje povezuje avtor tok zavesti s specifično pridobitvijo modernega mesta oziroma potrošniškega kapitalizma, to je z oglaševanjem, preko katerih, torej preko oglaševanja in preko toka zavesti, je veličastni svet meščanskih dobrin dosegljiv vsem.
Za to razpravo pa je pomembna predvsem Morettijeva analiza Joyceovega Uliksesa oziroma pripovednega postopka tok zavesti. Ta je za Morettija tesno povezan z modernim mestom oziroma metropolo; »tok zavesti metropoli priskrbi formo, njenim prebivalcem pa perspektivo« (Moretti 1996: 124). Ožje povezuje avtor tok zavesti s specifično pridobitvijo modernega mesta oziroma potrošniškega kapitalizma, to je z oglaševanjem, preko katerih, torej preko oglaševanja in preko toka zavesti, je veličastni svet meščanskih dobrin dosegljiv vsem.
Za to, da se znajdemo v mestu besed, potrebujemo drugačno tehniko; šibkejšo slovnico kot je ta, ki nam jo nudi zavest; ostrejšo, prekinjajočo sintakso: takorekoč jezikovni kubizem. In tok zavesti ponuja natančno to: preproste, fragmetirane stavke, kjer se subjekt umakne, da ustvari prostor invaziji predmetov; parataktični odstavki, z na stežaj odprtimi vrati in z vedno dovolj prostora za še en stavek in še en dražljaj[6]
(Moretti 1996: 134–135; poudaril A. H.)
V citiranem odlomku se mi zdita pomembna dva poudarka. Prvič, da se v toku zavesti subjekt umakne, kar je diametralno nasprotno definicijam, ki so pogoste med raziskovalci modernističnega romana in njegovih postopkov, namreč, da je tok zavesti tehnika skrajno subjektivistične proze – da duševnost, ego protagonista popolnoma zabriše zunanjo realnost besedila. Težko je podpreti zgolj eno ali zgolj drugo možnost, menim pa, da je to še eden od načinov, kako priti do točke, ko je mogoče pod isto paradigmo združiti npr. romane toka zavesti in francoski novi roman. Drugič, je izrednega pomena Morettijeva ugotovitev, da je tehnika toka zavesti odprta svetu na način, da omogoča neprestane digresije, »potencialno dodajanje v neskončnost«; ko je Joyce trdil, da "dela na romanu", je to v resnici pomenilo, da ga dopisuje, širi (Moretti 1996: 152), zaradi česar mnoga modernistična dela ostanejo nedokončana (npr. tudi Proustov romaneskni cikel).
Poleg metropole in oglaševanja Moretti tok zavesti vzporeja še z izložbenim oknom in spogledovanjem (prvo je seveda vrsta, način oglaševanja, drugo pa je – povsem resno – tudi mogoče razumeti nekako v tem smislu – da gre za oglaševanje lastne osebe). Vsem naštetim oblikam je skupno to, da ponujajo gole možnosti brez nuje kakršnekoli izbire in s tem obveze. Tok zavesti tako ni znak izjemne rahločutnosti in perceptibilnosti, ampak raztresenosti, odsotnosti, nenazadnje pa selektivne, inteligentne pasivnosti, ki ni zgolj neaktivnost, pač pa ima tudi pozitivne kvalitete: receptivnost, raznoterost, odprtost svetu; hkrati pa je to spet tudi »nedolžna pasivnost« – taka, ki gleda na bogastvo Zahodne metropole kot na nekaj danega, ki zanj ne čuti nobene odgovornosti. Gre za potrošniško družbo in za ideologijo možnosti (Moretti 1996: 143). Vse je možno, v romanih, kakršen je Ulikses, ima bralec neprestano občutek, da se lahko sleherni trenutek zgodi karkoli. Čeprav se v resnici potem ne zgodi prav nič. Medtem ko vsaka (tradicionalna) pripoved vsili izbiro ali izključitev, skuša pripovedna tehnika toka zavesti obdržati polje možnega široko odprto (Moretti 1996: 146–148). Po Morettiju je zato tok zavesti »poslednji antropocentrični poskus« (Moretti 1996: 202; poudaril A. H.), antihumanistična v Sheehanovem pomenu je zanj šele modernistična polifonija, ki pa jo sam v omenjenem kontekstu razumem bolj kot posledico (drugih) Joyceovih literarnih postopkov (tudi toka zavesti kot enega izmed teh) kot pa posebno tehniko.
