Postmodernizem modernizma

Sanford Schwartz v eseju Postmodernizem modernizma, enem temeljnih prispevkov na to temo, izpostavlja, da »obstoječa delitev na moderno in postmoderno ni nič drugega kot "razpolovljeni modernizem" in to, kar imamo za postmoderno, je zgolj pozabljena plat modernizma (Schwartz [1998], 16*). Obenem pa Schwartz upravičeno zavrača opustitev meja med obema pojmoma. Njegovo mnenje je namreč, da lahko njuno kompleksno razmerje razumemo kot nekaj produktivnega.

Če nanju pogledamo z različnih zornih kotov, se pojma zdita naravnost nezdružljiva. Rešitev problema med drugim še dodatno zamegljuje obremenjeno razmerje med modernizmom v umetnosti in različnimi tehničnimi, družbenimi in teoretičnimi nosilci Zahodne moderne. Medtem ko tisti, ki se osredotočajo na literaturo, modernizem dojemajo kot kulturno tvorbo, ki nasprotuje analitično-referenčnim modelom dominantnega Zahodnega racionalizma, drugi raziskovalci, posebno znotraj družbenih ved, pa tudi mnogi zgodovinarji in filozofi, s konceptom »modernizem« označujejo natančno te velike pripovedi in družbene modele. V teh krogih teoretične poskuse razgaljanja tovrstnih pripovedi in modelov – ki so jih v literarni vedi in v nekaterih drugih vejah humanistike prej imenovali za poststrukturalistične – imenujejo za »postmodernistične« in zanje veljajo za moteče [disruptive] na podoben način kot modernizem v umetnosti v odnosu do družbene moderne. Kot da to še ni dovolj, tudi literarna veda, ki je »postmodernizem« prvotno uporabljala kot estetsko kategorijo, termin vse bolj odpira za prej omenjene pomene, to je, ga zdaj uporablja tudi kot opis teoretičnih in filozofskih smeri (in kot tak je na nek način požrl koncept poststrukturalizma).     

Astradur Eysteinsson & Vivian Liska: Introduction: Approaching Modernism. V: Astradur Eysteinsson & Vivian Liska (eds.): Modernism. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company 2007; str. 3

___________________________________________________________________________________

In a seminal essay on this issue entitled “The Postmodernity of Modernism,” Sanford Schwartz points out that “the prevailing division between modern and postmodern is simply ‘modernism cut in half,’ and what we call the postmodern is nothing other than the forgotten side of modernism” (Schwartz [1998], 16). But Schwartz also rightfully rejects the dissolution of the boundaries between the two terms. Instead, he argues that the complex relationship between the two can be made productive.

Observed from certain vantage points, the two terms may seem quite incompatible. The issue tends to be obfuscated, among other things, by the charged relations between aesthetic modernism and the various technical, social and theoretical vehicles of Western modernity. While critics who focus on literature often see modernism as a cultural formation that moves counter to the analytico-referential models of dominant Western rationality, other scholars, especially those within the social sciences, but also many historians and philosophers, in fact use the concept of “modernism” to label precisely these master narratives and social models. Critical attempts to dismantle such narratives and models — which in literary studies and some other branches of the humanities used to be called poststructuralist— are termed “postmodernist” in these camps and seen as disruptive in much the same way as aesthetic modernism tackling social modernity. To make matters even more complicated, literary studies, which initially used "postmodernism" as an aesthetic category, have increasingly opened the term to the aforementioned meaning, that is, it is now being used also as a term for critical and philosophical currents (and as such it has in a sense swallowed up the concept of poststructuralism).

_________________________

* citirano po: Sanford Schwartz. 1998. The Postmodernity of Modernism. TheFuture of Modernism. Ed. by Hugh Witemeyer. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press. 9–31.

Kosovel in Zenit II, Kosovel in Martelanc

Po objavi v čast obletnice avantgardistične reviji Zenit, ki sem ji pridal tudi zapis o Kosovelovem odnosu do nje, se mi je iz Trsta prijazno javil Ravel Kodrič, prevajalec in kosovelolog. Njegovo pismo v celoti, z nekaj minimalnimi posegi, objavljam spodaj:

Dragi Aljoša!