Če Eysteinsson in Sheehan premalo upoštevata, da modernizem poleg kritike moderne obsega tudi fascinacijo z njo, se zdi, da Moretti vendarle pretirava v drugi smeri. Njegova kritična ocena, da je pod pasivnostjo modernističnih protagonistov pogosto skrita zgolj »retorika nedolžnosti«, je kar se tiče posameznih, posebno anglosaških modernističnih del, pogosto povsem na mestu, toda ali tok zavesti res ne pooseblja drugega kot naivno potrošniško ideologijo? Po mojem mnenju je nujno tako vrednostno oceno vsaj nekoliko relativizirati oziroma kritično premisliti. Prvič, iz tega, da je tok zavesti, kolikor se v omejeni obliki pojavlja, v prozi pred in po Uliksesu zmerom simptom izjemnih okoliščin; introvertiranega, nevrotičnega, neuravnovešenega, norega uma, delirija, pijanosti, obsedenosti ali agonije, pogosto predsmrtne itd., v Uliksesu pa nato zajema vsakdanje življenje povsem običajnih protagonistov; iz vsega tega torej Moretti sklepa o izjemnosti, posebnosti Joyceovega romana, namesto da bi vsaj dopustil možnost, da gre pri tem tudi za intertekstualno razmerje. Da je življenje v modernem svetu, v metropoli dvajsetega stoletja samo po sebi podobno intoksikaciji, stanju delirija, fantastičnemu doživetju ipd. in da je mogoče s tokom zavesti opisati slehernika zato, ker je nevroza v moderni dobi nekaj povsem običajnega in splošno razširjenega; skratka, nujna poteza slehernika. Enako, kot je verjetna fascinacija z moderno, je torej verjetna tudi njena implicitna kritika.
Drugič, je problem Morettijeve interpretacije v tem, da – tako kot Eysteinsson očita Cullerju – zanemari recepcijski vidik toka zavesti. Že morda res, da je po Freudu asociativni proces psihološko determiniran in da v njem ni ničesar arbitrarnega, da torej tehnika toka zavesti ne prinaša nobene svobode, ker ga v resnici poganja nezavedno oziroma freudovski »princip realnosti«, da torej oblika romana doseže pomiritev s svetom (Moretti 1996: 140). Toda to nikakor ne pomeni, da je bralec med prebiranjem Uliksesa kaj manj zmeden, dezorientiran, frustriran ali zdolgočasen, da zato Ulikses zanj ne bi bil več "čudna" knjiga oziroma da zmore bralec enostavno razbrati razmerje med posameznimi fragmenti besedila. Bralcu to, da je asociativni proces motiviran s principom realnosti tu nič ne koristi, saj nezavedno, Drugo ali kakorkoli že to imenujemo zmerom ostane nedefinirano, neizrekljivo, to je njegova definicijska lastnost. Kako bi potem lahko služilo hermenevtičnim namenom? Tako tok zavesti kot polifonija sta v modernistični literaturi v funkciji onemogočanja vzpostavitve oziroma obnavljanja realističnega diskurza.
Kljub izrednemu kritičnemu vpogledu v to problematiko in kljub temu da je odprl mnoge zanimive poti in možnosti; se tudi Morettijeva obravnava toka zavesti loteva z neke širše, zgodovinske, sociološke, filozofske, ideološke, psihološke itd. perspektive – tako kot pravzaprav večina razprav na to temo. Za podrobno, analitično branje[7] modernističnega romana je torej taka definicija, taka metoda manj primerna, vsekakor pa premalo opisna in uporabna. Zato se bom toka zavesti v naslednjem postu lotil še z naratološkega vidika.
__________________________________________________________________________________
[1] Moretti piše, da je zgodovina preplet dveh v celoti samostojnih poti: poljubnih variacij in nujne selekcije, literarna zgodovina pa preplet retoričnih inovacij, ki so rezultat naključja, in družbene selekcije. Pri tem je glavna funkcija forme, da razrešuje probleme, ki jih zastavlja zgodovina; da dela bivanje razumljivo in sprejemljivejše ter da dela sprejemljivejša tudi razmerja moči v družbi (Moretti 1996: 6).
[2] Opis, ki ga v literarnovednih razpravah pogosto najdemo ob modernističnih in postmodernističnih delih. Primerjaj npr. s pojmom »odprto delo« ("opera aperta") Umberta Eca.