Posredujem par podatkov in navedkov, ki Vrečkovo kronologijo Srečkove nepovršinske seznanjenosti z Zenitom pomikajo v vsaj tri leta zgodnejše obdobje:

Kosovelov najtesnejši, od njega leto dni mlajši tržaški prijatelj Vladimir Martelanc je že pred koncem leta 1921 (po VIII. številki Zenita) napisal in januarja naslednje leto v tržaškem Učiteljskem listu (z novim letom je vajeti glavnega urednika pri tem časopisu od Janka Samca prevzel nihče drug kot Srečkov brat Stano Kosovel!) objavil obsežno kulturološko in primerjalno študijo z naslovom Zenitizem. Navajam nekaj značilnejših odlomkov:

Fotografija z razstave v Moderni galeriji

Zenitizem je sinteza vsega modernega umetniškega gibanja vseh struj. V njem se zrcali v največji meri vse iskanje sedanjega človeštva, ki je zopet odsev prehodne dobe, v kateri živimo, velikanskega razpotja v človeški zgodovini, ogromnega preloma v človeški družbi: rapidno propadanje meščanske družbe, nahajajoče se v stadiju neprestanih, vedno večjih kriz, na drugi strani še nezavestno iskanje in nejasno hotenje, iztezanje rok, nevedočih, kaj bi zgrabile – velikanski kaos vsega našega družabnega [sic, op. R.K.] življenja in z njim vzporednega duševnega življenja, iskajočega novih vsebin in novih oblik. Ekspresionizem in futurizem postajata že preomejena za izraz vse vsebine naše dobe, ki znači v resnici »Umwertung aller Wete« (Nietzsche).

(Vladimir Martelanc: Zenitizem, v: Učiteljski list, letnik III, št. 2 (10.01.1922), str. 11-13)

Marca istega leta pa je v Delu, slovenskem glasilu Komunistične partije Italije, v  rubriki »Kultura« objavil že tudi kritično in idejno bolj priostreno oceno gibanja in revije pod naslovom Zenit:

Njegovo [Ljubomira Micića, op. RK] sedanje delovanje v »Zenitu« ima pa bolj programatičen značaj. Pridružujeta se mu še Virgil Poljanski in Dragan Aleksić. Večino svojih sodelavcev, markantnih osebnosti moderne jugoslovanske literature, katere je v začetku pritegnil in je tako obetal postati »Zenit« reprezentativno glasilo mlajšega pokreta, je izgubil s tem, da je dal listu značaj svoje struje. (Boško Tokin, Stanislav Vinaver, Miloš Crnjanski, Miroslav Krleža i. dr.) … Po svoji idejni strani nam kaže zenitizem povsem lice naše dobe: izraz hrepenenja po človeškem preporodu, izraz stremljenja po novem človeku, ki se je porodilo iz krutega ponižanja človeške individualnosti v vojni. V umetnosti vidi sredstvo v dosego tega ideala. Umetniškega zenitizem pravzaprav še nič ni ustvaril. Podal je le idejni program, ki ga je v različnih oblikah ponavljal. Oblikovno nosi na sebi znak iskanja kakor vse moderne struje.

Vzor proletarske poezije zenitizem ne more postati, ker ima na sebi vse znake prehodne dobe in njene ideologije. Kaže nam le izraz vseh socialnih komponent, ki jih ima na sebi naše razdobje, in njihov vpliv na človeško duševnost. Podaja sicer plamteč protest proti krivicam, ki jih izvaja kapitalistični družabni red na človeško individualnost, a nima še onih zdravih imanentno proletarskih znakov na sebi, ki jih bo potrebovala umetnost bodočnosti; zatorej ostane le prehodna umetniška struja.

(Vladimir Martelanc: Zenit, v: Delo, letnik III, št. 121 (09.03.1922), str. 2)

Lep pozdrav.

Ravel Kodrič

__________________________________________________________________________________

Naslovnica knjige Dragi Srečko

Po tem sem še sam malo pobrskal in v zanimivi diplomski nalogi Mance Erzetič: Neevropski vplivi na poezijo Srečka Kosovela (Vpliv Rabindranatha Tagoreja na poezijo Srečka Kosovela) (Fakulteta za humanistiko Univerze v Novi Gorici; mentorja: dr. Denis Poniž in dr. Alenka Jovanovski), ki je v celoti dosegljiva tukaj, našel citat iz Martelančevega pisma pesniku, ki z veliko verjetnostjo datira ravno v to obdobje in kjer Martelanc prijatelja opozarja na svoja, tukaj navedena, članka:

Jaz pridno delan in sodelujem pri Uč.l. s svojimi razpravami (zenitizem, Walt Whitman, Rab. Tagore) ter v Delu s članki, ocenami itd.

(citirano po Tatjana Rojc (ur.): Dragi Srečko/Mon cher ami: neobjavljena pisma Srečku Kosovelu. Gorica: Goriška Mohorjeva družba, 2007, str. 177)

Je pa treba poudariti, da dr. Janez Vrečko v svoji monografiji Srečko Kosovel Martelančevega članka vsekakor ne spregleda (sicer ga neposredno zgolj omenja na strani 89) in da zanj Kosovelovo poznavanje revije pred, v citiranem odlomku omenjenim, letom 1924 ni sporno ter ga gotovo (vsaj posredno) povezuje z Martelancem:

Kosovel je tako Zenit res poznal vsaj od leta 1922 naprej, kot je trdil Gspan, vendar je imel do njega aktiven odnos šele od srede leta 1924, ko ga je začel intenzivno brati za nazaj, ob tem pa tudi vso relevantno konstruktivistično literaturo, ki mu je bila na voljo, originale in nemške prevode Lisickega, Maleviča, Erenburga, Moholy-Nagya, bratov Pevsner, Rodčenka itd.

(Janez Vrečko: Srečko Kosovel. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2011, str. 77)

Najbolje, da si mnenje o tem, ali se je Kosovel z revijo Zenit aktivno ukvarjal najmanj od leta 1922 ali šele od 1924, ustvarite sami: za primerjalno branje ob Vrečkovi monografiji vzemite v roke članek Ravela Kodriča: Listkarstvo in politična invektiva med pobudniki Kosovelovega duhovnega in pesniškega zorenja (Primerjalna književnost, letnik 34, št. 1 (2011), str. 81-116). Ne glede na to, kdaj ali kako, sem sam izredno vesel za Ravelovo opozorilo na Vladimirja Martelanca.

Posebno iz njegovega drugega članka o Zenitu je namreč jasno razviden ogromen vpliv, ki ga je imel leto mlajši komunistični aktivist na Srečka Kosovela in ki se ga dotika tudi Vrečkova študija. Zadnji povzeti stavek: »a nima še [Zenit] onih zdravih imanentno proletarskih znakov na sebi, ki jih bo potrebovala umetnost bodočnosti; zatorej ostane le prehodna umetniška struja« natančno opiše, če ne že kar v resnici začrta (?), pesnikovo nadaljno svetovnonazorsko in umetniško pot; njgov »obrat v levo« (Vrečkova formulacija), ki je sledil skoraj neposredno po letu 1922.

__________________________________________________________________________________

Še enkrat hvala Ravelu Kodriču za sodelovanje pri oblikovanju Zauberberga! Kot sem zapisal že v uvodni objavi, je bila želja po tovrstnem dialogu eden od razlogov, zakaj sem z blogom sploh začel. Če ga želite sooblikovati tudi vi, vabljeni h komentiranju (bodisi da želite kaj popraviti, bodisi da želite kaj dodati) pod posameznimi objavami ali pa me kontaktirajte, da skupaj sestavimo novo. Vsekakor pa še naprej vabljeni k branju!

Joyce vroč na Kitajskem

V globalnih medijih te dni prav tekmujejo, kdo bo bolje prepisal nenavadno zgodbo o knjižni uspešnici, ki prihaja s Kitajske. Tam so namreč prevod prvega dela romana Finnegans Wake (Finneganovo prebujenje) v prvih treh tednih prodali v 8 tisoč izvodih in je trenutno druga najbolj prodajana knjiga na šanghajski lestvici bestselerjev, takoj za biografijo Deng Xiaopinga. Popularnosti tega najbolj zamotanega modernističnega romana, kar je bil kdaj napisan, si nihče ne zna prav razložiti. Fennigen shouling ye (芬尼根守灵夜) sicer zaenkrat zaobjema samo prvo tretjino dela, za katero pa je Dai Congrong, profesorica književnosti na univerzi Fudan v Šanghaju, potrebovala osem let.

Več o tem lahko preberete na Guardianu, The Telegraphu in Chinaculture.org.

Sicer pa lahko roman v celoti preberete na spletu, na finwake.com. Močno pa priporočam blog Wake In Progress, kjer Stephen Crowe stran po stran neumorno ilustrira to izjemno delo (trenutno je pri strani 154). In njegov projekt ni nič manj izjemen.

James Joyce (risba). Carl Koher (1919-2006). Via Facebook.

riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend
of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to
Howth Castle and Environs.

(prva poved iz romana)

Na današnji dan: rojstvo revije Zenit

Prva stran prve številke. Vir: digitalni arhiv.

Človek – To je naša prva beseda.