[3] Treba pa je priznati, da to sicer niti ni posebno presenečenje, saj neke splošne definicije romana pač ni.
[4] [It] is connected with a specific position within the world-system: unkonwn to the relatively homogeneous states of the core, it is typical of the semi-periphery where, by contrast, combined development prevails […] where historically non-homogeneous social and symbolic forms, often originating in quite disparate places, coexist in a confined space.
[5] Moretti je pogosto v posredni korespondenci z Bermanovo monografijo All That Is Solid Melts into Air (1982), čeprav jo dejansko omenja le nekajkrat. Tako kot Moretti Berman začenja z Goethejevim Faustom, le da se njuna interpretacija radikalno razlikuje, saj po Bermanu Faust kot protagonist, ki skuša za vsako ceno izdelati boljši svet, ne zastopa ideologije kapitalizma, pač pa saint-simonski utopični socializem.
[6] A different style is required, in order to find one`s way in the city of words; a weaker grammar than that of consciousness; an edgy, discontinuous syntax: a cubism of language, as it were. And the stram of consciousness offers precisely that: simple, fragmented sentences, where the subject withdraws to make room for the invasion of things; paratactical paragraphs, with the doors flung wide, and always enough room for one more sentence, and one more stimulus.
[7] T. i. »close reading« – v nasprotju z Morettijevim »distant reading«.
Poleg metropole in oglaševanja Moretti tok zavesti vzporeja še z izložbenim oknom in spogledovanjem (prvo je seveda vrsta, način oglaševanja, drugo pa je – povsem resno – tudi mogoče razumeti nekako v tem smislu – da gre za oglaševanje lastne osebe). Vsem naštetim oblikam je skupno to, da ponujajo gole možnosti brez nuje kakršnekoli izbire in s tem obveze. Tok zavesti tako ni znak izjemne rahločutnosti in perceptibilnosti, ampak raztresenosti, odsotnosti, nenazadnje pa selektivne, inteligentne pasivnosti, ki ni zgolj neaktivnost, pač pa ima tudi pozitivne kvalitete: receptivnost, raznoterost, odprtost svetu; hkrati pa je to spet tudi »nedolžna pasivnost« – taka, ki gleda na bogastvo Zahodne metropole kot na nekaj danega, ki zanj ne čuti nobene odgovornosti. Gre za potrošniško družbo in za ideologijo možnosti (Moretti 1996: 143). Vse je možno, v romanih, kakršen je Ulikses, ima bralec neprestano občutek, da se lahko sleherni trenutek zgodi karkoli. Čeprav se v resnici potem ne zgodi prav nič. Medtem ko vsaka (tradicionalna) pripoved vsili izbiro ali izključitev, skuša pripovedna tehnika toka zavesti obdržati polje možnega široko odprto (Moretti 1996: 146–148). Po Morettiju je zato tok zavesti »poslednji antropocentrični poskus« (Moretti 1996: 202; poudaril A. H.), antihumanistična v Sheehanovem pomenu je zanj šele modernistična polifonija, ki pa jo sam v omenjenem kontekstu razumem bolj kot posledico (drugih) Joyceovih literarnih postopkov (tudi toka zavesti kot enega izmed teh) kot pa posebno tehniko.
Če Eysteinsson in Sheehan premalo upoštevata, da modernizem poleg kritike moderne obsega tudi fascinacijo z njo, se zdi, da Moretti vendarle pretirava v drugi smeri. Njegova kritična ocena, da je pod pasivnostjo modernističnih protagonistov pogosto skrita zgolj »retorika nedolžnosti«, je kar se tiče posameznih, posebno anglosaških modernističnih del, pogosto povsem na mestu, toda ali tok zavesti res ne pooseblja drugega kot naivno potrošniško ideologijo? Po mojem mnenju je nujno tako vrednostno oceno vsaj nekoliko relativizirati oziroma kritično premisliti. Prvič, iz tega, da je tok zavesti, kolikor se v omejeni obliki pojavlja, v prozi pred in po Uliksesu zmerom simptom izjemnih okoliščin; introvertiranega, nevrotičnega, neuravnovešenega, norega uma, delirija, pijanosti, obsedenosti ali agonije, pogosto predsmrtne itd., v Uliksesu pa nato zajema vsakdanje življenje povsem običajnih protagonistov; iz vsega tega torej Moretti sklepa o izjemnosti, posebnosti Joyceovega romana, namesto da bi vsaj dopustil možnost, da gre pri tem tudi za intertekstualno razmerje. Da je življenje v modernem svetu, v metropoli dvajsetega stoletja samo po sebi podobno intoksikaciji, stanju delirija, fantastičnemu doživetju ipd. in da je mogoče s tokom zavesti opisati slehernika zato, ker je nevroza v moderni dobi nekaj povsem običajnega in splošno razširjenega; skratka, nujna poteza slehernika. Enako, kot je verjetna fascinacija z moderno, je torej verjetna tudi njena implicitna kritika.