Iz samote srepih zidov in prekletih ulic, iz mračnih globin podzavesti in pošastnih noči stopamo pred vas kot apostoli, kot preroki, da prerokujemo UMETNOST ČLOVEKA.
Človek je center makrokozmosa, umetnost in filozofija pa krožnici njegovega najvišjega spoznanja – najvišje zavesti. Najvišja manifestacija duha in duše. DUH, polbog Anarh želi sredi kaosa postati vladar – "vsevolod" [vselovod?], postati bog. Želi si – da bi iz kaosa ustvaril delo. Toda edini stvarnik je umetnik, ki v ustvarjenem delu zmeraj uteleša Človeka. Umetnik je utelešenje in strašno hrepenenje po tem, da bi razodel: Človeka. Umetnik je Razodetje – Božje Oznanilo – Strašna Sodba: Človeka. Je neskončni alef [krugozor], ki nima začetka ne konca na smrtno divjem vrtenju Zemlje skozi prostore. Njegov center je ZENIT – edina odrešitev človekova – njegovo edino zveličanje. Umetnik kot inkarnacija višjega trpi, ko zgoreva v svojih lastnih in vsečloveških bolečinah. Je krik ponižane duše za odrešitvijo. Metakozmični krik – krik globokih brezen naših notranjih sfer.
Globoko smo potonili v prepad duše in mi hočemo iz nas iziti z Novim Človekom, z novo svetlobo v mrak starih črnih dni, naše žalostne nemladosti. Mi bomo prinesli nov ogenj [žaru], ki bo svetil v mraku Jugoslavije.
Mi želimo na dan prinesti naš notranji obraz.

(Ljubomir Micić: Čovek i Umetnost, v Internacionalna revija za umetnost i kulturu Zenit, 1. februar 1921, prva stran)

Kot me je opozorilo Društvo za domače raziskave preko Istorijskega arhiva Beograda je na današnji dan v Zagrebu leta 1921 izšla prva številka avantgardistične mednarodne revije za umetnost in kulturo Zenit, ki je zadnji dve leti (1924–1926 izhajala v Beogradu). 

Na spletu je sicer dostopen celoten digitalni arhiv Zenita: tule. Obstajal je tudi cel blog, posvečen reviji: Zenitizam, kjer so skrbeli tudi za objavljanje tekstov in prispevkov o reviji, pa zdaj, kot je videti, žal ne deluje več.

O Zenitizmu in o Kosovelovem odnosu do revije piše Janez Vrečko v monografiji k Zbranim delom Srečka Kosovela (o tej knjigi sem sicer že pisal za Poglede, odlomek teksta pa je objavljen tudi na Zauberbergu) takole:

Detajl z zadnje strani prve številke; kolaž-reklama. Vir: arhiv.

Iz vsega tega je mogoče narediti naslednji sklep: da je bil Zenit od poletja 1924 (morda tudi pred tem, le da o tem nimamo podatkov) pa do pozne pomladi 1925 tista avant­gardistična revija, ki jo je Kosovel resno in podrobno študiral. Vse druge revije, ki jih je dobival v tem času — v zapuščini sta ohranjeni dve, revija 25 in Energie futuriste –, so bile zanj povsem brez pomena, saj je že stopal na »levo«, na »pozitivno stran«, in si je v ta namen omislil drugačno literaturo, ki so mu jo skrbno prinašali njegovi levo orientirani prijatelji vse od Grahorja, Krefta, Kermavnerja, Delaka in drugih.

V času, ko je literaturo o avantgardističnem dogajanju najbolj potreboval, je lahko iz Zenita zvedel marsikaj o pogla­vitnih tendencah berlinskega konstruktivizma, o usmeritvi De Stijla, o madžarski avantgardi, o ruskem suprematizmu in konstruktivizmu, o čeških poetistih, italijanskih futuristih itd. Že leta 1921, v prvem letu izhajanja, je v 3. številki Ze­nita Micić med knjigami, ki jih je dobilo uredništvo, omenil dve Marinettijevi, Manifesti futuristi in Les mots en liberté futuristes iz leta 1919 s štirimi poetološkimi manifesti. Vse to ga je napeljevalo k iskanju novih virov, knjig in revij in k diskusijam s Černigojem, prijateljem Grahorjem in morda še s kom.

Pomembno je poudariti, da je »časopis Zenit užival v sve­tu ugled edinega jugoslovanskega glasila, ki je bilo v začetku dvajsetih let enakopravno vključeno v mednarodna avantgar­distična gibanja«. (Subotič 1983: 51) Bilo bi nenavadno, če Kosovel tega ne bi opazil, tem bolj, ker je bil to tudi Kosove­lov pesniški čas. Holandski časopis De Stijl je npr. Zenit pri­števal med pet svetovnih časopisov, ki so bili takrat posebno vplivni; do leta 1922 so Zenit poznali že v dvanajstih državah v več kakor šestdesetih časopisih in revijah (gl. Zenit 1922: 21), kar pomeni, da je zares obvladoval kar »šestino zemeljske krogle«, kot se je s tem bahal njegov glavni urednik Micić.

Zenit je v resnici deloval le kot kulturni posrednik, saj je sam bil ustvarjalno impotenten in s svojimi pesniškimi stvarit­vami in njihovo retorično apelativnostjo, ki je bila na začet­ku izrazito mesijansko ekspresionistična, potem dadaistično destruktivna in slednjič kompilatorična, ni presegel bledega posnemanja velikih pesniških imen avantgarde. Podobno je bilo tudi na diskurzivni ravni. Njegov pomen je torej prav v prenašanju tujih idej in stvaritev, skoraj nič pa v njegovi ustvarjalnosti.

(Janez Vrečko: Srečko Kosovel. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2011, str. 78–79)

Proustovske pošasti: subjekt kot veriga jazov

Najprej opozorilo. V pričujočem zapisu ne bom obnavljal Iskanja izgubljenega časa. To so mnogi poskušali že pred mano in neslavno pogoreli:

Zdaj pa resno.

Čeprav večina bralcev in raziskovalcev ob omembi Prousta najprej pomisli na njegovo tehniko nehotnega spomina, sam Proustov modernizem raje povezujem z njegovim dojemanjem subjekta. To je sicer v precejšnji meri povezano s spominom, odvisno od spomina, a vendarle je modernizem njegovega cikla À la recherche du temps perdu (1913–1927) prej kot na pripovedni ravni, ki je kljub nehotnemu spominu razmeroma tradicionalna, realistična, iskati v novem pojmovanju identitete modernega subjekta.

Če gremo torej lepo po vrsti in brez pretiranega ovinkarjenja. Rekli smo, da je spomin po Proustu neposredno povezan s človekovo identiteto:

Meni je bilo dovolj, če sem v lastni postelji spal tako globoko, da mi je spanje popolnoma sprostilo duha, pa se mi je razblinil kraj, v katerem sem zaspal; ko sem se sredi noči zbudil, nisem niti vedel, kje sem, in se nisem mogel v prvem hipu zavedeti niti tega, kdo sem; takrat mi je v prvobitni preprostosti ostal samo občutek, da živim, isti kot najbrž trepeče v globinah živali; bil sem čisto brez vsega, bil bolj beden kot jamski človek; tedaj pa je priplaval spomin – ne še spomin na kraj, kjer sem bil zdaj, temveč na kraje, v katerih sem nekoč že prebival in kjer bi utegnil biti – ter me kot pomoč iz višav potegnil iz niča, odkoder sam ne bi našel poti; v eni sami sekundi sem preskočil stoletja civilizacije, in ko sem ujel nejasno podobo petrolejskih svetilk in nato še podobo srajc s širokim ovratnikom, so se samosvoje poteze mojega jaza polagoma spet združile v urejeno celoto. 

(V Swanovem svetu, str. 7)

Proustova spalnica v muzeju Carnavalet. Via Flickr. Avtor: LWY. Vir slike.

Vsi poznamo te trenutke zmedenosti takoj po prebujenju. Naše stanje v tistih prvih sekundah Proust primerja z bivanjskim položajem živali oziroma jamskega človeka: »prvobitna preprostost«. Tik preden se naloži spomin, torej tik preden se v nas vrne zavest – človek preprosto biva, brez misli, živi zgolj organsko/telesno življenje. Dejansko takrat niti človek ni. Podobno v Jetnici spečo Albertino povezuje z rastlinskim (str. 68). Kaj se torej dogaja v tistih trenutkih, kako (spet) pridobimo identiteto/človeškost? Iz dna, iz »niča« bivanja, pravi Proust, nas potegne šele spomin. Spomin, ki nas poveže z našo preteklostjo in nam z njeno pomočjo pove, kdo smo. Subjektova identiteta je torej neposredno vezana na spomin, ta jo do neke mere sestavlja oziroma predstavlja. Glagola »pove« in »predstavlja« pri tem uporabljam namerno, saj gre pri spominu za zgodbo – za celoto, ki združuje neke dele in ki tudi naš jaz združi »v urejeno celoto«.