Drugič, je problem Morettijeve interpretacije v tem, da – tako kot Eysteinsson očita Cullerju – zanemari recepcijski vidik toka zavesti. Že morda res, da je po Freudu asociativni proces psihološko determiniran in da v njem ni ničesar arbitrarnega, da torej tehnika toka zavesti ne prinaša nobene svobode, ker ga v resnici poganja nezavedno oziroma freudovski »princip realnosti«, da torej oblika romana doseže pomiritev s svetom (Moretti 1996: 140). Toda to nikakor ne pomeni, da je bralec med prebiranjem Uliksesa kaj manj zmeden, dezorientiran, frustriran ali zdolgočasen, da zato Ulikses zanj ne bi bil več "čudna" knjiga oziroma da zmore bralec enostavno razbrati razmerje med posameznimi fragmenti besedila. Bralcu to, da je asociativni proces motiviran s principom realnosti tu nič ne koristi, saj nezavedno, Drugo ali kakorkoli že to imenujemo zmerom ostane nedefinirano, neizrekljivo, to je njegova definicijska lastnost. Kako bi potem lahko služilo hermenevtičnim namenom? Tako tok zavesti kot polifonija sta v modernistični literaturi v funkciji onemogočanja vzpostavitve oziroma obnavljanja realističnega diskurza.
Kljub izrednemu kritičnemu vpogledu v to problematiko in kljub temu da je odprl mnoge zanimive poti in možnosti; se tudi Morettijeva obravnava toka zavesti loteva z neke širše, zgodovinske, sociološke, filozofske, ideološke, psihološke itd. perspektive – tako kot pravzaprav večina razprav na to temo. Za podrobno, analitično branje[7] modernističnega romana je torej taka definicija, taka metoda manj primerna, vsekakor pa premalo opisna in uporabna. Zato se bom toka zavesti v naslednjem postu lotil še z naratološkega vidika.
__________________________________________________________________________________
[1] Moretti piše, da je zgodovina preplet dveh v celoti samostojnih poti: poljubnih variacij in nujne selekcije, literarna zgodovina pa preplet retoričnih inovacij, ki so rezultat naključja, in družbene selekcije. Pri tem je glavna funkcija forme, da razrešuje probleme, ki jih zastavlja zgodovina; da dela bivanje razumljivo in sprejemljivejše ter da dela sprejemljivejša tudi razmerja moči v družbi (Moretti 1996: 6).
[2] Opis, ki ga v literarnovednih razpravah pogosto najdemo ob modernističnih in postmodernističnih delih. Primerjaj npr. s pojmom »odprto delo« ("opera aperta") Umberta Eca.
[3] Treba pa je priznati, da to sicer niti ni posebno presenečenje, saj neke splošne definicije romana pač ni.
[4] [It] is connected with a specific position within the world-system: unkonwn to the relatively homogeneous states of the core, it is typical of the semi-periphery where, by contrast, combined development prevails […] where historically non-homogeneous social and symbolic forms, often originating in quite disparate places, coexist in a confined space.
[5] Moretti je pogosto v posredni korespondenci z Bermanovo monografijo All That Is Solid Melts into Air (1982), čeprav jo dejansko omenja le nekajkrat. Tako kot Moretti Berman začenja z Goethejevim Faustom, le da se njuna interpretacija radikalno razlikuje, saj po Bermanu Faust kot protagonist, ki skuša za vsako ceno izdelati boljši svet, ne zastopa ideologije kapitalizma, pač pa saint-simonski utopični socializem.
[6] A different style is required, in order to find one`s way in the city of words; a weaker grammar than that of consciousness; an edgy, discontinuous syntax: a cubism of language, as it were. And the stram of consciousness offers precisely that: simple, fragmented sentences, where the subject withdraws to make room for the invasion of things; paratactical paragraphs, with the doors flung wide, and always enough room for one more sentence, and one more stimulus.
[7] T. i. »close reading« – v nasprotju z Morettijevim »distant reading«.