Toda že samo ta opis, ki predvideva, da se vsako jutro malone na novo rodimo, kaže na to, da tako krhki subjekt nikakor ne more biti urejena celota oziroma je to samo na zunaj, navidez.

Saj sem si naš individuum na neki določeni časovni točki predstavljal zmeraj kot kolonijo koralnih polipov, individuum, pri katerem na primer oko kot neodvisen, čeprav pridružen organizem tedaj, ko prileti mimo zrnce prahu, mežikne, ne da bi mu razum to ukazal, še več, kjer se drobovje, ta globoko pogreznjeni zajedalec, okuži, ne da bi razum za to zvedel, podobno pa sem si dušo, ampak tudi v trajanju življenja, predstavljal kot zaporedje drug poleg drugega postavljenih, a med seboj ločenih jazov, ki bodo umirali eden za drugim ali se celo izmenjavali, tako kot tisti jazi, ki so se v Combrayu zamenjavali v meni takrat, kadar se je večerilo. Videl pa sem tudi, da so duhovne celice, iz katerih je sestavljeno bitje, trajnejše od njega samega. 

(Spet najdeni čas, str. 254)

Gledano sinhrono, znotraj enega časovnega izreza, trenutka je posameznik kot »kolonija koralnih polipov«, sestavljen iz mnogih, med sabo neodvisnih enot, takorekoč organizmov – tu Proust v glavnem meri na naše nezavedne, nenadzorovane fiziološke/telesne procese. A tudi v diahroni perspektivi oziroma duhovno/duševno je subjekt sestavljen iz več zaporednih jazov, ki se med sabo izmenjujejo, izpodbijajo. Lahko bi torej govorili o subjektu kot o skupku, zaporedju subjektov v času. Marcel, pripovedovalec Iskanja izgubljenega časa, tovrstno spreminjanje največkrat opazuje na predmetih svojega poželenja oziroma ljubezni.

Mlado dekle je ob vsakem srečanju tako malo podobno tistemu, kakršno je bilo prejšnjikrat (saj brž ko jo ugledamo, že zdrobi v kosce spomin, ki smo ga hranili, in poželenje, ki smo si ga obetali), da je stalnost narave, ki ji jo pripisujemo, samo namišljena in nam rabi le za udobnejše izražanje. […]

Ne rečem, da ne bo nekoč prišel dan, ko bomo celo tem bleščečim dekletom pripisali zelo jasno določene značaje, ampak samo zato, ker nas takrat ne bodo več mikale in ker njihov nastop za naše srce ne bo več prikazen, ki jo je pričakovalo v drugačni podobi, prikazen, ki ga vsakokrat pretrese s kakšnim novim utelešenjem. Njihova negibnost bo posledica naše ravnodušnosti, ki jih bo prepustila sodbi razuma. 

(Jetnica, str. 63–64)

Človek v gibanju. Vir slike.

Tu se kaže omejenost razumskega spomina (posledično zgodbe). Subjekt se izmika njegovemu polaščanju: »stalnost [človeške] narave« je »samo namišljena in nam rabi le za udobnejše izražanje«. Pravzaprav je subjekt, ki je jasno določen, ki je zakoreninjen – mrtev subjekt; vsaj za njegovega opazovalca. Tak subjekt je "značaj" v smislu realistične literature, ki je subjektom pripisovala nespremenljive in stalne karakterne lastnosti. Moderni subjekt je nasprotno subjektiviteta v gibanju, je veriga med sabo različnih jazov (veriga označevalcev?); je »prikazen« – kot na fotografiji zgoraj; tudi Proust tak subjekt primerja z zaporedjem posnetkov oziroma fotografij, neke vrste filmskim trakom. Negibnost opazovanega subjekta pa povezuje torej z opazovalčevo »ravnodušnostjo«, ko subjekt do drugega ne goji (več) emocionalnega odnosa – z razumom torej ni mogoče dostopati do resnične podobe subjekta in posledično sveta. Na našo mnogoličnost in mnogoličnost drugih (sveta) nas opozarja ravno nehotni spomin.

Keltsko verovanje, ki se mi zdi zelo modro, trdi, da so duše pokojnikov ujete v kakšnem nižjem bitju, v živali, rastlini ali celo v mrtvem predmetu, in da so za nas izgubljene vse do dneva, ki ga marsikdo nikoli ne dočaka, do dneva, ko gremo po naključju mimo drevesa ali ko dobimo v last predmet, ki jim je ječa. Tedaj vzdrhte in nas pokličejo, in če jih prepoznamo, se čar odčara. Ker smo jih odrešili, so premagale smrt, zato se lahko vrnejo in spet žive z nami. Z našo preteklostjo je prav ista. Zaman bi se trudili, če bi si jo klicali v spomin, vsi napori razuma ne zaležejo nič. Skrita je tam, kamor njegova oblast ne seže, v kakšnem stvarnem predmetu (v občutku, ki bi ga zbudil ta predmet), v katerem je niti ne slutimo. Le od naključja je odvisno, ali bomo predmet srečali, preden umremo, ali ga ne bomo srečali nikoli. 

(V Swanovem svetu I, str. 46)

Tu smo že pri prvih definicijah nehotnega spomina, kot ga razume in kot pripovedno tehniko deloma tudi uporablja Proust. Nehotni spomin je tisti, do katerega subjekt nima dostopa z razumskim umevanjem oziroma iskanjem. Nehotni spomin je odvisen od naključja, ki nas ali pa nas ne postavi v čutno simulacijo položaja, v katerem smo se nekoč že nahajali – pravzaprav pa smo bili takrat drugačni, drugi, v nas je živel drugačen/drug, današnjemu predhoden jaz. Nehotni spomin je močno odvisen od pozabe (razumskega spomina), ki pa je ni istovetiti z nezavednim. 

Ker pa navada vsako reč oslabi, nas na nekega človeka najbolj živo spominja prav tisto, kar smo pozabili (ker je bilo pač nepomembno, a je prav zato obdržalo vso svojo moč). Zato je torej najboljši del našega pomnenja izven nas samih, v kakšnem deževnem pišu, v zatohlem vonju kake sobe ali duhu po polenih, ki se ravno vžigajo, povsod, kjer najdemo kak drobec o sebi, s katerim razum ni imel kaj početi in ga je zato prezrl, in to je zadnja, najboljša zaloga preteklosti, tista, ki nam zna še zmerom izvabiti solze, čeprav se nam zdi, da so že vse usahnile. Izven nas? Bolje bi bilo reči v nas, le da je našim lastnim očem skrita v daljši ali krajši pozabi. In samo tej pozabi se imamo zahvaliti, da kdaj pa kdaj lahko spet srečamo bitje, kakršno smo bili nekoč, ter gledamo na stvari tako, kot je gledalo ono, da lahko spet trpimo, ker nismo več mi, temveč bitje, ki je ljubilo tisto, do česar smo zdaj ravnodušni. 

(V senci cvetočih deklet, str. 236)

Najdeni čas (skica).

Nehotni spomin je torej odvisen od zunanjega dražljaja – tisto, kar ga sproži, je čutni stimulus. Če tehnika toka zavesti simulira časovno in fizično neposrednost čutnih dražljajev, ki jih kot take vključuje v svoj potek, zavest pa se nanje odziva z mislijo ali ne; so stimuli iz okolja za nehotni spomin in tehniko nehotnega spomina izhodišče za priklic pozabljenega spomina in ponovno občutenje prvotnega dražljaja. Sedanji trenutek in preteklost se zlijeta. Tako posameznik ponovno doživi preteklost in samega sebe kot pretekli, umrli, pozabljeni jaz. Gre takorekoč za »vstajenje«, Proust pa v zvezi z izmenjavo naših jazov govori tudi o »postopni smrti v odlomkih, smrti, ki je vključena v celo trajanje našega življenja in ki neprestano trga z nas krpe, na katerih odmrlem tkivu se bodo množile nove celice« (V senci cvetočih deklet, str. 264–265). 

Ta trenutek zlitja dveh časov in dveh jazov je naslovni izgubljeni čas. Čas, ki ga Marcel išče, je pravzaprav izstop iz konkretnega časa – v čisti čas.

Z vsem tem pa se nisem ukvarjal dolgo, ker me je dosti nujneje vleklo, naj poiščem vzrok te blaženosti in ugotovim, zakaj me je prevzela s tolikšno nedvoumnostjo, naj se torej lotim iskanja, ki sem ga nekoč preložil na pozneje. Ta vzrok sem že slutil, ko sem primerjal med seboj različne blažene občutke, ki jim je bilo skupno to, da sem nekaj – žvenk žličke ob krožnik, neenako višino kamnitih plošč ali okus magdalenice – doživljal hkrati v sedanjem in v nekem davnem trenutku, tako da je preteklost posegla v sedanjost in si nisem mogel priti takoj na jasno, v katerem teh dveh časov se nahajam; bitje, ki je tedaj v meni doživelo ta vtis, ga je zdaj spet doživljalo v tistem, kar mu je bilo skupnega v nekem davnem dnevu in v današnjosti, v tistem, kar je bilo v njem brezčasnega, to bitje pa se je pojavilo samo takrat, kadar se je po enem takih poistenj sedanjosti in preteklosti lahko znašlo v edinem okolju, v katerem je lahko živelo in uživalo bistvo stvari – se pravi zunaj časa. To je pojasnjevalo, zakaj so me skrbi zastran smrti minile v tistem trenutku, ko sem podzavestno prepoznal okus magdalenice: v tistem trenutku je namreč bitje, kakršno sem bil prej, postalo nekaj brezčasnega in mu torej zgode in nezgode prihodnosti niso bile prav nič mar. Živelo je samo od bistva stvari, tega bistva pa ni moglo ujeti v sedanjosti, kjer domišljija nima nobene vloge in zato čuti niso zmožni, da bi mu z njim postregli; celo prihodnost, h kateri stremi vse dogajanje, nas tu pusti na cedilu. Če se mi je to bitje kdaj približalo, če seje kdaj prikazalo, je bilo to zmeraj samo zunaj dogajanja, zunaj neposrednega doživljanja, samo takrat, kadar sem po čudežu kakšne analogije lahko pobegnil iz sedanjosti. Samo tak čudež je imel moč, da mi je vrnil nekdanje dni in izgubljeni čas, medtem ko se mojemu spominu in mojemu razumu kljub vsem naporom to ni nikoli posrečilo. 

(Spet najdeni čas, str. 185–186)

Naključje, ki ga pripelje do najdenja časa, Proust v slovenskem prevodu imenuje »analogija«, sicer pa gre za neposredno povezavo z Baudelairejevimi korespondencami oziroma sorodnostmi – na pripovedni ravni jih odseva metafora oziroma primera kot osnovni gradnik razvejene in razplastene romaneskne pripovedi. Ti »blaženi občutki«, ki jih Marcel skozi sedem romanov tako vztrajno zasleduje, so torej posledica opisanega »poistenja preteklosti in sedanjosti«, kjer biva »bistvo stvari« oziroma se to bistvo izlušči preko zlitja dveh časov/jazov. Najdenje izgubljenega časa je tako povezano z dosego transcendenčnega, preter- ali čezčloveškega stanja in če časovno dimenzijo preslikamo na prostorsko, je "izgubljeni čas" pravzaprav izgubljeni raj.

A vendar nas to iskanje ali najdenje oziroma ta vpogled pri Proustu ne dela bogove. Subjekt, razlit po Času, ni le prikazen, ampak celo pošast.

Rokopis zadnje strani cikla. Via Wikipedia. Vir slike.

Če pa mi je bo le dovolj dolgo ostalo toliko, da bom svoje delo dokončal, bom v njem predvsem opisal ljudi (tudi če naj bi zato postali podobni pošastim) kot bitja, ki v nasprotju s tako omejenim mestom, kakršno jim je dodeljeno v prostoru, zavzemajo dosti obsežnejše, neizmerno raztegnjeno mesto – saj se kot velikani, potopljeni v globino let, hkrati dotikajo tako daleč narazen ležečih preživetih obdobij, med katerimi se je nabralo toliko dni – mesto v Času. 

(Spet najdeni čas, str. 368–369)

 __________________________________________________________________________________

Literatura:

Marcel Proust: Iskanje izgubljenega časa 1-7; prevedla Radojka Vrančič: 

• V Swannovem svetu I [Du côté de chez Swann, 1913]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971 (Zbirka Sto romanov).
• V Swannovem svetu II [Du côté de chez Swann, 1913]. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971 (Zbirka Sto romanov).
• V senci cvetočih deklet [À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919]. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1975.
• Svet Guermantskih: Prvi del [Le Côté de Guermantes, 1920]. Ljubljana: DZS, 1987.
• Svet Guermantskih: Drugi del [Le Côté de Guermantes, 1921]. Ljubljana: DZS, 1987.
• Sodoma in Gomora [Sodome et Gomorrhe, 1921-22]. Ljubljana: DZS, 1991.
• Jetnica [La Prisonnière, 1923]. Ljubljana: DZS, 1995.
• Ubežnica [La Fugitive, 1925]. Ljubljana: DZS, 1996.
• Spet najdeni čas [Le Temps retrouvé, 1927]: DZS, 1997.